Hace 3 años participé en el simposio The Museum Reader, organizado por
Wrong Wrong Magazine1 en Lisboa. Recuerdo que el director del MACBA, Ferrán Barenblit, terminó su ponencia proclamando: “¡La próxima revolución podría empezar en un museo!”. La verdad es que sonó bastante ridículo, porque en un museo pueden acabar muchas cosas, pero empezar, ninguna. La principal razón por la que nunca veremos estallar una revolución en un museo, o en el Museo como idea abstracta, es que es una institución disciplinaria. No sirve para liberarnos de nada, sino que contribuye a someternos. Además, no sólo es una institución disciplinaria, sino también obsoleta. Es decir, ya no cumple las funciones para las que fue inventado en pleno Siglo de las Luces, como fomentar el sentimiento nacional, difundir los valores de la sociedad entonces moderna o atenuar el conflicto entre las clases sociales mediante un espacio de representación común. Eso es lo que llamamos educar. El museo, en resumen, fue uno de los medios para la constitución del nuevo sujeto político burgués y la consolidación de su hegemonía. Hoy ninguno de estos cometidos tiene sentido en el marco de una institución cultural. Aunque el nacionalismo existe, es una ideología zombie. Puede infectar y matar, pero no fecundar, porque hace tiempo que vivimos en Estados post-nacionales. Los valores de la sociedad moderna —como el progreso o la misma cultura— están tan devaluados que nadie les da crédito. Y la lucha de clases, aunque existe y existirá, se ha diversificado de tal manera que ya no es necesario ni posible modularla por medio de la alta cultura.
Tony Bennet
2 describió este carácter disciplinario del museo hace 25 años:
…una característica importante del museo público (...) consiste en el hecho de que despliega su maquinaria de representación dentro de un aparato cuya orientación es principalmente gubernamental. Como tal, se preocupa no sólo de impresionar al visitante con un mensaje de poder, sino también de inducirlo a nuevas formas de programar el yo, dirigidas a producir nuevos tipos de conducta y auto-identificación. (P. 46)
El problema es que ni siquiera esto funciona ya. Al museo le pasa como a la novela, que aún podemos leer algunas que son excelentes, pero como género está muerta. Terry Eagleton
3 lo explica muy bien cuando habla de su origen:
En el siglo XVIII la literatura hizo algo más que "encarnar" ciertos valores sociales: fue un instrumento vital para su consolidación más profunda y una más amplia difusión. (P. 15)
Si existe hoy en día una narrativa que cumpla esta función, estará en los medios audiovisuales —cine, televisión— o incluso en ese mundo para mí desconocido, cosas de la edad, de los
youtubers e
influencers.
Al museo le pasó como a tantos sueños de la Modernidad: cuando navegaba a toda máquina hacia el futuro se estrelló contra un Iceberg. El Titanic, como afirmaba el poeta peruano Pablo Guevara, es la metáfora de todas las crisis de nuestra cultura. Lo que ahora vemos cuando visitamos un museo no es un gran transatlántico camino de la isla Utopía, aunque estemos convencidos de ello, sino los fragmentos que han quedado a flote después del naufragio. Sobre ellos sus directores, los curadores, los críticos, los académicos, gesticulan y se esfuerzan para conservar el rumbo, pero no pueden subir a nadie más a bordo. Como en la famosa película, tal vez ellos puedan sobrevivir, pero a costa de dejar que otros se ahoguen.
El Museo de Arte, luego de Arte Moderno, luego de Arte Contemporáneo y luego Museo Centro de Arte Contemporáneo, es el artefacto menos eficiente dentro de este panorama ruinoso de las instituciones culturales. Los museos de arte antiguo, como el Prado, conservan cierta honestidad, aunque no puedan incorporar las otredades del pasado a su ‘display’. Pero el Museo Centro de Arte Contemporáneo ha vivido siempre a la carrera para escapar de su destino: no estar nunca al día pese a lo que diga su largo nombre.
El Nuevo Institucionalismo
4 fue el último intento de reunir los fragmentos del naufragio para dotarlos de maniobra, siguiendo con el lenguaje marítimo. En realidad consistió en un intento fallido de trasladar a las instituciones lo que los artistas habían hecho en sus espacios.
[El museo] parecía estar adoptando, o al menos experimentando, los métodos de trabajo de los artistas contemporáneos y sus micro instituciones efímeras, especialmente sus formas de trabajo flexibles, temporales y procesuales. (Ekeberg, J. 2003 P. 9)
El museo de abría a procesos colectivos de carácter político o social; intentaba incorporar minorías; dejaba de ser la estación final de la obra, para transformase en espacio de producción… Pero por algún motivo la estrategia de renovación no acabó de funcionar. Y es que en el museo todo tiene que salir bien, no se permite el fracaso. Mientras en los espacios de artistas esos “procesos” pueden desembocar en la genialidad o en la payasada, y lo colectivo en agria discusión o en fiesta descontrolada, y en todos los casos está bien, en el museo los resultados tienen que estar previstos hasta el menor detalle y lo colectivo debe mantenerse siempre dentro de los márgenes de la corrección.
Además en esos espacios que pretendían imitar no había nada con valor material, y tampoco programa ni presupuesto. Pero los museos son grandes acumuladores de capital, que requieren vigilancia armada y electrónica. El público del museo es un público bajo vigilancia, por mucho que nos quieran hacer creer que vamos a participar en algo. En el funcionamiento del museo todo es presupuesto y programa, por lo que desarrolla una burocracia que somete a la creación a sus reglas y tiempos. ¿Qué podía salir mal en el Nuevo Institucionalismo?
Debido a la aceptación gradual por parte de creadores y audiencias de que las iniciativas dirigidas por artistas fuesen absorbidas por las instituciones públicas durante la década de 1990, organizaciones como Rooseum y Kunstverein München están intentando reinventarse adoptando sus metodologías, incluida una tendencia a mostrar trabajos basados en el proceso, conservando la capacidad de reaccionar rápidamente a las innovaciones en el mundo del arte y consolidando redes de artistas con la institución en el centro. (...) Toman el marco institucional existente (...) como punto de partida (...) Uno de los principales errores con esta forma de trabajar es que los artistas y sus actividades se ven obligados a encajar dentro de una construcción definida por las instituciones, que generalmente sirve para satisfacerlas a estas y desempoderar a aquellos. (Gordon Nesbitt, Rebecca, Harnessing the means of production. En Ekeberg, 2003. P. 84)
Al final lo que ha quedado del NI son un par de maceteros en la azotea del CA2M, donde un grupo de vecinos motivados cultivan hortalizas y, de paso, tiñen al centro de las benignas cualidades de la institución postmuseal. El Nuevo Institucionalismo sólo ha funcionado cuando se ha vuelto hacia su reverso obscuro. Me explicaré: en Madrid lo introdujo la derecha neoliberal, primero con una fundación bancaria, la Casa Encendida, y luego con Matadero. Fue el alcalde Ruiz-Gallardón quien nos proporcionó de un espacio realmente post- (postmuseal, postindustrial, postarte…) porque comprendió que el disenso de la juventud se puede controlar a través de un simulacro de una cultura antagonista. Los valores que ahora difunden Matadero y los museos del NI son los de esa pseudoideología que Manuel Delgado bautizó con el nombre de “Ciudadanismo”. Es curioso que no haya estudios sobre este impresionante artefacto, que enamora tanto a los políticos de derechas como a los activistas de izquierda.
Pero el último iceberg contra el que ha chocado el Museo es el turismo. Falto de un público natural, mas allá de los propios artistas y sus críticos, pensó que los turistas le darían el sentido y el empuje que necesitaba para seguir navegando hacia el futuro. Pero hay un problema: el espacio que quiere ocupar este Museo renovado le corresponde al Turismo. El turismo es la INSTITUCIÓN con mayúsculas, y el museo sólo uno de los muchos escenarios que necesita para cumplir su cometido. Es el turismo quien ha creado ese espacio de representación donde se superan los conflictos de clase y se difunden los valores de la sociedad (post)moderna. MacCannell nos lo advirtió hace mucho en su libro El Turista. En nuestra época, ser es ser turista. Por tanto, el Museo no puede poner al Turismo a trabajar a su servicio, porque es él quien trabaja para el Turismo. Si quisiéramos obtener una imagen del mundo actual, deberíamos visitar Benidorm, no el Reina Sofía, porque es en esta ciudad donde se refleja el auge y decadencia de la Modernidad. Si no lo creen, lean mi libro “
Benidorm, diario de un artista” y acabarán convencidos.
El resultado es que este espacio transversal, social, procesual,
colaboratival y fenomenal tuvo que asumir la lógica del consumo e invertir más en espectáculo, con grandes exposiciones y edificios de fantasía, lo que le condujo a una mayor dependencia de los patrocinios privados y a un alza continuada del precio de las entradas. Más arriba hemos hablado de cómo las instituciones culturales del siglo XIX contribuyeron a formar el nuevo sujeto político burgués. En el museo del NI, el sujeto político que toma forma no es el proletario, ni el subalterno, ni el que está señalado por algún tipo de alteridad, sino el Coleccionista. Todos los adjetivos que he enumerado antes quedan reducidos a simulacros ridículos, como aquel
Picnic del Reina Sofía, en el que invitaron a merendar en el patio a un grupo de inmigrantes racializados, como mejor solución para transformar su relación de clase con los miembros del patronato y los millonarios que han suscrito acuerdos con esta institución.
Que el museo de arte contemporáneo estaba en crisis lo sabíamos desde hace tiempo. Yo tenía preparado un artículo sobre el tema, que esbocé a partir de un simposio de “
reimaginadores” el año pasado. Baste decir que de 91 ponentes sólo uno era artista: Fred Wilson. Me llamó la atención que fuese precisamente él quien aceptase aportar, nunca mejor dicho, una nota de color a este encuentro de funcionarios y académicos. Quizás era una obra, o al menos una ironía muy fina de su parte. Volviendo al asunto, sabíamos que estaba en crisis, pero ahora la pandemia ha disparado todas las alarmas, porque ha tocado el bolsillo de la institución. Son muchas las opiniones que se están vertiendo en la prensa al respecto. Entre ellas, me parece la más razonable la de José Díaz Cuyás en
El País, aunque no llega a perfilar una crítica en profundidad ni avanza posibles soluciones. Sólo pide reflexión:
Pero ahora que el público ha pasado a adquirir todo el protagonismo, puede ser un buen momento para dejar de pensar en él en abstracto, como cantidad, y plantearse que la función pública del museo pasa por asumir, con todas sus contradicciones, los movimientos que dominan la circulación en el nuevo espacio de la ciudad planetaria. En aceptar que sus retóricas de autenticidad e identidad no deben buscar la identificación del visitante ni la segregación entre experiencias.
Pero al final cae en una especie de reivindicación del Nuevo Institucionalismo, invocando a Derrida y la ética de la hospitalidad reclamando el “museo como un espacio de encuentro con la alteridad”.
En
Exit-Express la redacción firma un artículo titulado
Museos vacíos, ¿y después qué? El texto empieza con un insuperable “Y de repente llegó un virus”, para luego ofrecernos la declaraciones de varios directores de museos de arte contemporáneo. Sus posturas parecen buscar un equilibrio entre un poco de autocrítica y la promesa, ya gastada, de una institución más abierta, más cercana, más de todo eso que hemos visto antes.
Para mí el más sensato es Gilberto González, del TEA, porque profundiza en la autocrítica.: “Repetimos constantemente el mantra sobre el valor de la cultura pero quizá toca ahora entender si somos o no sustanciales en ese debate”. Los demás no son capaces de transcender un discurso autorreferente en el que el museo, y no las circunstancias de nuestras colectividades, sigue siendo el centro.
Un leitmotiv que ha aparecido también estos días es el papel de los artistas en la recuperación de los museos. Me imagino que porque somos los únicos que trabajamos gratis. Pero en ningún caso esta idea viene acompañada de una reflexión sobre la gobernanza de los museos y el papel que podrían tener los artistas en ella. Quizás sea un buen momento para recordar las reivindicaciones de la Art Workers Coalition, aunque ya sabemos que en España no puede haber un movimiento similar a
Occupy Museums, porque, cuantas veces habrá que repetirlo, nuestras instituciones son transversales, colaborativas, democráticas, abiertas a lo diferente y benignas con el pueblo. ¿Quién puede tener queja?
Para acabar este breve repaso de la prensa sobre los museos en los tiempos del corona-virus, Martí Manen ha publicado en
A*Desk un artículo titulado
New New New Institutionalism. El título, que rebasa el refrito para llevarnos a la secuela de la secuela, incorpora su propia negación. Es un texto más documentado que los anteriores, que hace un sucinto repaso de las evoluciones del museo y algunas prácticas artísticas relacionadas con él —no incluye los espacios alternativos dentro de ellas— pero tampoco es capaz de transcender de los modelos existentes de institución cultural, con sus pequeñas tretas para “reimaginarse”, y en consecuencia ni formula una crítica rigurosa del museo-centro de arte, que parece percibir como el espacio utópico de aquella Modernidad pretérita, ni puede pensar otros tipos de espacios y ni otras relaciones sociales entre los agentes del arte. El marco es el que hay y tendremos que arreglarnos con él.
La transformación de la institución museal, tanto en las declaraciones de los directores que recoge Exit-Express como en el texto de Manen, no es una propuesta integral, revolucionaria, innovadora. Se trata de mantener el precario sistema que hemos heredado, pero con pequeños retoques que lo hagan tolerable. Otra institución, o mejor aún, una institución otra, es algo que de lo que no se habla porque, sencillamente, no se puede pensar. Al menos nos desde dentro de los parámetros del Museo como lo conocemos.
Los artistas, por otra parte, hemos sido capaces de imaginar
nuestros museos. No sólo con el movimiento de los
espacios alternativos5 del último tercio del siglo XX, que sigue siendo un tema más o menos tabú para la historia del arte, sino a través de nuestra obra en el sentido convencional del término. En España están el
Davis Museum, que es el museo más pequeño del mundo, el
[M]UMoCA, que es el más pobre, o
Herstorymuseum, que es un museo feminista de las mujeres creadoras, por poner algunos ejemplos. Son otros lugares desde donde pensar la institución.
Yo creo que a los museos de arte contemporáneo hay que dejarlos como están: desorientados y al borde de la quiebra. Incluso reducirlos, quitarles la atribución de “centro” para que se enfoquen sólo a la historia, a la colección y al archivo. Que gasten menos, que ocupen menos espacio en la cultura. Un baño de modestia, que es lo que deberíamos aprender de este virus, que sin una sola neurona ha puesto de rodillas a toda la humanidad.
[1] Ver https://wrongwrong.net/index, el número 9.
[2] The Birth of the Museum. Routledge. London 1995.
He traducido “self-shaping” como “auto-identificación”.
…an important characteristic of the public museum (…) consist in the fact that it deploys its machinery of representation within an apparatus whose orientation is primarily governmental. As such, it’s concerned not only to impress the visitor with a message of power but also to induct her or him into new forms of programming the self aimed at producing new types of conduct and self-shaping.
[3] Literary Theory. An introduction.
2nd edition. The Univ. Minnesota Press. Minneapolis 1996.
In the eighteenth century, however, literature did more than 'embody' certain social values: it was a vital instrument for their deeper entrenchment and wider dissemination.
[4] Ver Ekeberg, Jonas. New Institutionalism.
Verksted 1, 2003
Office for Contemporary Art Norway
[the museum] seemed to be adopting, or at least experimenting with, the working methods of contemporary artists and their micro or temporary institutions, especially their flexible, temporal and procesual ways of working.
[5] Para ampliar sobre el tema ver mi ensayo La Cara Oculta de la Luna
