En una conocida reflexión, Carl Andre explicaba la evolución de la
escultura tomando como referencia la Estatua de la Libertad: los
escultores clásicos, afirmaba, se interesaban por las planchas de cobre
creadas en el estudio de Bartholdi, que forman los volúmenes de la
figura. A principios del siglo XX el interés se desplazó hacia la
estructura de acero y hierro diseñada por Eiffel que soporta la obra de
Bartholdi. En la época en que Andre escribió estas líneas, los artistas
se interesaban por la isla donde se encuentra la estatua. Es decir, por
el territorio y la naturaleza, por el contexto físico de la obra de
arte. Lo que hay que añadir a su reflexión es que a partir de los años
90 los artistas se van a interesar por las personas que visitan la Isla
de la Libertad y las prácticas sociales que se generan en torno al
monumento. El material de la obra de arte van a ser las relaciones
mismas.
En realidad la idea de la “relación” como materia de la
obra de arte es más próxima en el tiempo al trabajo de André de lo que
nos podría parecer ahora. Allan Kaprow empezó a hacer happenings en
1958, y obras paradigmáticas como Women licking jam off a car y Fluids se realizaron en los años 60. Hace ya medio siglo. Términos
como "participación", "relacional" o "comunitario"
han recorrido un largo camino antes de convertirse en una especie de
conjuro que “hace arte” cualquier actividad cultural o recreativa, y más
si involucra personas marcadas con el * de la especificidad: mujeres,
inmigrantes, lgtb, minorías étnicas, jóvenes, jubilados, sin empleo…
En
lo que a mí respecta, Nicolás Bourriaud certificó la defunción de estas
prácticas en su libro La Estética Relacional (1998). Digamos que al
“rancierizar” este tipo de arte, que casi diez años antes había sido
englobado por Suzanne Lacy bajo el epígrafe de Nuevo Género de Arte
Público, más enfocado a una praxis politizada, Bourriaud constata que el
potencial subversivo de la participación ha sido desactivado. No quiero
decir que ésta fuese su intención, sino que esto es lo que realmente
ocurre. El arte de participación se subsume en el mundo de la mercancía.
Entre las nuevas formas de propiedad que caracterizan al postfordismo,
basadas sobre todo en la propiedad intelectual, la apropiación de los
procesos sociales representa la última frontera. Facebook es la
demostración práctica de mi hipótesis.
La historia del arte de
participación y su actual institucionalización tiene sin embargo otro
trasfondo. Dos lecturas de este verano me han ofrecido una nueva
perspectiva de su evolución desde factores externos a la creación:
Alternative Art New York 1965 - 1985, editado por Julie Ault (2002), y
El Recurso de la Cultura, de George Yúdice (2002).
El primero
incluye un catálogo exhaustivo de los proyectos alternativos en ese
periodo, junto con una serie de ensayos de autores muy conocidos: Lucy
Lippard, Miwon Kwon, Martin Beck… En lo que afecta a este artículo,
Public Funding de Brian Wallis aporta un relato poco conocido, al menos
en España, sobre las ayudas a las organizaciones de artistas, que la NEA
(National Endowment for the Arts) instituyó en los años 70. Wallis
plantea una cuestión que me parece relevante en el actual contexto
político de Madrid: la profesionalización de los gestores
independientes, o, dicho de otra manera, la institucionalización de los
modelos autogestivos (sé que esta palabra no existe en español, pero
para dolor de mis oídos es la que usa todo el mundo). Uno de los efectos
del programa destinado a Artists’ Organizations — en 1978 se creó la
aplicación para Artist’s Spaces, que luego se integró en ese rubro más
amplio para abarcar una gran variedad de prácticas “autogestivas” — fue
que los artistas se enfrentaron a la necesidad de gestionar sus espacios
como si fuesen instituciones formales: programas cerrados con meses de
anticipación, presupuestos, justificación de gastos… Lo que ocurre, en
opinión de Wallis, es que se interioriza el poder pastoral.
Mientras
que los artistas siempre temieron algún tipo de institucionalización
del disenso, en virtud de sus conexiones con la NEA, la verdadera
naturaleza de esta apropiación gubernamentalista fue muy diferente de lo
que habían sospechado. No se dio el caso, por ejemplo, de que el estado
(a través de la NEA) dictase un tipo particular de arte, en términos de
estilo o contenido. Tampoco prescribió el estado el modelo o
localización de las nuevas instituciones. Más bien, por medio de una
serie de directrices regulatorias, la agencia estableció un nuevo
sujeto, el 'artista profesional', y una nueva forma de administración,
la 'auto-organización de artistas'. [1] (Wallis, 176-177)
Esto
es un interesante tema de debate, pero cuando dicho programa empezó a
sufrir recortes en la era Reagan, se desencadenaron otras consecuencias.
En
los diez años que duró la agonía de la NEA, esos gestores
profesionalizados se vieron obligados a buscar fondos en la iniciativa
privada. Y aquí enlazamos con el texto de Yúdice. Los mediadores, para
alcanzar nuevas fuentes de recursos, tuvieron que esgrimir argumentos
que justificasen el gasto, y el simple estímulo a la creatividad no era
algo que pueda convencer a un banquero o a un gobernador. Es decir, a
partir de la reducción de los fondos de la NEA, que promovían la
experimentación artística sin necesidad de un objetivo ajeno a la misma
práctica creativa, los mediadores se las ingeniaron para aplicar el arte
como solución de algún tipo de problema social, racial, económico… Un
arte “útil” que pudiera responder a los sistemas de medición de las
fundaciones y departamentos de responsabilidad social de las grandes
empresas. Por supuesto, estos sistemas de medición no resultan
aplicables a las artes visuales, y la adaptación de un proyecto
artístico a la habitual batería de indicadores, resultados, número de
beneficiarios, valoraciones estadísticas y demás es una farsa, lo digo
por experiencia.
Lo que ocurre a continuación es que la figura
del mediador — incluido el curador, pero vamos a hablar del mediador en
un sentido amplio — pasa a ocupar el lugar central en la proceso de
creación (entendido éste como un todo: producción, distribución y
consumo). Es la figura que conecta a los artistas, las fuentes de
recursos y las comunidades “target” (que para los museos siguen siendo públicos,
debido al escaso margen de diálogo que pueden permitirse). El mediador
está en el centro, es el elemento articulador del sistema.
En la
medida en que esta función va pasando de artistas-gestores a gestores
profesionales, la figura profesional se refuerza y en ocasiones las
mismas instituciones la integran en sus organigramas. Los funcionarios y
técnicos especializados median entre los recursos propios de la
institución o empresa, las comunidades que les interesan, y los
artistas, a quienes van a imponer determinadas prácticas y lenguajes que
se requieren para cumplir con los objetivos del organismo público o
privado donde trabajan.
Pero la táctica de reducir los gastos
estatales, que podría parecer el toque de difuntos de las actividades
artísticas y culturales sin fines de lucro, constituye realmente su
condición de continua posibilidad. El sector de las artes y la cultura
afirma ahora que puede resolver los problemas de Estados Unidos:
incrementar la educación, mitigar las luchas raciales, ayudar a revertir
el deterioro urbano mediante el turismo cultural, crear empleos,
reducir el delito y quizá generar ganancias. Esta reorientación la están
llevando a cabo los administradores de las artes y los gestores
culturales. (…) el sector del arte y la cultura floreció dentro de una
enorme red de administradores y gestores, quienes median entre las
fuentes de financiación, por un lado, y los artistas y las comunidades,
por el otro. (Yúdice. 26-27)
Es una aplicación sui generis
de la “Ley de las consecuencias no previstas”: el NGPA de Suzanne Lacy,
que surge en el complicado contexto político norteamericano de los años
60, impulsado, de una parte, por la segunda ola del feminismo y los
conflictos raciales, y de la otra por el gran movimiento de los espacios
alternativos de los 70 y 80, acaban por producir una nueva categoría de
mediadores que suplantan a los creadores y reintroducen todos los
elementos represivos de los que los artistas estaban huyendo. Así, se
dan situaciones paradójicas, incluso perversas, como es la de un arte
sin artistas: cuando los mediadores descubren que se pueden apropiar de
los recursos lingüísticos y creativos del arte conceptual (grosso modo) y
aplicarlos sin necesidad de recurrir a los artistas.
Para que se
entienda correctamente mi punto de vista, la perversión no es
intrínseca a la actividad del técnico-mediador (o quizás sí, pero no he
avanzado en ese análisis), sino que se debe al desfase entre la
aplicación aleatoria de recursos expresivos tomados de las artes
visuales, y el tiempo real que demanda la construcción de un sistema
expresivo, que es toda una vida. Un artista puede necesitar varias
décadas de trabajo intensivo para desarrollar sus prácticas y su
lenguaje. El técnico va a tomar elementos de aquí y allá sin construir
nada nuevo, y cuando las directrices políticas cambien, pasará a hacer
otra cosa. Es un remedo del artista, su reflejo en los espejos curvos
del callejón del Gato. Pero son los artistas los que tienen la capacidad de condensar, anatomizar y representar los complejos procesos históricos y sociales de manera simbólica,
como dice Martha Roesler (2009). No por un talento único o una
inspiración de corte místico, sino por las habilidades que se alcanzan
tras largos años de dedicación exclusiva.
En este punto creo que
hay que valorar dos aspectos: primero el agotamiento del arte
contemporáneo (los conceptualismos), cuyos recursos expresivos son, de
verdad, demasiado fáciles de usar. Segundo, que la “comunidad” es una
abstracción, una fantasía, y su construcción requiere una renuncia
previa a cualquier actitud crítica. Es decir, la institución, la
política, simplifican la realidad en unas pocas categorías, cuando el
artista, como decía Modiano en una entrevista reciente, lo que hace es
complicarla; destruye esas categorías.
El problema se agudiza
cuando las prácticas colaborativas o participativas se transforman en el
lenguaje oficial — un buen ejemplo sería el Collaborative Arts
Partnership Programme financiado por la Unión Europea — y su objetivo
es, por un lado, la reducción de costes de los programas sociales, y por
otro la implantación del poder pastoral descrito por Foucault en capas
cada vez más amplias de la sociedad. Es lo que Manuel Delgado llama
"ideología ciudadanista" en el artículo El Espacio Público como
Ideología (2007):
Sería a través de los mecanismos de
mediación –en este caso, la ideología ciudadanista y su supuesta
concreción física en el espacio público [para nosotros las instituciones
culturales y las prácticas participativas] – que las clases dominantes
consiguieran que los gobiernos a su servicio obtengan el consentimiento
activo de los gobernados, incluso la colaboración de los sectores
sociales maltratados, trabados por formas de dominación mucho más
sutiles que las basadas en la simple coacción.
El arte de
participación, con todas sus extensiones hacia el espacio público, los
sistemas auto-organizados o los enclaves emancipados, es cooptado en un
doble sentido:
Por parte del capital, volvemos aquí a Bourriaud y
a artistas como Tiravanija, la socialidad se transforma en una
mercancía. En este sentido el arte funciona como vanguardia, al
prefigurar modos de hacer que luego se van a implantar en otros ámbitos
de la vida. Antes hemos puesto Facebook como ejemplo de este nuevo
territorio conquistado por la propiedad.
En segundo lugar, por
parte del Estado, que ha encontrado un recurso inapreciable para
convencer a los “ciudadanos” de que forman parte de una esfera pública —
confraternidad es la expresión que usa Delgado — interclasista.
Se
hizo, y se continua haciendo, impregnando cada vez más lo que
–retomando la terminología althusseriana – son los aparatos ideológicos
del Estado, y, a través suyo, las convicciones y las prácticas de
aquellos a los que se tiene la expectativa de convertir en creyentes,
puesto que es al fin de cuentas un credo lo que se trata de hacer
asumir. Para ello se despliega un dispositivo pedagógico de amplio
espectro, que concibe al conjunto de la población, y no sólo a los más
jóvenes, como escolares perpetuos de esos valores abstractos de
ciudadanía y civilidad.
Hoy el arte de participación apesta tanto como lo hacían las nuevas tecnologías a principios de los 90.
No
quiero decir con esto que las prácticas colaborativas sean “mal arte”
per se, como no lo es el arte de nuevas tecnologías, sino que su
utilización como recurso político, en el sentido que le da Delgado, es
más que cuestionable. La atención institucional, con el consiguiente
redireccionamiento de recursos, provoca una proliferación de
experiencias fallidas, o simplemente oportunistas. Las prácticas
colaborativas acaban siendo, como en el ejemplo de las nuevas
tecnologías en los 90, una especie de infección que no deja ver otras
vías de experimentación que continúan desarrollándose a contracorriente.
Tampoco es extraño que en Madrid los mejores ejemplos de estas
prácticas, y lo digo sin ironía, vengan de colectivos de arquitectos
como Todo por la Praxis y Basurama, que parten de una disciplina que se
comprende a sí misma como útil.
En otro orden de cosas, los
conflictos en España no son los mismos que los de los EEUU de los años
60 y 70. Nuestro país disfruta de un tejido social extraordinario, y
poco tienen que aportar los artistas, o más bien los mediadores, a
movimientos como la PAH. Porque los artistas sí: podrían aportar
imágenes. La función de un arte de participación institucionalizado
sería más bien, cuando la tensión por la crisis y los desahucios
decaiga, disolver este tipo de plataformas en un suave caldo cultural,
para que no llegue a convertirse en algo peligroso.
Este artículo
no tiene una conclusión concreta. He querido plantear varios
interrogantes, porque tras diez años de experimentación en estos ámbitos
(participación, espacio público…) los mismos instrumentos tácticos y
conceptuales que ha generado el Antimuseo necesitan una revisión
profunda. En la realidad que vivimos, la aplicación del arte, o la
cultura en términos generales, a cuestiones relacionadas con la
inclusión social, la prevención del delito, el equilibrio territorial
dentro de la ciudad, la igualdad, etc., tiene sin duda efectos que
podemos considerar positivos. O debería tenerlos. Yo lo he defendido así
en otros textos, y creo que en Madrid es necesario implementar
políticas de este tipo, aunque dudo que haya nadie capaz de hacerlo con
un mínimo de buen juicio. Es un tema complejo que no se ajusta a las
necesidades de imagen de los políticos, ni soporta el buenismo de los
mediadores. Como decía Claire Bishop en un artículo de Artforum (2006), Los
criterios discursivos del arte socialmente comprometido, hoy por hoy,
se derivan de una analogía tácita entre el anticapitalismo y el "buen
alma" cristiana. Es lo que aquí llamamos buen rollito, y tiene la
capacidad de disolver las neuronas más encallecidas. Internarse en
espacios de conflicto conlleva muchos riesgos, y las instituciones
prefieren siempre la seguridad de lo fácil y conocido.
Pontificar
sobre lo que debe ser el arte, más allá de los términos de un debate
consciente de su propia insuficiencia, no tiene mucho sentido. Todos los
intentos de sujetar la creación a un programa o a las conclusiones de
un cuerpo teórico han fracasado estrepitosamente, y todos los anuncios
de la muerte del arte han acabado en el olvido. Tan rápido que cada
pocos años se proclama el óbito de nuevo. Frente a las estrategias
argumentales de los mediadores, que tienen como principal herramienta el
discurso, los artistas disponen de una sola repuesta: la imagen. Usarla
a discreción es la mejor manera de zanjar el asunto.
Lo cierto,
por ofrecer una conclusión inconcluyente, es que en el mundo actual no
hay prácticamente nada que podamos hacer fuera de los métodos y
estructuras que regulan nuestras vidas, ni siquiera la política; pero arte, sólo se puede hacer en contra del poder.
[1]
While the artists and organizers of alternative spaces always feared
some sort of “institutionalization of dissent” through their liaisons
with the NEA, the true nature of this governmentalist appropriation was
quite different from what they suspected. It was not the case, for
instance, that the state (through the NEA) dictated any particular type
of art, in terms of style or content. Nor did the state directly
proscribe the type or location of the new art institutions. Rather,
through a series of regulatory guidelines, the agency established a new
subject, the “professional artist”, and a new form of administration,
the “artists-run organization.”
UNA MODESTA PROPOSICIÓN
Publiqué este texto en VALF, en septiembre de 2014, como segunda parte de un análisis del mercado del arte basado en la teoría del espacio de Lefebvre. Este año, por primera vez se debate en la prensa la viabilidad de las galerías como modelo de negocio. El Mundo (*) ha publicado un reportaje, donde parece que para las galerías todo el problema es el IVA, cuando la verdad es que el modelo está en quiebra por multitud de causas. He pensado que sería bueno animar el debate con esta “Modesta proposición”, título que he tomado del famoso texto satírico de Swift, por si a alguien se le escapa el tono irónico.
Hace unos meses, incitado por el comentario de un conocido curador en Facebook, planteé una serie de premisas sobre las que desarrollar una teoría crítica del mercado del arte. El tema desde luego no está en la agenda de la crítica de arte convencional, ni del pensamiento marxista o neo-marxista, y menos aún en la de los artistas visuales. Para los primeros la crítica sigue consistiendo en el análisis de las obras como objetos autónomos portadores de un significado, pese a que hace más de un siglo que sabemos que la obra carece de autonomía y que el significado se produce en un proceso de socialización que está determinado por la institución. Para los segundos, las artes visuales no merecen mayor atención, puesto que son una manifestación de la cultura burguesa. Los flag-runner activists, como me respondía Marcelo Expósito no ha mucho a una crítica sobre uno de sus textos, desprecian el arte y se ‘cachondean’ (sic) de los artistas (1). Y para los terceros, o bien están en “circuito”, y creo que entonces la idea, en general, es que el arte es un negocio y sus interlocutores naturales son los coleccionistas, es decir, los más ricos, ese 1% denostado y odiado por el resto de la humanidad, o están fuera esperando que se abra una rendija. Pocos piensan, como Isidoro Valcárcel Medina (2), que es más difícil escapar del dinero que de la policía.
El único tema que se plantea con cierta frecuencia es el de la bienalización de las ferias (3), que no quiere decir que éstas se vayan a hacer cada dos años, pese a que eso es lo que estrictamente expresa el término — y a que sería un descanso para nuestros ojos — sino que quieren levantar el vuelo por encima de la banalidad que las caracteriza y darse un barniz cultural, como explicaba Joshua Decter en un agudo comentario que citábamos en anterior artículo (4). Hoy en día es casi obligado que una feria tenga una sección “curada”. Es decir, un pasillo con 10 o 12 boots donde un curador selecciona, a través de galerías, varios artistas cuyo trabajo responde a un elaborado concepto. Por ejemplo, como en la una edición de Zona Maco en México, “afirmar el espacio de la obra de arte como un espacio de reflexión sobre la colectividad y el mundo o sobre la colectividad en el mundo” (5). O whatever lo que sea, que es como debería acabar este statement tan cuidadosamente redactado. La verdad es que estas secciones curadas no requieren de mayores esfuerzos intelectuales. No se trata de tener grandes ideas, ni de profundizar en una visión crítica de la realidad. Y esto es algo muy bueno para los curadores, porque no necesitan disfrutar de una extensa cultura, dominio de la lengua escrita, o de ideas propias, sino socializar muy bien y estar al día en lo que llevan el medio centenar de galerías que se repiten en todas las ferias de su ámbito geográfico. Otro día hablaremos de lo que han llegado a ser los curadores.
Pero, insisto, nadie se cuestiona la legitimidad del mercado y de sus instancias materiales: galerías y ferias. Hay una multitud de figuras distintas que interactúan en el mundo del arte: desde los major collectors hasta los temidos antisistema, pasando por académicos, artistas de todo pelo, editores, falsificadores, funcionarios públicos, obscuros personajes que compensan sus frustraciones dedicándose a la cultura, escaladores sociales, galeristas y el pobre público, que anda en busca de algún tipo de experiencia transcendente y sufre los errores y desafueros de todos los anteriores. Sin embargo a nadie en este cosmos disparatado le interesa analizar las estructuras de poder que se ocultan bajo el sistema. Incluso hemos visto artistas (6) que rechazan premios y distinciones del Estado, denostando con duras palabras la esfera de lo público, pero nunca los veremos tomando posiciones contra su galería.
A pesar de lo decepcionante que es este panorama y del poco prestigio y amistades que se pueden obtener con semejantes ejercicios intelectuales, a mí la verdad es que me apasiona. Mucho más que la rutina de la crítica de arte, que consiste en buscar filiaciones, poner adjetivos y foucaultizar, o peor aún, derridizar esas piezas insulsas que se ven en las exposiciones.
En la anterior entrega habíamos establecido que la mera supervivencia del arte contemporáneo depende de la creación de una espacialidad instrumental, socialmente mistificada y capaz de ampliar constantemente su ámbito de acción. Esta frase es en realidad una cita de Lefebvre (7) que se refiere al Capitalismo. Pero no cabe duda de que aplica al todo con la misma precisión que a las partes, y creo que de manera muy especial al sistema del arte, tanto en escalas locales y regionales como en la global. Creo que una teoría crítica del mercado, más allá de la simpleza del anticapitalismo de café, es tan necesaria como la crítica institucional.
Y la pregunta del millón es: ¿por qué el sistema del arte está articulado sobre una red de negocios fuertemente personalistas, donde los empresarios no requieren ninguna formación específica, y además, a través de las ferias, actúan como legitimadores y reguladores de su propio circuito? ¿Quién y cuándo cedió la hegemonía del mundo del arte a una figura empresarial, que por regla general cuenta con conocimientos muy limitados de lo que vende? ¿Cuál es el lugar real del artista en esta relación, donde lo más obvio es que existe un conflicto de intereses estructural entre el productor y el intermediario?
Lo cierto es que hoy en día las galerías son las que detentan el poder en el mundo del arte, de la mano con los grandes coleccionistas, sean corporativos o particulares. Los museos están cada vez más al servicio del mercado, ya que son la pieza clave en la producción de valor de la obra de arte. Por su parte, el aparato crítico-curatorial, que quizás en su día se identificaba con posiciones antagonistas, es ahora el encargado de invisibilizar el conflicto. El giro de la crítica a la curaduría, en lo que se refiere a la producción de discurso, conlleva la sumisión de éste a los intereses de aquellos.
En una última vuelta de tuerca, en algunos países, España y México entre ellos, se discute la pertinencia de mantener o crear ayudas para los artistas o para agentes no empresariales, como los espacios alternativos, mientras se crean ayudas a fondo perdido para que las galerías vayan a ferias de arte, porque al parecer su negocio es tan malo que no les alcanza para pagar el alquiler de los stands (8). Esto es el mundo al revés, porque mientras el artista puede estar haciendo una aportación crucial a la sociedad, sin tener por ello un reconocimiento ni una compensación económica, y la historia nos ha enseñado esto ocurre así con frecuencia, un negocio que no es capaz de cubrir su gastos no tiene razón de ser, porque el sentido y la función de la empresa es ganar dinero.
No nos sigamos engañando, las galerías no son propuestas culturales, son negocios, tiendas, donde la universalidad del valor de cambio se impone a las particularidades del valor de uso de la obra de arte. El texto satírico escrito por Kenny Schachter (9) hace unos meses, a partir de la carta de dimisión de un empleado de Goldman Sachs, describe inigualablemente el tono real del negocio del arte hoy en día. Para colmo su modelo de negocio se está quedando obsoleto, la mayoría apenas venden en sus espacios, todo el negocio está en las ferias, y las casas de subastas han empezado a comerles el terreno.
Dentro de las muchas farsas del neoliberalismo, la del uso del dinero público para engordar los negocios privados es de las más hirientes. Los sistemas de salud, de educación y de cultura, que tras largos siglos de lucha se habían establecido como derechos garantizados por el Estado, se privatizan en aras de una mayor y muy poco creíble eficacia. Pero al mismo tiempo se financia a las grandes empresas con dinero público, tanto con subvenciones directas como indirectas (10). Así, mientras se gastan miles de millones en mantener los activos de sus accionistas (bancos, fondos de inversión, sociedades radicadas en paraísos fiscales), se recortan los presupuestos, comparativamente insignificantes, de los museos, y se les exige que busquen apoyo privado para sobrevivir (11).
A mí los museos no me gustan demasiado, pero aún menos me gustan las galerías. Quizás soy demasiado fiel a la tradición moderna y conservo alguna esperanza de que las instituciones públicas se puedan regenerar. No desde dentro, por supuesto, sino por la presión de las gentes, que crean otros espacios e inventan nuevos recursos.
Pero entre tanto, en este panorama de crisis permanente y sumisión del Estado a las corporaciones, vamos a plantear una solución que por lo menos nos servirá para comprender lo irracional del sistema que estamos viviendo los que nos dedicamos a las artes visuales: ¿Por qué no son los museos lo que se encargan de vender las obras de los artistas? No la que integran su colecciones, creo que éstas son bienes públicos y deben mantenerse inenajenables, pero sí de las exposiciones temporales, a través de un nuevo marco de trabajo en su programación. ¿No sería mucho más lógico que la institución que produce la legitimidad sea la que obtenga el retorno de su inversión? ¿Y no estarán además mucho más cualificados los directores y técnicos de los museos para desarrollar todos los trabajos que rodean la venta de la obra de arte, que unas señoras de clase alta que abren galerías para no aburrirse y porque el arte es “muy bonito”? ¿Si a las galerías privadas se les da dinero público porque no pueden cubrir sus gastos, y a los museos públicos se les recortan fondos porque falta dinero, no sería más eficiente y honesto que los museos completen sus ingresos con la venta de obras de los artistas que exponen? ¿Cuál es el problema?
¿Y a qué situación llegaríamos? Primero que los artistas tratasen con personas que los respetan, lo cual no es poco. Desde luego sería un freno a las operaciones especulativas. También favorecería la democratización de un mercado que es cada vez más elitista, porque los mismos galeristas se quejan de que los artistas de precios intermedios ya no se venden. Conseguiríamos financiación para las instituciones públicas sin que tengan que someterse a los intereses y censuras de patronos privados. Se podría desmontar el nepotismo de la ferias de arte, donde las galerías más ricas son juez y parte en los comités de selección, y cierran el paso a otras emergentes que en el futuro podrían competir con ellas. O prohíben la participación de entidades no comerciales, como los espacios dirigidos por artistas. Rigor, transparencia fiscal, garantías de autenticidad…
Es tan bueno que seguro que ya está prohibido.
(*) http://www.elcultural.com/noticias/arte/Hacia-donde-van-las-galerias-de-arte/8270
1. Esfera Pública. http://esferapublica.org/nfblog/?p=64899 en los comentarios.
2. Javier Rodríguez Marcos. Un artista que dice no. El País, 10 de julio de 2010. http://elpais.com/diario/2007/07/10/revistaverano/1184018405_850215.html Isidoro declara en la entrevista: “Es más difícil escapar del dinero que de la policía… A los artistas les exijo un plus de responsabilidad. Deberían pensar: si todo lo que hago me lo compran, ¿qué puedo hacer que no me compren, para que no me cacen?"
3. Para una visión más contemporizadora del asunto, ver Paco Barragán, The Curated Art Fair and the Art Fair Curator, en ArtPulse. http://artpulsemagazine.com/the-curated-art-fair-and-the-art-fair-curator
4. [Armory Show] …which now deploys intellectual window-dressing to give it some cosmopolitan street cred. Tomado de facebook, no he conseguido encontrarlo de nuevo.
5. La cita proviene del boletín de prensa que la feria envió por e-mail.
6. Santiago Sierra renuncia al Nacional de Artes Plásticas porque el premio se utiliza en "beneficio del Estado" El País, 5 de noviembre de 2010. http://cultura.elpais.com/cultura/2010/11/05/actualidad/1288911612_850215.html
7. Henri Lefebvre, La producción del espacio.
8. Ver el anterior texto del blog, párrafos 6 a 9. http://antimuseo.blogspot.com.es/2015/06/un-arte-espanol-sin-artistas-espanoles.html
9. Kenny Schachter, http://www.artmarketmonitor.com/2012/03/20/why-i-am-leaving-gagosian
10. http://www.elconfidencial.com/empresas/2013-08-06/automovilismo-y-mineria-los-sectores-que-mas-subvenciones-reciben-del-estado_15655 En España ha habido un largo debate sobre las subvenciones al cine, las de las artes visuales son tan insignificantes que nadie les presta atención. Sin embargo los mismos políticos que exigen que la cultura sobreviva de sus rendimientos comerciales, están a favor de subvencionar grandes empresas y a sus propios partidos y fundaciones. FAES, la fundación de Aznar, es beneficiaria de fondos públicos: http://politica.elpais.com/politica/2014/06/23/actualidad/1403535982_134054.html
11. El presupuesto del Reina Sofía, que hace pocos años superaba los 50 millones de euros, está ahora alrededor de los 35 millones http://www.revistadearte.com/2013/11/10/la-venta-de-entradas-solo-cubre-el-6-por-100-del-presupuesto-del-reina-sofia Más recientemente los mismos responsables del museo han dado la voz de alarma sobre la insuficiencia de los recursos que reciben: El Reina Sofía toca fondo. http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/11/actualidad/1410442192_316937.html
Hace unos meses, incitado por el comentario de un conocido curador en Facebook, planteé una serie de premisas sobre las que desarrollar una teoría crítica del mercado del arte. El tema desde luego no está en la agenda de la crítica de arte convencional, ni del pensamiento marxista o neo-marxista, y menos aún en la de los artistas visuales. Para los primeros la crítica sigue consistiendo en el análisis de las obras como objetos autónomos portadores de un significado, pese a que hace más de un siglo que sabemos que la obra carece de autonomía y que el significado se produce en un proceso de socialización que está determinado por la institución. Para los segundos, las artes visuales no merecen mayor atención, puesto que son una manifestación de la cultura burguesa. Los flag-runner activists, como me respondía Marcelo Expósito no ha mucho a una crítica sobre uno de sus textos, desprecian el arte y se ‘cachondean’ (sic) de los artistas (1). Y para los terceros, o bien están en “circuito”, y creo que entonces la idea, en general, es que el arte es un negocio y sus interlocutores naturales son los coleccionistas, es decir, los más ricos, ese 1% denostado y odiado por el resto de la humanidad, o están fuera esperando que se abra una rendija. Pocos piensan, como Isidoro Valcárcel Medina (2), que es más difícil escapar del dinero que de la policía.
El único tema que se plantea con cierta frecuencia es el de la bienalización de las ferias (3), que no quiere decir que éstas se vayan a hacer cada dos años, pese a que eso es lo que estrictamente expresa el término — y a que sería un descanso para nuestros ojos — sino que quieren levantar el vuelo por encima de la banalidad que las caracteriza y darse un barniz cultural, como explicaba Joshua Decter en un agudo comentario que citábamos en anterior artículo (4). Hoy en día es casi obligado que una feria tenga una sección “curada”. Es decir, un pasillo con 10 o 12 boots donde un curador selecciona, a través de galerías, varios artistas cuyo trabajo responde a un elaborado concepto. Por ejemplo, como en la una edición de Zona Maco en México, “afirmar el espacio de la obra de arte como un espacio de reflexión sobre la colectividad y el mundo o sobre la colectividad en el mundo” (5). O whatever lo que sea, que es como debería acabar este statement tan cuidadosamente redactado. La verdad es que estas secciones curadas no requieren de mayores esfuerzos intelectuales. No se trata de tener grandes ideas, ni de profundizar en una visión crítica de la realidad. Y esto es algo muy bueno para los curadores, porque no necesitan disfrutar de una extensa cultura, dominio de la lengua escrita, o de ideas propias, sino socializar muy bien y estar al día en lo que llevan el medio centenar de galerías que se repiten en todas las ferias de su ámbito geográfico. Otro día hablaremos de lo que han llegado a ser los curadores.
Pero, insisto, nadie se cuestiona la legitimidad del mercado y de sus instancias materiales: galerías y ferias. Hay una multitud de figuras distintas que interactúan en el mundo del arte: desde los major collectors hasta los temidos antisistema, pasando por académicos, artistas de todo pelo, editores, falsificadores, funcionarios públicos, obscuros personajes que compensan sus frustraciones dedicándose a la cultura, escaladores sociales, galeristas y el pobre público, que anda en busca de algún tipo de experiencia transcendente y sufre los errores y desafueros de todos los anteriores. Sin embargo a nadie en este cosmos disparatado le interesa analizar las estructuras de poder que se ocultan bajo el sistema. Incluso hemos visto artistas (6) que rechazan premios y distinciones del Estado, denostando con duras palabras la esfera de lo público, pero nunca los veremos tomando posiciones contra su galería.
A pesar de lo decepcionante que es este panorama y del poco prestigio y amistades que se pueden obtener con semejantes ejercicios intelectuales, a mí la verdad es que me apasiona. Mucho más que la rutina de la crítica de arte, que consiste en buscar filiaciones, poner adjetivos y foucaultizar, o peor aún, derridizar esas piezas insulsas que se ven en las exposiciones.
En la anterior entrega habíamos establecido que la mera supervivencia del arte contemporáneo depende de la creación de una espacialidad instrumental, socialmente mistificada y capaz de ampliar constantemente su ámbito de acción. Esta frase es en realidad una cita de Lefebvre (7) que se refiere al Capitalismo. Pero no cabe duda de que aplica al todo con la misma precisión que a las partes, y creo que de manera muy especial al sistema del arte, tanto en escalas locales y regionales como en la global. Creo que una teoría crítica del mercado, más allá de la simpleza del anticapitalismo de café, es tan necesaria como la crítica institucional.
Y la pregunta del millón es: ¿por qué el sistema del arte está articulado sobre una red de negocios fuertemente personalistas, donde los empresarios no requieren ninguna formación específica, y además, a través de las ferias, actúan como legitimadores y reguladores de su propio circuito? ¿Quién y cuándo cedió la hegemonía del mundo del arte a una figura empresarial, que por regla general cuenta con conocimientos muy limitados de lo que vende? ¿Cuál es el lugar real del artista en esta relación, donde lo más obvio es que existe un conflicto de intereses estructural entre el productor y el intermediario?
Lo cierto es que hoy en día las galerías son las que detentan el poder en el mundo del arte, de la mano con los grandes coleccionistas, sean corporativos o particulares. Los museos están cada vez más al servicio del mercado, ya que son la pieza clave en la producción de valor de la obra de arte. Por su parte, el aparato crítico-curatorial, que quizás en su día se identificaba con posiciones antagonistas, es ahora el encargado de invisibilizar el conflicto. El giro de la crítica a la curaduría, en lo que se refiere a la producción de discurso, conlleva la sumisión de éste a los intereses de aquellos.
En una última vuelta de tuerca, en algunos países, España y México entre ellos, se discute la pertinencia de mantener o crear ayudas para los artistas o para agentes no empresariales, como los espacios alternativos, mientras se crean ayudas a fondo perdido para que las galerías vayan a ferias de arte, porque al parecer su negocio es tan malo que no les alcanza para pagar el alquiler de los stands (8). Esto es el mundo al revés, porque mientras el artista puede estar haciendo una aportación crucial a la sociedad, sin tener por ello un reconocimiento ni una compensación económica, y la historia nos ha enseñado esto ocurre así con frecuencia, un negocio que no es capaz de cubrir su gastos no tiene razón de ser, porque el sentido y la función de la empresa es ganar dinero.
No nos sigamos engañando, las galerías no son propuestas culturales, son negocios, tiendas, donde la universalidad del valor de cambio se impone a las particularidades del valor de uso de la obra de arte. El texto satírico escrito por Kenny Schachter (9) hace unos meses, a partir de la carta de dimisión de un empleado de Goldman Sachs, describe inigualablemente el tono real del negocio del arte hoy en día. Para colmo su modelo de negocio se está quedando obsoleto, la mayoría apenas venden en sus espacios, todo el negocio está en las ferias, y las casas de subastas han empezado a comerles el terreno.
Dentro de las muchas farsas del neoliberalismo, la del uso del dinero público para engordar los negocios privados es de las más hirientes. Los sistemas de salud, de educación y de cultura, que tras largos siglos de lucha se habían establecido como derechos garantizados por el Estado, se privatizan en aras de una mayor y muy poco creíble eficacia. Pero al mismo tiempo se financia a las grandes empresas con dinero público, tanto con subvenciones directas como indirectas (10). Así, mientras se gastan miles de millones en mantener los activos de sus accionistas (bancos, fondos de inversión, sociedades radicadas en paraísos fiscales), se recortan los presupuestos, comparativamente insignificantes, de los museos, y se les exige que busquen apoyo privado para sobrevivir (11).
A mí los museos no me gustan demasiado, pero aún menos me gustan las galerías. Quizás soy demasiado fiel a la tradición moderna y conservo alguna esperanza de que las instituciones públicas se puedan regenerar. No desde dentro, por supuesto, sino por la presión de las gentes, que crean otros espacios e inventan nuevos recursos.
Pero entre tanto, en este panorama de crisis permanente y sumisión del Estado a las corporaciones, vamos a plantear una solución que por lo menos nos servirá para comprender lo irracional del sistema que estamos viviendo los que nos dedicamos a las artes visuales: ¿Por qué no son los museos lo que se encargan de vender las obras de los artistas? No la que integran su colecciones, creo que éstas son bienes públicos y deben mantenerse inenajenables, pero sí de las exposiciones temporales, a través de un nuevo marco de trabajo en su programación. ¿No sería mucho más lógico que la institución que produce la legitimidad sea la que obtenga el retorno de su inversión? ¿Y no estarán además mucho más cualificados los directores y técnicos de los museos para desarrollar todos los trabajos que rodean la venta de la obra de arte, que unas señoras de clase alta que abren galerías para no aburrirse y porque el arte es “muy bonito”? ¿Si a las galerías privadas se les da dinero público porque no pueden cubrir sus gastos, y a los museos públicos se les recortan fondos porque falta dinero, no sería más eficiente y honesto que los museos completen sus ingresos con la venta de obras de los artistas que exponen? ¿Cuál es el problema?
¿Y a qué situación llegaríamos? Primero que los artistas tratasen con personas que los respetan, lo cual no es poco. Desde luego sería un freno a las operaciones especulativas. También favorecería la democratización de un mercado que es cada vez más elitista, porque los mismos galeristas se quejan de que los artistas de precios intermedios ya no se venden. Conseguiríamos financiación para las instituciones públicas sin que tengan que someterse a los intereses y censuras de patronos privados. Se podría desmontar el nepotismo de la ferias de arte, donde las galerías más ricas son juez y parte en los comités de selección, y cierran el paso a otras emergentes que en el futuro podrían competir con ellas. O prohíben la participación de entidades no comerciales, como los espacios dirigidos por artistas. Rigor, transparencia fiscal, garantías de autenticidad…
Es tan bueno que seguro que ya está prohibido.
(*) http://www.elcultural.com/noticias/arte/Hacia-donde-van-las-galerias-de-arte/8270
1. Esfera Pública. http://esferapublica.org/nfblog/?p=64899 en los comentarios.
2. Javier Rodríguez Marcos. Un artista que dice no. El País, 10 de julio de 2010. http://elpais.com/diario/2007/07/10/revistaverano/1184018405_850215.html Isidoro declara en la entrevista: “Es más difícil escapar del dinero que de la policía… A los artistas les exijo un plus de responsabilidad. Deberían pensar: si todo lo que hago me lo compran, ¿qué puedo hacer que no me compren, para que no me cacen?"
3. Para una visión más contemporizadora del asunto, ver Paco Barragán, The Curated Art Fair and the Art Fair Curator, en ArtPulse. http://artpulsemagazine.com/the-curated-art-fair-and-the-art-fair-curator
4. [Armory Show] …which now deploys intellectual window-dressing to give it some cosmopolitan street cred. Tomado de facebook, no he conseguido encontrarlo de nuevo.
5. La cita proviene del boletín de prensa que la feria envió por e-mail.
6. Santiago Sierra renuncia al Nacional de Artes Plásticas porque el premio se utiliza en "beneficio del Estado" El País, 5 de noviembre de 2010. http://cultura.elpais.com/cultura/2010/11/05/actualidad/1288911612_850215.html
7. Henri Lefebvre, La producción del espacio.
8. Ver el anterior texto del blog, párrafos 6 a 9. http://antimuseo.blogspot.com.es/2015/06/un-arte-espanol-sin-artistas-espanoles.html
9. Kenny Schachter, http://www.artmarketmonitor.com/2012/03/20/why-i-am-leaving-gagosian
10. http://www.elconfidencial.com/empresas/2013-08-06/automovilismo-y-mineria-los-sectores-que-mas-subvenciones-reciben-del-estado_15655 En España ha habido un largo debate sobre las subvenciones al cine, las de las artes visuales son tan insignificantes que nadie les presta atención. Sin embargo los mismos políticos que exigen que la cultura sobreviva de sus rendimientos comerciales, están a favor de subvencionar grandes empresas y a sus propios partidos y fundaciones. FAES, la fundación de Aznar, es beneficiaria de fondos públicos: http://politica.elpais.com/politica/2014/06/23/actualidad/1403535982_134054.html
11. El presupuesto del Reina Sofía, que hace pocos años superaba los 50 millones de euros, está ahora alrededor de los 35 millones http://www.revistadearte.com/2013/11/10/la-venta-de-entradas-solo-cubre-el-6-por-100-del-presupuesto-del-reina-sofia Más recientemente los mismos responsables del museo han dado la voz de alarma sobre la insuficiencia de los recursos que reciben: El Reina Sofía toca fondo. http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/11/actualidad/1410442192_316937.html
UN ARTE ESPAÑOL SIN ARTISTAS ESPAÑOLES?
LA MESA SECTORIAL DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
Acudí a la presentación de la autodenominada Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo Español con cierto ánimo polémico, porque hace tiempo que conozco su orientación y no la comparto. Pero lo que me he encontrado, sin llegar a defraudar mis malas expectativas, no ha sido el escenario de pugilato intelectual que me habría gustado. Lo que he visto en el Auditorio 200 del Reina Sofía ha sido una generación gastada. Una generación carente de energías para renovar y renovarse, que se aferra a un proyecto caduco, fracasado en muchos sentidos. Algunos no son mayores que yo, pero viven en otro mundo, atrapados quizás en la estrechez de unas instituciones que nunca fueron capaces de abandonar. Es, en definitiva, una generación que ha visto consumado su ciclo histórico sin alcanzar los objetivos personales, sociales y políticos que soñaron en su juventud. Cuando llega este momento, y es ley de vida que llegue, las estructuras se anquilosan, la máquina se para y los que quisieron ser punta de lanza se convierten en un tapón que obstruye el paso de la sangre joven. El drama está sin duda en que han llegado a la edad madura en un momento de debacle económica; en una época de profundas transformaciones económicas, tecnológicas y políticas; en un mundo lleno de conflictos nuevos que no acaban de comprender, pero donde aún se ven obligados a figurar, empujados por la necesidad.La noción de un “mundo del arte” visibiliza la esfera del arte no como un conjunto de intereses en conflicto, sino como una confluencia armoniosa de profesionales con intereses comunes: el arte (y así se niegan las relaciones de clase al interior de esta esfera).
Ben Davis (Brumaria 34)
Un dato para comprender la situación: la edad media de los ponentes tiraba hacia la jubilación, pero es que entre el público tampoco se puede decir que floreciese la juventud. Pocos, muy pocos, bajaban de los cincuenta. El auditorio no se llenó, como mucho quedó a la mitad. Ni siquiera los miembros más conspicuos de las asociaciones convocantes se dignaron a aparecer, lo que nos da una idea de su compromiso. La prensa, a quien iba dirigida la presentación según dijo Jorge Díaz, maestro de ceremonias, brilló por su ausencia.
La Mesa, con ocho ponentes, sólo incluye una asociación de artistas: La Unión, famosa por la opacidad de sus cuentas, aunque Isidro López-Aparicio también figuraba como presidente de la Red de Artistas Contemporáneos de España, una “asociación” sobre la que no se puede encontrar el menor dato en Internet, y que remeda la que se fundó hace años con el nombre de Artistas Visuales en Red de España (AVER), que en estos momentos está inactiva. Misterioso. ¿A quién representa López-Aparicio? El resto eran de mediadores o mixtas (MAV y el IAC admiten tanto artistas como otros profesionales del arte)[1]. Sería fantástico que cada artista dispusiese de siete mediadores para “promocionar” su trabajo, pero en realidad cada mediador necesita una considerable cantidad de artistas para generar sus ingresos, de manera que la desproporción es evidente. En la Mesa debería haber diez artistas y un representante de los demás sectores de mediación.
Lo primero que hay que decir de esta Mesa es que no es Sectorial, sino Patronal. Es la Mesa Patronal del Arte Contemporáneo, formada por los que explotan, en el buen y en el mal sentido de la palabra, el trabajo de los artistas. A pesar de ello se declaran no sólo los portavoces legítimos del arte español, sino que aseguran ser todo lo que hay. Así lo repitió Armando Montesinos en dos ocasiones, con una prepotencia cuyo fundamento resulta muy difícil comprender. El objetivo, consecuentemente, es defender los intereses corporativos de galeristas y curadores, porque tanto los críticos, como los directores de museos, como los gestores independientes, y muchos profesores universitarios, se engloban en este epígrafe. Intereses que con frecuencia entran en conflicto con los de los los artistas, así como con los de un gran número de agentes independientes - la mayoría artistas a su vez - que llevamos décadas realizando nuestro trabajo sin disponer de los recursos institucionales que ellos mismos administran.
En segundo lugar llama la atención la incapacidad para la autocrítica. Los mismos que no denunciaron y rechazaron en Madrid la apertura de dotaciones tan irracionales e insostenibles como el CA2M, Matadero o CentroCentro, porque son los mismos que las dirigen o aspiran a dirigirlas; los mismos que hace pocos años, antes de que la crisis les alcanzase, se negaron a apoyar las reivindicaciones de la Red de Espacios Alternativos de Madrid [2], entre ellas la transparencia en el uso de recursos públicos; los mismos que ponían la mano y callaban cuando los políticos más iluminados gastaban millones en proyectos faraónicos; los mismos que han sido responsables por activa y por pasiva de muchos de los problemas que hoy vivimos en el arte español, estos mismos profesionales y empresarios son incapaces de empezar su labor de regeneración haciendo limpieza en la propia casa.
Y voy a poner un solo ejemplo: las galerías han conseguido, me imagino que mediante otras mesas similares, que las Ayudas a la Promoción del Arte Español se dediquen a financiar parcialmente su participación en ferias internacionales. Son ayudas que los artistas y las entidades sin ánimo de lucro, muchas formadas por artistas, hemos dejado de recibir. La idea es que así se promociona el arte español en el extranjero. Pero la realidad es que es las galerías reciben las ayudas y luego no llevan a las ferias a artistas españoles o residentes en España, sino a extranjeros con carreras consolidadas. Estoy seguro de que todos los que estaban en la mesa saben que ésta es una práctica frecuente, y que de hecho suelen ser galerías pequeñas, que no reciben ayudas, las que presentan arte español. Lo que están haciendo muchas galerías con el dinero público está más allá de la falta de ética: es corrupto, es intolerable. Debería ser un delito, porque se ve como fraude, suena como fraude y huele como fraude.
Y aquí va el dato concreto: la Caja Negra de Madrid, cuyo director Fernando Cordero ha representado al Consorcio en reuniones anteriores de la Mesa Sectorial, participa en Zona Maco, México, desde hace años con la subvención del Ministerio de Cultura, y casi siempre exclusivamente con artistas extranjeros. En 2014 su stand estaba integrado por: Santiago Borja (México), José Pedro Croft (Portugal), Cynthia Gutiérrez (México), Jan Hendrix (Holanda/México), Jonathan Hernández: (México), Anish Kapoor (India/Reino Unido), Colectivo Lake Verea (México), Roy Lichtenstein (Estados Unidos + 1997), Marco Rountree (México), Richard Serra (Estados Unidos[3]). Y en esta misma edición participaron otras dos galerías que habían recibido la subvención: Luis Adelantado, con 3 españoles entre los 21 artistas que exponía en total, y NF con 1 de 3.
El que esta Mesa no empiece su propuesta denunciando tales abusos, expulsando de las asociaciones a los que los han cometido y proponiendo medidas para impedirlos en el futuro, como la inhabilitación para contratar con las administraciones públicas y para recibir subvenciones, no sólo cuestiona la legitimidad de la plataforma, sino su honestidad. Y no nos digan que no sabían nada, que para eso ya tenemos a Esperanza Aguirre. Creo que la posición de Javier Duero, que ha introducido la ayuda a las galerías en el programa cultural de Podemos, es muy comprometida. Pero no pasa nada, todos sabemos que aquí las cosas nunca van a cambiar y que por las buenas no se consigue nada. Ánimo Javier, tú sigue con lo tuyo, que algún día ocuparás un sillón en la Academia de Bellas Artes.
Otras muchas galerías no piden o no reciben las ayudas y llevan lo que quieren, por supuesto. Esto es legítimo, pero cuestiona su papel como agentes para la internacionalización del arte español. Podría hacer más observaciones sobre el papel de las galerías en la cultura, ya que el tema surgió, pero no quiero extenderme tanto sobre este punto[4].
Tercero, el documento [5]: es más de lo mismo. No hay una visión integral de las políticas culturales, conectada con el territorio y la sociedad. Ni siquiera parecen entender bien las competencias de las distintas administraciones y el reparto de poder entre Cultura y Exteriores. Las reivindicaciones son viejas, muchas ya han sido desarrolladas de manera consistente por asociaciones como AVAM. Están muy bien, claro, pero hay negociaciones que están en marcha hace tiempo.
Otras son papel mojado: revisión y mejora del grado de Bellas Artes (habría que cerrar las facultades y empezar de cero). O ignoran la situación real del 90% de los artistas, que ni viven del arte ni trabajan con galerías, aunque quizás esos no importamos. O suenan a chiste, como la “creación de un centro de postgrado de referencia en España y prestigio internacional”. ¿Se puede imponer el prestigio por decreto? Y… Si apenas hay nadie en España que tenga prestigio internacional, ¿a quién ponemos a dar las clases? A ellos, claro, que para eso lo promueven.
Un punto que denota la desconexión con la realidad en la que ha caído la Mesa es el que propone la “creación en las televisiones y radios públicas de programas informativos y de debate que traten la creación contemporánea de forma rigurosa y en profundidad, de manera continuada y en horarios normalizados de audiencia.” ¿Hemos vuelto a los 70? ¿Cenan con sus hijos y nietos frente a la tele? Ni es el medio, ni es una propuesta realista, ni sirve para nada. Lo que nos están dejando ver es su desesperación por tener nuevas fuentes de ingresos, siempre a costa de lo público. Antes de que esta generación de críticos y teóricos pueda reaccionar, los videobloggers les habrán desplazado para siempre. Y si no lo han hecho aún, como pasa en otros muchos campos, es porque el arte contemporáneo tiene cada vez menos puntos de contacto con la vida de la gente. Y a lo mejor no debe tener tantos como se presupone, pero ése es otro asunto.
No me extraña en cualquier caso la desconfianza con que las nuevas generaciones ven el arte contemporáneo. Me lo han dicho en bastantes ocasiones y yo no entendía de donde sale semejante animadversión, pero ahora, Jaron[6], debo decir que lo comparto.
Sigamos: se habla de “fomento a la creatividad artística”, nunca de apoyo directo a los artistas, por lo que dejan la puerta abierta a que este fomento, como en el caso de la promoción del arte español, acabe en manos de los mediadores. Debo decir que yo lo soy, mediador, y reclamo líneas de apoyo. Pero cuando redactamos las ayudas de Intermediae en 2005 pedimos que se diferenciase la convocatoria para mediadores de la de los artistas. No lo hicieron al principio, pero luego tuvieron que incluirlo, porque en estos casos el artista siempre lleva las de perder. Sí se habla en cambio de una “mejora progresiva de los recursos (…) de los museos y centros de arte contemporáneo”, de un “plan específico de ayudas a la exportación del arte español” (ya hemos visto en qué consiste eso), o de “apoyo a la creación e internacionalización de revistas”, cuando en España sólo hay una revista con prestigio internacional, Brumaria, y no creo que vaya a acercarse jamás a esta Mesa. El caso es que todos parecen estar buscando trabajo. Bueno, en Brumaria no lo hay, porque nadie cobra un sueldo de ella.
Por cierto, lo único tangible que se ha logrado hasta ahora desde una acción ciudadana, al menos en Madrid, son las extintas ayudas de Intermediae, luego de Matadero, que impulsamos como ya he dicho desde la Red de Espacios Alternativos. Cientos de artistas y mediadores independientes han disfrutado de ellas en los pocos años que duraron y estoy seguro de que ha sido la iniciativa que más y mejor impacto ha tenido en el arte de Madrid en mucho tiempo. Tengo la lista completa, por si acaso.
Creo que es suficiente. El futuro que nos ofrece la Mesa es el de un arte español sin artistas españoles. Las galerías prefieren trabajar con extranjeros, que han ido a buenas, incluso excelentes escuelas de arte, que han disfrutado de becas para viajar, exponer y evolucionar con su obra, que viven en ciudades con un tejido institucional y asociativo que les permite desarrollarse, en vez de asfixiarlos, y que cuentan con generosos medios para la producción. ¿Cómo competimos? De ninguna manera. Y las galerías marcan la pauta: los coleccionistas compran lo que se vende en ellas, los críticos escriben sobre sus exposiciones, los políticos sólo se interesan por el arte cuando llega ARCO, las instituciones tienen estrechos lazos con el mercado…
Nosotros podemos trabajar fuera del mercado y de las instituciones, dedicados a una experimentación que ni quieren ni comprenden, pero entonces hay que asumir la pobreza y la soledad. Aún así conozco a muchos que lo hacen. Podemos irnos de España para tener una carrera, si eso es lo que buscamos, y de hecho todos sabemos que la condición básica para que un artista español entre en los circuitos internacionales es irse de aquí, desde Picasso a Santiago Sierra. ¿Cuántos artistas han emigrado en los últimos años? ¿No debería ser ésta una preocupación para la Mesa y las instituciones? Pero lo cierto es que en ningún momento hablaron de la emigración forzosa de tantos creadores. No es su problema. También podemos dejar el arte, muchos de mis antiguos compañeros lo han hecho y seguro que viven más felices. Podemos hacer muchas cosas, ninguna fácil, pero lo que no podemos es apoyar esta pretendida Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo. ¿Saben por qué?
PORQUE NO NOS REPRESENTAN
Nota: estamos trabajando en las propuestas. Esperamos presentarlas después del verano.
[1] ADACE (Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo); CCAV (Consejo de Críticos y Comisarios de Artes Visuales); CG (Consorcio de Galerías Españolas de Arte Contemporáneo); FEAGC (Federación Estatal de Asociaciones de Gestores Culturales); IAC (Instituto de Arte Contemporáneo);MAV (Mujeres en las Artes Visuales); SEyTA (Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes); UAAV (Unión de Asociaciones de Artistas Visuales).
[2] El documento que ni ADACE ni el Consejo de la Crítica quisieron respaldar: http://www.antimuseo.org/textos/comunicados/AAIM.html
[3] Se pueden comprobar los datos que aporto en: www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2014-8590
y http://zonamaco.com/pdf/catalogos/Catalogo-ZM-2014.pdf
[4] Recomiendo la lectura de este artículo de Jana Leo: http://fundacionmosis.com/blog/?p=363
[5] http://www.iac.org.es/Mesa-sectorial-del-arte%20contempora%CC%81neo.pdf
[6] Ver la entrevista con Jaron Rowan: http://antimuseo.blogspot.mx/2015/05/arte-e-industrias-creativas.html
EL MUSEO EN LLAMAS
Tenía la idea de escribir este artículo desde que dos incidentes, a cual más banal, animaron el tedioso panorama del arte español con un conato de polémica, que como era de esperar se ha quedado en nada. En nuestro país se puede discutir mucho si es sobre asuntos irrelevantes, pero no conviene hablar de los problemas reales, porque sin darte cuenta acabas señalando al o los responsables, te buscas enemigos y te sacan del circuito. He conocido bastantes países y creo que en ninguno los artistas tienen tanto miedo a malquistarse con sus patrones: galeristas, curadores, funcionarios, coleccionistas, etc. Pero ése es otro asunto.
Las polémicas son bien conocidas: la caja de cerillas de Mujeres Públicas en el Reina y la escultura del ménage à trois de Juan Carlos de Borbón, Domitila Barrios y un pastor alemán anónimo expuesta en el MACBA. No quise participar en la rasgadura pública de vestimentas, que me pareció casi tan patética como las obras aludidas, porque lo que me interesa no es entrar en la discusión concreta de lo que ha pasado en ambos museos, sino reflexionar sobre la “crisis” de la institución. Por eso también la extemporaneidad de estas notas.
Pero de todas formas hablemos un poco de ello, ahora que la ética ha alcanzado al mundo de la acción comunicativa gracias a la incultura de un (ex)concejal de cultura.
Mujeres Públicas es un colectivo argentino fundado en 2003 por tres artistas feministas. En mi opinión caen en todas los tópicos del arte político, que no son pocos. La pieza de marras es una caja de cerillas que muestra, por un lado, un dibujo esquemático de una iglesia en llamas, y por otro la leyenda: “La única iglesia que ilumina es la que arde. ¡Contribuya!” Es una cita del anarquista Kropotkin que tuvo bastante eco en algunas zonas de II República durante la Guerra Civil. La polémica se desató porque un grupo de extrema derecha exigió la retirada de esta obra, incluida en una exposición temporal del MNCARS, y además amenazó desacertadamente con acciones legales. Si la reclamación fue estúpida, las respuestas no estuvieron a la zaga. Al final lo que consiguieron fue dar cierto lustre a la “colectiva” argentina, que de otra manera habría pasado sin pena ni gloria por Madrid.
En mi opinión la pieza es deficiente y nunca debería haberse expuesto en un museo español. Pero además hay una consideración ética que debemos tomar en cuenta: en 1936, tras el golpe de estado ejecutado por un grupo de generales corruptos (no sólo Franco, también Mola, que era el “director”, Sanjurjo, Queipo, Fanjul, Goded…), y con la virtual desaparición del aparato del Estado, se desató una ola de violencia por parte de algunos sectores de la izquierda que produjo varios miles de víctimas, muchos de ellos religiosos. La izquierda española nunca ha ocultado, ni aprobado, ni enaltecido estos actos, al contrario que la derecha con los suyos. Y el gobierno de la República detuvo la violencia de sus bases más exaltadas tan pronto como contó con los medios para hacerlo. Habría que añadir que el Estado español investigó, juzgó y condenó estos crímenes, aunque sin la menor garantía legal. La conclusión es que aunque no sean nuestras víctimas, son víctimas también. Esta condición de víctima, que en la manera en que estamos usando el término desde el Holocausto alude en primer término a la injusticia del sacrificio, a la ausencia absoluta del derecho, está más allá de las posiciones políticas. La democracia consiste en eso, y por lo mismo los movimientos de recuperación de la memoria histórica tienen toda la razón cuando exigen que el Estado se haga cargo no sólo de recuperar los cuerpos de las víctimas del franquismo, sino también de establecer un relato histórico que recupere y dignifique la memoria de los españoles que murieron por la libertad, y ponga en su sitio a los que mataron para acabar con ella. Y desde luego en lo que no podemos entrar es en ese “y tú más” tan caro a la derecha.
Hacer un chiste a costa de las víctimas de uno de los bandos de un conflicto armado no tiene gracia. Tan poca como los chistes del concejal Zapata acerca de las víctimas del Holocausto, de ETA o de otras formas de violencia absolutamente deleznables. Quizás en Argentina, donde no existen los mismos antecedentes históricos, el chiste pase desapercibido, pero en España apesta. Albergarlo en un Museo Nacional, que pagan con sus impuestos tanto los católicos como los que no lo somos, resulta muy estúpido.
Demos otra vuelta de tuerca a este análisis: aunque la iglesia católica sigue siendo un poder fáctico, y uno de los más retrógrados sin duda, su protagonismo en la producción de subjetividad es muy relativo. El largo proceso de construcción de la Modernidad en Occidente la ha ido arrinconando en el lugar que le corresponde, el de la superstición y el fanatismo. A partir de la Ilustración, fue la cultura la que ocupó su lugar en muchos ámbitos. Podríamos decir por tanto que el museo, más que el templo, es el principal espacio de producción de subjetividad bajo el capitalismo. Haciendo un juego de palabras sencillo, Ilustración como iluminación, como prender la luz, encender — en inglés Enlightenment es más obvio que en español y francés o que alemán Aufklärung — podríamos concluir con que la pieza correcta es:
Respecto al escándalo del MACBA, que terminó con el cese de los curadores y la dimisión del director, a mí lo que me ha llamado la atención es que nadie se haya preocupado por Domitila Barrios, que es quien realmente está siendo violada por el perro. Domitila fue una líder obrera boliviana ante cuya trayectoria uno sólo puede sentir respeto y admiración. Creo que debería haber sido la embajada de este país, y no el patronato del MACBA, quien pidiese la retirada de la escultura, aunque sin duda fue más sabio ignorar la polémica, porque dada la ínfima calidad de la pieza es muy posible que ésta sea la última referencia escrita que se pueda encontrar sobre ella. El olvido, y no la indignación, es lo que le corresponde.
Pero en todo el revuelo que se armó alrededor de este asunto a mí me quedó la impresión de que el mensaje oculto, el subtexto colonialista, era:
Bromas aparte, lo que se plantea en ambos casos es si el museo es un espacio de emancipación. Al museo, como institución abstracta, y a los museos, como entidades concretas, les interesa hacernos creer que efectivamente así es. Su eficacia se basa en una serie de ficciones que debemos creer a pies juntillas: que hay un solo público; que hay un solo arte; que nos ofrece una experiencia transcendente; que es inclusivo y no excluyente; que está al margen de las estrategias económicas del neoliberalismo; que dispone de criterios científicos para selección de las obras que encarnan el arte actual…
El museo se presenta ante nosotros como un espacio de emancipación, pero en realidad es lo que el arquitecto griego Stavrides denomina "enclave urbano":
Un enclave urbano es un área claramente definida donde la ley general está suspendida parcialmente y aplica un conjunto diferenciado de normas administrativas. La fuerza de la ley está presente en un enclave como un protocolo de uso. Experimentado desde fuera, es decir, experimentado como un afuera, cada enclave urbano aparece como una excepción. La excepción se hace presente en todas la maneras mediante las cuales es regulado el acceso al enclave: las reglas generales o los derechos comunes no aplican; una vez dentro uno debe aceptar condiciones de uso específicas, obligaciones específicas y formas de conducta. Es como si la ciudad, considerada como el locus uniforme de la ley soberana, fuera remplazado por un archipiélago urbano compuesto de enclaves donde medidas excepcionales definen diferentes formas de suspensión de la ley.
Experimentado desde dentro, esto es, experimentado como un adentro, el enclave urbano es un mundo cerrado sobre sí mismo, completo en sus usos y definido por una reglas creadas especialmente para sus habitantes. La excepción, para seguir con la comparación con el campo [de concentración], está por tanto normalizada. Un enclave urbano es habitualmente un sistema cuidadosamente planificado de relaciones humanas reguladas por protocolos de uso. Pero aunque estos protocolos parecen directrices de uso administrativas o funcionales, constituyen esencialmente un sistema legal localizado que reemplaza a una ley general que está suspendida. Según esto, los enclaves urbanos no son simplemente lugares donde la ley general no aplica, sino lugares donde reglas locales, con la forma de decretos funcionales, normalizan un estatus excepcional que se convierte en permanente. [1]
La cita resulta algo larga, pero es tan buena que merece la pena. Dos autores de peso son fácilmente rastreables en ella: Agamben, con su teoría del estado de excepción, que ejemplifica precisamente en el Lager, y Foucualt con la biopolítica, que encuentra aquí una interesante complemento desde de la teoría crítica de la ciudad. Desde este punto de vista el momento más singular de la visita al museo es el rito de purificación que debemos cumplir en la entrada: ralentizar los movimientos, moderar el volumen de la voz, exhibir nuestras pertenencias al guardia, leer un título o texto introductorio y por fin ocupar nuestro lugar en la hilera de visitantes, con el espíritu esponjado para que absorba cualquier aura de trascendencia que emane de las piezas.
En conclusión, la principal ficción en que se sostiene el museo es que es un espacio utópico, cuando en realidad es una sublimación del Estado, del espacio de soberanía del Estado moderno. Su funcionamiento depende igualmente de un sistema de excepciones de la ley general. En su interior no se da una cancelación de la lucha de clases, sino su sometimiento y su ocultamiento por medio de protocolos de uso. La naturaleza transcendente de la experiencia estética anula las diferencias que rompen el cuerpo social, viene a decirnos. O, en último caso, nos ofrece una forma de educación sublimada que nos permintirá comprender la fractura. Pero ambas cosas son mentira. Ni siquiera podemos considerarlo una heterotopía [2], en el sentido en que la define Foucault y pese a que él considera que la biblioteca y el museo son los espacios heterotópicos más característicos de Occidente en el siglo XIX.
No es extraño que los artistas reclamen el museo como un espacio público, y por tanto un espacio de aplicación de la ley general, sin excepciones. El movimiento Occupy Museums en Estados Unidos, que además se dirige a museos privados porque no hay otros, es el exponente más claro de la necesidad del arte de contar con espacios que no sean “enclaves”, sino otros que tengan el carácter de umbral que Stavrides atribuye a los espacios de emancipación. Pero cada asalto, desde los protagonizados por el arte conceptual, la crítica institucional, los antiguos movimientos pro-derechos como la Art Workers’ Coalition, hasta estos actuales, acaba fracasando de la misma manera. Esto es historia antigua. La retirada de los artistas activistas de los museos data de los años 70, aunque lógicamente en España no hemos vivido los mismos ciclos históricos.
El arte activista de Nueva York a final de los 60 y principios de los 70 se dirigía a los museos que trabajaban con arte contemporáneo. ¿Por qué a los museos? (…) Los artistas percibían el museo como una institución pública y por tanto potencialmente responsable, la única mínimamente dispuesta a escuchar a la comunidad artística en cuestiones éticas y políticas. Los museos eran el objetivo para plantear cuestiones no sólo en lo que se refiere a los derechos de los artistas, sino también sobre la guerra de Vietnam, el racismo y eventualmente el sexismo, y sobre el entramado institucional de la estética con las finanzas corporativas y el imperialismo. Desde 1975-76, salvo en escaramuzas ocasionales, los museos han sido convocados muy raramente como cómplices de eventos políticos. [3] (Lucy Lippard 2002)
La censura en los museos no es la excepción, es la regla. O mejor dicho, es la excepción normalizada, hecha permanente. A estas alturas de la vida hay algo perverso en el arte político de museo, o algo corrupto, porque es la invocación a una revolución que no puede materializarse. Es la incitación a una violencia que nunca vamos a tener que ejecutar. La convocatoria a quemar iglesias se puede hacer porque existe la seguridad de que nadie acudirá con un bidón de gasolina. El museo garantiza la inocuidad del mensaje.
Como sugiere Andrea Fraser desde la distancia del desengaño, pensar en arte político es primeramente pensar en otros espacios para el arte:
Voy a definir el arte político como un arte que se propone conscientemente intervenir en (y no sólo reflexionar sobre) relaciones de poder, y esto significa necesariamente en las relaciones de poder en las que él existe. Y hay aún otra condición: esta intervención debe ser el principio organizador del trabajo en todos sus aspectos, no sólo en su “forma” y “contenido”, sino también en su modo de producción y de circulación.[4]
Créditos imágenes: Museo en llamas: Acha-Kutscher & Tom Lavin; Letterings Dymo: Tom Lavin.
[1] An urban enclave is a clearly defined area where general law is partially suspended and a distinct set of administrative rules apply. The force of law is present in an enclave as a protocol of use. Experienced from the outside, i.e. experienced as an outside, every urban enclave appears as an exception. Exception is made apparent in all the forms by which access to the enclave is regulated: general rules or common rights do not apply; upon entrance one must accept specific conditions of use, specific obligations and forms of behavior. It is as if the city, considered as the uniform locus of sovereign law, is replaced by an urban archipelago comprised of enclaves where exceptional measures define different forms of suspension of law.
Experienced from the inside, i.e. experienced as an inside, the urban enclave is a secluded world, complete in its uses and defined by rules especially created for its inhabitants. Exception, to continue the comparison with the camp, is thus normalized. An urban enclave is usually a carefully planned system of human relations regulated by protocols of use. While such protocols have the appearance of administrative or functional directions for use, they essentially constitute a localized legal system in place of a suspended general law. Accordingly, urban enclaves are not simply places where general laws do not apply, but places where localized rules, having the form of functional decrees, normalize an exceptional status which becomes permanent.
Stavros Stavrides, Towards the City of Thresholds. 2010
[2] ver Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. (Des espaces autres) 1967
[3] New York art activism in the late 1960s and early 1970s focused on the museums that deal with contemporary art. Why museums? (...) artists perceived the museum as a public and therefore potentially accountable institution, the only one the least bit likely to listen to the art community on ethical and political matters. Museums were targeted in order to make points not only about artists' rights but also about opposition to the war in Vietnam, to racism and eventually sexism, and about the institutional entanglement of aesthetic with corporate finance and imperialism. Since 1975-76, except for occasional skirmishes, museums have rarely been called to account for complicity in political events.
Lucy Lippard. Biting the Hand: artists and museums in New York since 1969. En Alternative Art New York 1965 - 1985. Ault, J. ed. 2002
[4] I would define political art as art that consciously sets out to intervene in (and not just reflect on) relations of power, and tins necessarily means on relations of power in which it exists. And there's one more condition: This intervention must be the organizing principle of the work in all its aspects, not only its "form" and its "content" but also its mode of production and circulation.
Andrea Fraser. E-mail citado por Gregg Bordowitz. Art Forum 2004.
Las polémicas son bien conocidas: la caja de cerillas de Mujeres Públicas en el Reina y la escultura del ménage à trois de Juan Carlos de Borbón, Domitila Barrios y un pastor alemán anónimo expuesta en el MACBA. No quise participar en la rasgadura pública de vestimentas, que me pareció casi tan patética como las obras aludidas, porque lo que me interesa no es entrar en la discusión concreta de lo que ha pasado en ambos museos, sino reflexionar sobre la “crisis” de la institución. Por eso también la extemporaneidad de estas notas.
Pero de todas formas hablemos un poco de ello, ahora que la ética ha alcanzado al mundo de la acción comunicativa gracias a la incultura de un (ex)concejal de cultura.
Mujeres Públicas es un colectivo argentino fundado en 2003 por tres artistas feministas. En mi opinión caen en todas los tópicos del arte político, que no son pocos. La pieza de marras es una caja de cerillas que muestra, por un lado, un dibujo esquemático de una iglesia en llamas, y por otro la leyenda: “La única iglesia que ilumina es la que arde. ¡Contribuya!” Es una cita del anarquista Kropotkin que tuvo bastante eco en algunas zonas de II República durante la Guerra Civil. La polémica se desató porque un grupo de extrema derecha exigió la retirada de esta obra, incluida en una exposición temporal del MNCARS, y además amenazó desacertadamente con acciones legales. Si la reclamación fue estúpida, las respuestas no estuvieron a la zaga. Al final lo que consiguieron fue dar cierto lustre a la “colectiva” argentina, que de otra manera habría pasado sin pena ni gloria por Madrid.
En mi opinión la pieza es deficiente y nunca debería haberse expuesto en un museo español. Pero además hay una consideración ética que debemos tomar en cuenta: en 1936, tras el golpe de estado ejecutado por un grupo de generales corruptos (no sólo Franco, también Mola, que era el “director”, Sanjurjo, Queipo, Fanjul, Goded…), y con la virtual desaparición del aparato del Estado, se desató una ola de violencia por parte de algunos sectores de la izquierda que produjo varios miles de víctimas, muchos de ellos religiosos. La izquierda española nunca ha ocultado, ni aprobado, ni enaltecido estos actos, al contrario que la derecha con los suyos. Y el gobierno de la República detuvo la violencia de sus bases más exaltadas tan pronto como contó con los medios para hacerlo. Habría que añadir que el Estado español investigó, juzgó y condenó estos crímenes, aunque sin la menor garantía legal. La conclusión es que aunque no sean nuestras víctimas, son víctimas también. Esta condición de víctima, que en la manera en que estamos usando el término desde el Holocausto alude en primer término a la injusticia del sacrificio, a la ausencia absoluta del derecho, está más allá de las posiciones políticas. La democracia consiste en eso, y por lo mismo los movimientos de recuperación de la memoria histórica tienen toda la razón cuando exigen que el Estado se haga cargo no sólo de recuperar los cuerpos de las víctimas del franquismo, sino también de establecer un relato histórico que recupere y dignifique la memoria de los españoles que murieron por la libertad, y ponga en su sitio a los que mataron para acabar con ella. Y desde luego en lo que no podemos entrar es en ese “y tú más” tan caro a la derecha.
Hacer un chiste a costa de las víctimas de uno de los bandos de un conflicto armado no tiene gracia. Tan poca como los chistes del concejal Zapata acerca de las víctimas del Holocausto, de ETA o de otras formas de violencia absolutamente deleznables. Quizás en Argentina, donde no existen los mismos antecedentes históricos, el chiste pase desapercibido, pero en España apesta. Albergarlo en un Museo Nacional, que pagan con sus impuestos tanto los católicos como los que no lo somos, resulta muy estúpido.
Demos otra vuelta de tuerca a este análisis: aunque la iglesia católica sigue siendo un poder fáctico, y uno de los más retrógrados sin duda, su protagonismo en la producción de subjetividad es muy relativo. El largo proceso de construcción de la Modernidad en Occidente la ha ido arrinconando en el lugar que le corresponde, el de la superstición y el fanatismo. A partir de la Ilustración, fue la cultura la que ocupó su lugar en muchos ámbitos. Podríamos decir por tanto que el museo, más que el templo, es el principal espacio de producción de subjetividad bajo el capitalismo. Haciendo un juego de palabras sencillo, Ilustración como iluminación, como prender la luz, encender — en inglés Enlightenment es más obvio que en español y francés o que alemán Aufklärung — podríamos concluir con que la pieza correcta es:
Respecto al escándalo del MACBA, que terminó con el cese de los curadores y la dimisión del director, a mí lo que me ha llamado la atención es que nadie se haya preocupado por Domitila Barrios, que es quien realmente está siendo violada por el perro. Domitila fue una líder obrera boliviana ante cuya trayectoria uno sólo puede sentir respeto y admiración. Creo que debería haber sido la embajada de este país, y no el patronato del MACBA, quien pidiese la retirada de la escultura, aunque sin duda fue más sabio ignorar la polémica, porque dada la ínfima calidad de la pieza es muy posible que ésta sea la última referencia escrita que se pueda encontrar sobre ella. El olvido, y no la indignación, es lo que le corresponde.
Pero en todo el revuelo que se armó alrededor de este asunto a mí me quedó la impresión de que el mensaje oculto, el subtexto colonialista, era:
Bromas aparte, lo que se plantea en ambos casos es si el museo es un espacio de emancipación. Al museo, como institución abstracta, y a los museos, como entidades concretas, les interesa hacernos creer que efectivamente así es. Su eficacia se basa en una serie de ficciones que debemos creer a pies juntillas: que hay un solo público; que hay un solo arte; que nos ofrece una experiencia transcendente; que es inclusivo y no excluyente; que está al margen de las estrategias económicas del neoliberalismo; que dispone de criterios científicos para selección de las obras que encarnan el arte actual…
El museo se presenta ante nosotros como un espacio de emancipación, pero en realidad es lo que el arquitecto griego Stavrides denomina "enclave urbano":
Un enclave urbano es un área claramente definida donde la ley general está suspendida parcialmente y aplica un conjunto diferenciado de normas administrativas. La fuerza de la ley está presente en un enclave como un protocolo de uso. Experimentado desde fuera, es decir, experimentado como un afuera, cada enclave urbano aparece como una excepción. La excepción se hace presente en todas la maneras mediante las cuales es regulado el acceso al enclave: las reglas generales o los derechos comunes no aplican; una vez dentro uno debe aceptar condiciones de uso específicas, obligaciones específicas y formas de conducta. Es como si la ciudad, considerada como el locus uniforme de la ley soberana, fuera remplazado por un archipiélago urbano compuesto de enclaves donde medidas excepcionales definen diferentes formas de suspensión de la ley.
Experimentado desde dentro, esto es, experimentado como un adentro, el enclave urbano es un mundo cerrado sobre sí mismo, completo en sus usos y definido por una reglas creadas especialmente para sus habitantes. La excepción, para seguir con la comparación con el campo [de concentración], está por tanto normalizada. Un enclave urbano es habitualmente un sistema cuidadosamente planificado de relaciones humanas reguladas por protocolos de uso. Pero aunque estos protocolos parecen directrices de uso administrativas o funcionales, constituyen esencialmente un sistema legal localizado que reemplaza a una ley general que está suspendida. Según esto, los enclaves urbanos no son simplemente lugares donde la ley general no aplica, sino lugares donde reglas locales, con la forma de decretos funcionales, normalizan un estatus excepcional que se convierte en permanente. [1]
La cita resulta algo larga, pero es tan buena que merece la pena. Dos autores de peso son fácilmente rastreables en ella: Agamben, con su teoría del estado de excepción, que ejemplifica precisamente en el Lager, y Foucualt con la biopolítica, que encuentra aquí una interesante complemento desde de la teoría crítica de la ciudad. Desde este punto de vista el momento más singular de la visita al museo es el rito de purificación que debemos cumplir en la entrada: ralentizar los movimientos, moderar el volumen de la voz, exhibir nuestras pertenencias al guardia, leer un título o texto introductorio y por fin ocupar nuestro lugar en la hilera de visitantes, con el espíritu esponjado para que absorba cualquier aura de trascendencia que emane de las piezas.
En conclusión, la principal ficción en que se sostiene el museo es que es un espacio utópico, cuando en realidad es una sublimación del Estado, del espacio de soberanía del Estado moderno. Su funcionamiento depende igualmente de un sistema de excepciones de la ley general. En su interior no se da una cancelación de la lucha de clases, sino su sometimiento y su ocultamiento por medio de protocolos de uso. La naturaleza transcendente de la experiencia estética anula las diferencias que rompen el cuerpo social, viene a decirnos. O, en último caso, nos ofrece una forma de educación sublimada que nos permintirá comprender la fractura. Pero ambas cosas son mentira. Ni siquiera podemos considerarlo una heterotopía [2], en el sentido en que la define Foucault y pese a que él considera que la biblioteca y el museo son los espacios heterotópicos más característicos de Occidente en el siglo XIX.
No es extraño que los artistas reclamen el museo como un espacio público, y por tanto un espacio de aplicación de la ley general, sin excepciones. El movimiento Occupy Museums en Estados Unidos, que además se dirige a museos privados porque no hay otros, es el exponente más claro de la necesidad del arte de contar con espacios que no sean “enclaves”, sino otros que tengan el carácter de umbral que Stavrides atribuye a los espacios de emancipación. Pero cada asalto, desde los protagonizados por el arte conceptual, la crítica institucional, los antiguos movimientos pro-derechos como la Art Workers’ Coalition, hasta estos actuales, acaba fracasando de la misma manera. Esto es historia antigua. La retirada de los artistas activistas de los museos data de los años 70, aunque lógicamente en España no hemos vivido los mismos ciclos históricos.
El arte activista de Nueva York a final de los 60 y principios de los 70 se dirigía a los museos que trabajaban con arte contemporáneo. ¿Por qué a los museos? (…) Los artistas percibían el museo como una institución pública y por tanto potencialmente responsable, la única mínimamente dispuesta a escuchar a la comunidad artística en cuestiones éticas y políticas. Los museos eran el objetivo para plantear cuestiones no sólo en lo que se refiere a los derechos de los artistas, sino también sobre la guerra de Vietnam, el racismo y eventualmente el sexismo, y sobre el entramado institucional de la estética con las finanzas corporativas y el imperialismo. Desde 1975-76, salvo en escaramuzas ocasionales, los museos han sido convocados muy raramente como cómplices de eventos políticos. [3] (Lucy Lippard 2002)
La censura en los museos no es la excepción, es la regla. O mejor dicho, es la excepción normalizada, hecha permanente. A estas alturas de la vida hay algo perverso en el arte político de museo, o algo corrupto, porque es la invocación a una revolución que no puede materializarse. Es la incitación a una violencia que nunca vamos a tener que ejecutar. La convocatoria a quemar iglesias se puede hacer porque existe la seguridad de que nadie acudirá con un bidón de gasolina. El museo garantiza la inocuidad del mensaje.
Como sugiere Andrea Fraser desde la distancia del desengaño, pensar en arte político es primeramente pensar en otros espacios para el arte:
Voy a definir el arte político como un arte que se propone conscientemente intervenir en (y no sólo reflexionar sobre) relaciones de poder, y esto significa necesariamente en las relaciones de poder en las que él existe. Y hay aún otra condición: esta intervención debe ser el principio organizador del trabajo en todos sus aspectos, no sólo en su “forma” y “contenido”, sino también en su modo de producción y de circulación.[4]
Créditos imágenes: Museo en llamas: Acha-Kutscher & Tom Lavin; Letterings Dymo: Tom Lavin.
[1] An urban enclave is a clearly defined area where general law is partially suspended and a distinct set of administrative rules apply. The force of law is present in an enclave as a protocol of use. Experienced from the outside, i.e. experienced as an outside, every urban enclave appears as an exception. Exception is made apparent in all the forms by which access to the enclave is regulated: general rules or common rights do not apply; upon entrance one must accept specific conditions of use, specific obligations and forms of behavior. It is as if the city, considered as the uniform locus of sovereign law, is replaced by an urban archipelago comprised of enclaves where exceptional measures define different forms of suspension of law.
Experienced from the inside, i.e. experienced as an inside, the urban enclave is a secluded world, complete in its uses and defined by rules especially created for its inhabitants. Exception, to continue the comparison with the camp, is thus normalized. An urban enclave is usually a carefully planned system of human relations regulated by protocols of use. While such protocols have the appearance of administrative or functional directions for use, they essentially constitute a localized legal system in place of a suspended general law. Accordingly, urban enclaves are not simply places where general laws do not apply, but places where localized rules, having the form of functional decrees, normalize an exceptional status which becomes permanent.
Stavros Stavrides, Towards the City of Thresholds. 2010
[2] ver Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. (Des espaces autres) 1967
[3] New York art activism in the late 1960s and early 1970s focused on the museums that deal with contemporary art. Why museums? (...) artists perceived the museum as a public and therefore potentially accountable institution, the only one the least bit likely to listen to the art community on ethical and political matters. Museums were targeted in order to make points not only about artists' rights but also about opposition to the war in Vietnam, to racism and eventually sexism, and about the institutional entanglement of aesthetic with corporate finance and imperialism. Since 1975-76, except for occasional skirmishes, museums have rarely been called to account for complicity in political events.
Lucy Lippard. Biting the Hand: artists and museums in New York since 1969. En Alternative Art New York 1965 - 1985. Ault, J. ed. 2002
[4] I would define political art as art that consciously sets out to intervene in (and not just reflect on) relations of power, and tins necessarily means on relations of power in which it exists. And there's one more condition: This intervention must be the organizing principle of the work in all its aspects, not only its "form" and its "content" but also its mode of production and circulation.
Andrea Fraser. E-mail citado por Gregg Bordowitz. Art Forum 2004.
ANTIMUSEO os invita a iniciar un proceso colectivo de investigación, debate y propuesta de políticas culturales para el arte en y de Madrid.
Viernes 5 / junio a las 17:00h en MediaLab Prado
C/. Alameda 15, 28014 Madrid
Tras la publicación de una serie de 18 textos sobre la situación del arte en Madrid, que incluyen artículos, entrevistas y una valoración de los programas de los partidos de izquierda del 24M, Tomás Ruiz-Rivas presentará, en el marco colaborativo de los encuentros de Brumaria en Medialab Prado, las primeras conclusiones de este proyecto.
El objetivo de la presentación es detonar un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo en y de Madrid, donde artistas, colectivos y agentes independientes no empresariales ni institucionales definamos el marco de una gran reforma institucional, reforma abiertamente escrutadora y no oficialista.
Organizarnos, pensar juntos, elaborar y redactar un documento con ideas nuevas sobre lo que nosotros conocemos es la mejor manera en que podemos contribuir al cambio regenerador en nuestra ciudad y en nuestra Comunidad Autónoma.
C/. Alameda 15, 28014 Madrid
Tras la publicación de una serie de 18 textos sobre la situación del arte en Madrid, que incluyen artículos, entrevistas y una valoración de los programas de los partidos de izquierda del 24M, Tomás Ruiz-Rivas presentará, en el marco colaborativo de los encuentros de Brumaria en Medialab Prado, las primeras conclusiones de este proyecto.
El objetivo de la presentación es detonar un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo en y de Madrid, donde artistas, colectivos y agentes independientes no empresariales ni institucionales definamos el marco de una gran reforma institucional, reforma abiertamente escrutadora y no oficialista.
Organizarnos, pensar juntos, elaborar y redactar un documento con ideas nuevas sobre lo que nosotros conocemos es la mejor manera en que podemos contribuir al cambio regenerador en nuestra ciudad y en nuestra Comunidad Autónoma.
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