Retrato de una época

En la inauguración de la retrospectiva de Rogelio López Cuenca y Elo Vega en el Reina participé en una conversación que me iluminó sobre el problema de la invisibilización de las mujeres artistas. Formábamos el corrillo Rogelio, Marisa González y yo:

    Marisa: “Qué cantidad de obra tienes. ¿Dónde la guardas?”
    Rogelio: “En ningún sitio, no es mía. Está toda en colecciones.”
    Marisa: “¿De verdad?”
    Yo: “Bueno Marisa, la tuya estará en las mismas colecciones, son casi todas instituciones públicas.”
    Marisa: “Yo tengo toda mi obra en mi estudio.”

Sin entrar en valoraciones sobre la obra de ambos, son dos personas a las que quiero como amigas y a quienes admiro por su trabajo, pese a que no siempre entre en mi área de interés, que es ciertamente pequeña. Pero dada la edad, la trayectoria y la transcendencia histórica de Marisa y del dúo Rogelio/Elo, y la invisiblización de esta última en la exposición del Reina, lo que he constatado es que el machismo es una realidad no sólo muy triste, sino profundamente arraigada en el mundo del arte, precisamente donde deberíamos estar abriendo el camino para una sociedad más igualitaria.

Esta introducción viene a cuento de la exposición de Marisa en la galería Freijo que incluye, casi en primicia, de los Retratos Lumena. La pieza —creo que debe verse como una sola obra— está compuesta por quince secuencias modulares de siete imágenes cada una. O al menos esto es lo que se presenta en la galería.

Los retratos fueron realizados a principios de los años 90 con un equipo que se exhibe también en la sala: el sistema de foto-vídeo-computer Lumena, inventado por John Dunn. Fue donado por Sonia Sheridan, una artista norteamericana (Newark, NJ. 1925), cuya obra es pionera en el uso de las nuevas tecnologías. Sheridan fundó en 1970 Generative Systems, un programa para el Instituto de Arte de Chicago que tenía como objetivo investigar la aplicación de recursos tecnológicos para las artes visuales. Dunn fue alumno de GS en 1975-77, también Marisa en 1971-73, y Lumena fue la primera aplicación diseñada para un uso creativo de las tecnologías que se estaban desarrollando para las artes gráficas: xerografía, impresión térmica de Fax, Haloid cámara de Xerox, junto con dispositivos como la cámara Polaroid, monitor de vídeo, generador de frecuencia, etc.

Sheridan expuso por primera vez en España en 1986, en la exposición colectiva “Procesos: cultura y nuevas tecnologías” en el entonces Centro de Arte Reina Sofía, en el curso de la cual impartió un taller con el mencionado equipo. Fue así como el sistema Lumena llegó a manos de Marisa González, que en los años siguientes realizó una serie de retratos de los artistas, críticos y amigos del mundo del arte que visitaban su estudio: Pedro Garhel, Carlos Jiménez, Darío Corbeira, Claudia Giannetti, Menene Gras, Norberto Dotor, Alicia Murría o la misma Sonia Sheridan, entre otros muchos que colaboraron con Marisa en este prolongado experimento.

Los retratos Lumena tiene el atractivo de esos trabajos sin pretensiones pero que salen redondos. Una obra que la artista, esto es una suposición mía, hizo como parte de una investigación mucho más amplia, no con el objetivo de legarnos una pieza mayor, pero que acaba teniendo la importancia y significado de éstas. Los retratos constituyen por una parte un documento de valor incalculable de los inicios de las nuevas tecnologías en el arte español, y por otra son una instantánea de nuestro mundo del arte en aquellos momentos, parcial, reducida, pero de una frescura y una inmediatez maravillosos. La pieza tiene una dimensión más, que es importante poner de relieve: son imágenes desarrolladas a partir de un proceso de carácter social; de los “afectos”, como dicen los cursis en neolengua; de la interacción personal y el diálogo.  La deriva de la desmaterialización hacia lo social, que se reifica a partir de la Estética Relacional de Bourriaud, aparece también aquí, en una época en la que en Madrid poco o nada sabíamos de las corrientes más profundas del arte contemporáneo.

Lo único que no me gusta es que yo no aparezco entre los retratados, porque en aquella época, aunque conocía a Marisa, no tenía amistad con ella como para visitar su estudio.

Retrato de Pedro Garhel

Pienso que esta pieza debería estar, íntegra, en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, pero comprendo que es difícil dada la inexistencia de tal institución. Dividirla o enterrarla de nuevo en el estudio de la artista sería un desastre. Ya he advertido en otras ocasiones del perjuicio que supone para todos nosotros que en Madrid no haya una institución dedicada al arte que se ha producido y produce en esta ciudad, y comunidad, a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI. La ausencia de un marco institucional, en el sentido más amplio, y por consiguiente de narrativas que den coherencia y sentido a la producción artística, diversa y contradictoria por naturaleza, conectándola con la sociedad y la historia, tienen un efecto corrosivo sobre el tejido creativo, en primer lugar, y sobre la memoria colectiva en segundo. Nuestro sistema del arte está tan colapsado que no producimos ni subjetividad ni patrimonio, con todo lo que pueda haber entre dos conceptos tan distantes.

La ideologización del Reina Sofía, que es además superficial e instrumentalizada, y la inviabilidad del CA2M, en la periferia y sin presupuesto para cumplir esta función (y seguramente también sin voluntad de hacerlo), son el remate perfecto para el sinsentido que ha convertido a Madrid en la capital con menos proyección artística de Europa. Porque la proyección no la dan ARCO, ni el Reina, ni los saraos artístico-sociales, sino la potencia de la creación artística que el sistema posibilita y sostiene. Y en este caso lo que vivimos es la impotencia de una creación que el sistema se niega a defender. También hay que reconocer que los distintos agentes de este sistema están más preocupados por la supervivencia que por cambiar las cosas. Nadie quiere arriesgar su cuota de fracaso en una improbable revolución.

Imágenes cortesía de Freijo Gallery

Comentario (breve) sobre los programas de cultura de PSOE y Más Madrid

La agitación política que hemos vivido los últimos meses ha hecho que las elecciones locales queden en un segundo plano. Incluso los programas electorales han tardado en salir y las candidaturas parecen desbordadas por los acontecimientos. No he podido por tanto hacer un análisis como el que publiqué hace cuatro años, con entrevistas a los portavoces de cultura y un resumen final centrado en la letra (o ausencia de letra) de sus respectivas propuestas de cultura.

Soy consciente de que la lectura de los programas es un trabajo un tanto superfluo, ya que pocos partidos han mostrado a lo largo de la historia la menor voluntad de seguir sus propias directrices. Pero no disponemos de otra cosa para averiguar sus planes de gobierno y en un contexto como el que vivimos, donde la cultura sufre la mayor dependencia imaginable de los recursos públicos, creo que a todos nos interesa tener una idea de las posibilidades que se abren o se pierden con cada cambio de gobierno.

Y pienso además, porque soñar es gratis y constituye el mayor privilegio de la humana especie, que los programas deberían ser un documento que acompañe la labor de gobierno a lo largo de la legislatura, como el famoso “Business plan” de las Startup’s, que sirve a la vez de guía y de referencia para evaluaciones, y se va amoldando a las exigencias que la realidad impone a las ideas originales de cualquier empresa.

Sé que el ámbito de competencias entre Comunidad Autónoma y Ayuntamiento, en el caso de Madrid, es confuso. Resulta difícil delimitar donde acaban las de una y empiezan las de otro. Pero es la Comunidad de Madrid, según la ley de transferencia de competencias en cultura de 1985, quien tiene todas las competencias en lo que se refiere a la promoción y sustento de la producción cultural local. Si ahora percibimos al Ayuntamiento como principal interlocutor para los creadores y asociaciones, es por la dejación de funciones de la Comunidad durante los 24 años de gobiernos de Partido Popular, que además han destinado los fondos de cultura a otros fines^*. Esperemos que el próximo gobierno autonómico corrija está anormalidad.

Cuando en Alcalá 31 nos decían que no había recursos suficientes para mejorar las Ayudas a la Creación.

PSOE Ayuntamiento
http://pepualcalde.org/wp-content/uploads/2019/05/PROGRAMA-2019-2023-EXTENDIDO.pdf

El programa del PSOE para el Ayuntamiento, que por cierto no he conseguido encontrar sin ayuda, dedica un capítulo a la cultura: "La Ciudad de la Cultura", páginas 102 a 107. Es un programa detallado, muy concreto y realista. El capítulo se divide en cuatro apartados: Industrias culturales, La cultura como derecho, Defensa del patrimonio e Instituciones públicas.

El primer punto habla de crear una Oficina de Ayudas a la Creación, que considero importante, pero lamento que a estas alturas hablen de "emprendedores" e "industrias" culturales. Es un modelo que fracasó hace más de una década.

Hay otras propuestas muy positivas, como la cesión de espacios a los creadores, una reivindicación que viene desde los tiempos de ASAP en los años 70; la creación de una Oficina Municipal de Proyectos Culturales, que es imprescindible para mejorar la comunicación entre el tejido creativo y el Área de Gobierno de Cultura; o la mejora de las condiciones laborales en los talleres de los centro culturales, que como sabemos se fueron degradando con los gobiernos del PP.

También hace hincapié en la democratización de la administración de la cultura a través del Consejo de la Cultura, pero no prevén otros mecanismos de diálogo con el tejido creativo, aunque sí con el empresarial. Quizás se podría crear un "espacio de trabajo permanente" similar con las asociaciones y colectivos de artistas; recordemos que en la Plataforma estábamos 50 de estas organizaciones. Esto es importante porque la mayoría de los creadores no cuentan con una representación institucionalizada, y las asociaciones más poderosas tienen un carácter corporativista que no representa la realidad de los conflictos del mundo del arte.

Curiosamente, en el capítulo de cultura no hay alusiones a la igualdad. Quizás se deba a que hay un capítulo dedicado al tema (págs. 62 y 62), pero creo que estaría bien proponer medidas concretas en la cultura.

La gran asignatura pendiente sigue siendo devolver las dotaciones culturales al Área de Gobierno de Cultura, pero no creo que nadie consiga desmontar Madrid Destino. No me extiendo más, recomiendo su lectura.


NOTA: no he conseguido localizar el programa de Más Madrid para el Ayuntamiento


Más Madrid - Programa de cultura para la Comunidad de Madrid
http://programa.masmadrid.org/pdf/mas-madrid-cultura.pdf

Lo primero que quiero señalar es que han publicado el programa de cultura en un documento independiente, lo que nos indica una vocación clara y un compromiso con un modelo de sociedad donde la cultura ocupa un lugar primordial. En segundo lugar, que las propuestas son muy concretas y, a mi modo de ver, realistas. Han recorrido un largo camino desde mayo de 2015, cuando Podemos publicó un programa fuertemente intervencionista, con ideas descabelladas como la Escuela de Espectadores de la Comunidad de Madrid, la Plataforma de Cultura Abierta de la Comunidad de Madrid o el Sello de Garantía Cultural.

El presente programa cede el protagonismo a la sociedad y apunta a los temas que nos han preocupado a la mayoría de nosotros estos cuatro últimos años, como la “Financiación y apoyo al sector profesional”, “Feminizar la cultura” o la “Democracia cultural”, dentro de un índice que recoge ocho puntos.

En el primero, la financiación, el primer punto está dedicado a las Ayudas: “Mejoras en las convocatorias de subvenciones públicas existentes”. Para mí es una gran satisfacción que las ayudas a la creación, recurriendo a la terminología la uso, sean un objetivo prioritario, como ocurre también en el programa municipal del PSOE. Durante los últimos años he defendido, a veces con un exceso de vehemencia, la importancia de un sistema de apoyo a la creación, bien estructurado, de largo alcance y consensuado con los artistas. Se abre pues una ventana de negociación que es necesario retomar, tanto en el caso de que lleguen a ocupar puestos de gobierno como si permanecen en la oposición.

El resto del capítulo desglosa las directrices generales. Recomiendo su lectura.

En el apartado “Feminizar la cultura” se proponen hacer una investigación para evaluar “situación exacta de las mujeres en cada una de las áreas artísticas y creativas en la Comunidad de Madrid”. Entre otras medidas se propone la aplicación de la discriminación positiva en las ayudas. Es un tema polémico, pero yo he defendido siempre este tipo de iniciativas porque creo que funcionan. En el plan de subvenciones de Berlín, por ejemplo, existen al menos dos líneas que son exclusivas para mujeres creadoras.

Se habla de paridad en los jurados, comisiones, etc., pero no en las exposiciones de instituciones públicas. Creo que es un error. La experiencia de trabajar con un margen del 40% al 60% de cada género, promovido por la asociación Clásicas y Modernas en las artes escénicas, ha dado muy buen resultado.

En “Democratizar la cultura” han metido un poco de todo: desde la inclusión social a los mecanismos de evaluación de las políticas culturales. Creo que es muy positivo que se observe la participación de la sociedad en la elaboración y evaluación de estas políticas, pese a que mi experiencia con el tejido sectorial de Madrid, por llamarlo de alguna manera, no es precisamente buena. Pero somos nosotros, los artistas, quienes tenemos que inventar otros modelos de representación y de participación capaces de eludir los defectos del sistema actual, como he señalado más arriba.

Los puntos restantes, que sólo enumero para no extenderme demasiado son: Descentralización Cultural; Educación; Políticas de Públicos; Evaluación de la Política Cultural; Propuestas Legislativas.

En mi opinión es un buen programa y representa un cambio de estilo dentro de los programas usuales, que sólo señalan generalidades e intenciones vagas. Aprovecho para poner sobre la mesa dos puntos más:

1. Reforma institucional: el PP nos deja un tejido institucional empobrecido y más bien delirante. La ubicación del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, en Móstoles, es un botón de muestra. Pienso que es urgente elaborar un plan para racionalizar y actualizar las instituciones y salas dedicadas a las artes visuales.
2. El pago a los artistas: es uno de los grandes asuntos pendientes y, sorprendentemente, ninguna de las grandes asociaciones de Madrid ha elaborado un documento al respecto. Es imprescindible que las instituciones públicas hagan públicos sus criterios para el cálculo de estos honorarios.

PSOE - Programa 2019 Comunidad de Madrid
http://www.psoemadrid.es/wp-content/uploads/2019/05/PROGRAMA-COMPLETO-GABILONDO-PRESIDENTE.pdf

El programa del PSOE dedica un capítulo a la cultura, de las páginas 125 a la 130. Es un programa de corte generalista que en mi opinión se pierde un poco en vaguedades. De los 36 puntos que incluye el capítulo Una Comunidad de Cultura, sólo uno, el 615, cita de manera expresa las artes visuales:

Fortaleceremos nuestra industria del arte y a sus artistas vivos a través de un plan para las artes visuales con incentivos, intercambios, ayudas y promoción estatal e internacional, favoreceremos su acercamiento a la población (especialmente a niños y jóvenes); brindaremos apoyo a las galerías; emplearemos el arte como forma de publicidad y cederemos nuevos espacios públicos para la exhibición y la creación.

Bueno, las artes visuales son el único sector cultural que no tiene o no es industria… La obra la producimos los artistas de nuestro bolsillo, no grandes empresas editoriales o audiovisuales, y de la venta se ocupan negocios que en la mayoría de los casos tienen carácter de proyecto personal, no multinacionales del entretenimiento. Pienso que aquí ha faltado un poco de diálogo con el tejido. Lo de ayudar a las galerías ya lo hemos comentado en otras ocasiones, pueden recibir dinero público destinado a la promoción del arte español y luego trabajar con artistas alemanes, por ejemplo. Sin medidas de control es una pésima idea. En cualquier caso, un partido socialista debería estar más cerca del trabajador, que es el artista, que del empresario.

No tengo dudas acerca de la capacidad del PSOE en materia de gestión cultural, pero pienso que está faltando comunicación con la sociedad y que corren el peligro de trabajar con modelos obsoletos.


NOTA:
Cuando estaba preparando este artículo la asociación Alfa Perfecta de Baleares distribuyó el siguiente gráfico en Facebook. Creo que es un excelente modelo a seguir, no sólo para el análisis de los programas, sino para visualizar la evolución de las políticas culturales. A lo largo de la legislatura que empieza el Observatorio de las Artes Visuales de Madrid va a desarrollar herramientas de este tipo tanto para el Ayuntamiento como para la Comunidad de Madrid.

https://www.facebook.com/aftaperfecta/photos/a.214392415655609/641793286248851/?type=3&theater

[*] Creo que no es necesario que profundice en el mal uso de los recursos públicos por parte del PP, afortunadamente ya lo hacen los jueces. Como recordatorio, esta noticia que es una entre muchas. https://www.eldiario.es/madrid/Camara-Cuentas-Comunidad-Madrid-Punica_0_882612567.html

Los honorarios de los artistas

Conozco dos webs dedicadas al tema, siempre candente, de los honorarios de los artistas. Es decir, el dinero que los creadores deben cobrar en concepto provisión de contenidos cuando participan en exposiciones no comerciales, tanto si están organizadas por instituciones públicas como por entidades privadas.

Creo que hoy en día casi todos entendemos la necesidad del pago justo a los artistas, pero no siempre ha sido así. Tradicionalmente se entendía que el artista que exponía en una institución estaba recibiendo una promoción comercial a cambio de proveer contenidos. La idea proviene sin duda de la época de los Salones y hace mucho que perdió vigencia. Sin embargo no es raro que la reclamación de los honorarios por exposición sea rechazada con argumentos de este tipo. Recuerdo, no hace muchos años, que un importante museo discutía con una curadora la conveniencia de pagar honorarios a un artista. Ya hartos de ella le dijeron: “¡Si le estamos haciendo un catálogo!”, como si fuese un favor. Se trataba de  un artista alemán con suficiente trayectoria como para pensar que el favor lo estaba haciendo él. A mí, hace muy poco, una directiva del Reina Sofía me decía con una sonrisa de desprecio que los artistas siempre estamos pidiendo dinero. En fin.

La cuestión es que el sistema del arte ha cambiado mucho desde la época de los Salones. El comercio está en manos de las galerías y la venta directa artista-cliente es un fenómeno marginal. Además los artistas que trabajan con galerías no deben hacerla, porque socavan su propio sistema de distribución. Por otra parte el tejido institucional se ha desarrollado a un ritmo acelerado y estos museos, fundaciones, asociaciones, etc. necesitan contenidos. Cientos de personas trabajan de manera directa o indirecta en sector de las artes visuales sostenido con dinero público, sin contar con los departamentos correspondientes de las administraciones, desde el ministro de cultura a los animadores socio-culturales de los ayuntamientos pequeños.

Dado que una buena parte de la actividad pública o económica del artista contemporáneo consiste en dotar de contenidos a estas instituciones, y dado que los demás que trabajan en la producción de estos contenidos cobran sueldos u honorarios, es justo que quien está en la base de todo, el creador con su obra, que es además en torno a quien se justifica la existencia misma del aparato institucional y político, cobre también.

Atendiendo a las particularidades de la legislación española, que hasta ahora se ha caracterizado por su desatención al trabajo creativo, pienso que los artistas debemos cobrar en concepto de derechos de autor. La razón es que más del 80% de los artistas visuales no ganamos lo suficiente para pagar las cuotas de la seguridad social, y por tanto no estamos dados de alta como autónomos y no declaramos IVA. Para evitar la situación confusa que se produce al cobrar IVA en una factura, pero no poder ingresarlo en Hacienda, el concepto de derechos de autor nos permite aplicar la exención recogida en el artículo 20, punto 26 de la Ley del Impuesto del Valor Añadido.

El primera web es inglesa y se puede consultar en http://www.payingartists.org.uk. Llevo siguiéndola desde 2015, se fundó en 2014, y es impresionante cómo han desarrollado el proyecto y la cantidad de documentos que han elaborado. Antes tenían un cuadro que permitía calcular los derechos en función del presupuesto de la institución y los años de trayectoria del artista, pero me imagino que este modelo dejaba mucho margen para interpretaciones subjetivas. Ahora han dividido el pago en cuatro categorías que indican los mínimos a negociar:

A) Instituciones con presupuestos para programación de 50.000 a 150.000 libras anuales.
    - Obra nueva: 1.500 £. Obra ya hecha: 750 £
B) Instituciones con presupuestos para programación de 150.000 a 300.000 libras anuales.
    - Obra nueva: 2.000 £. Obra ya hecha: 1.000 £
C) Instituciones con presupuestos para programación de 300.000 a 500.000 libras anuales.
    - Obra nueva: 4.000 £. Obra ya hecha: 2.000 £
D) Instituciones con presupuestos para programación de 500.000 a más de 1.000.000 de libras anuales.
    - Obra nueva: 6.000 £. Obra ya hecha: 3.500 £

En el caso de colectivas, en el grupo A, hasta siete artistas, se divide el total. En los demás grupos hasta 10 artistas. En caso de ser más artistas, el mínimo sería 100 £ por artista.

La propuesta de a.n (así se llama la organización que ha lanzado esta campaña) se refiere siempre a instituciones públicas o a organizaciones que reciben fondos públicos. Además da mucha importancia a los espacios y proyectos que se pueden encuadrar como artist-led, porque juegan un papel clave en el ecosistema artístico británico.

La segunda web es de Nueva York y se llama WAGE , Working Artists and the Greater Economy (https://wageforwork.com). Fue fundada en 2008 y han desarrollado una serie de herramientas muy prácticas. En WAGE no se entra en la consideración de si una entidad es pública o privada. En este sentido hay que tener en cuenta que el contexto en Estados Unidos es muy diferente, pero también que las entidades privadas, a través de las desgravaciones fiscales, consumen importantes recursos públicos. Entre sus propuestas quiero destacar la calculadora de derechos y el Certificado WAGE. También están trabajando en un modelo de contrato para exposiciones comerciales, es decir, con galerías de arte.

La calculadora toma como referencia el presupuesto anual de la institución y el salario más alto que paga cada una. Por ejemplo el MoMA tiene un presupuesto anual de más de doscientos cincuenta millones de dólares y el cargo mejor pagado recibe casi un millón doscientos cincuenta mil al año. Al poner el cursor sobre su nombre aparece una lista que va de los 10.000 US$ por una individual a los 50 $ la hora para performers (recordemos el caso de Dora García en el Reina). Se trata siempre de mínimos a partir de los cuales se pueden negociar mejoras.

En la lista hay unas cincuenta organizaciones y museos, que van de Apex Art o Printed Matter al Whitney o el MoMA. Entre ellos se van indicando como orientación distintos niveles de presupuesto, para que el sistema de cálculo se pueda aplicar a cualquier otro centro de arte.

El certificado es una idea particularmente interesante, aunque quizás poco viable en un país tan poco transparente como España. Consiste en un reconocimiento público que emite WAGE a las organizaciones nonprofit que siguen sus recomendaciones en el pago a los artistas. Esta sección además incluye varias definiciones muy útiles, incluida la de Artist Fee.

En España cada vez hay más instituciones que pagan derechos a los artistas, pero nosotros, al menos en Madrid, no hemos sido capaces de establecer un sistema de cálculo ni una guía para las negociaciones. Y de todas formas todavía hay instituciones que no pagan derechos, otras no pagan ni la producción, etc. Algunas se excusan por la falta de presupuesto, por esto nunca es admisible. Las administraciones públicas no deben mantener abiertos centros de arte sin presupuesto, ya que la carga recae siempre en el artista. Sin no quieren dotar los medios necesarios para que se puedan programar exposiciones, que asuman el coste político de su cierre y del despido de los correspondientes altos cargos.

Para acabar, pienso que es necesario crear estructuras políticas abiertas, como lo fue la Plataforma por el Fondo para las Artes, a la que debemos en buena medida que las Ayudas a la Creación del Ayuntamiento de Madrid hayan llegado a los artistas visuales y recojan nuestras necesidades específicas en sus bases. El pago a los artistas es uno de los muchos puntos que nosotros, como comunidad, debemos abordar. Pero no el único: la formación continua, un certificado de trato justo a los artistas, el acceso a espacios de titularidad pública, la censura, la participación en la gestión de las instituciones dedicadas al arte… Incluso las malas prácticas, como fue la omisión intencionada de mi desacuerdo en el acta oficial de una reunión en el Reina Sofía, son frecuentes y están normalizadas. Pero es intolerable que un alto cargo de un museo nacional mienta en un acta o adopte actitudes autoritarias frente a los artistas, y más aún que su director, en este caso Manuel Borja-Villel, ampare este tipo de comportamientos.

Hace tiempo un grupo de personas vinculadas a la Plataforma discutimos la posibilidad de crear un Observatorio de las Artes Visuales de Madrid que tuviese un ámbito de acción más amplio que la Plataforma, restringida a las Ayudas por su propia naturaleza, y más agilidad de gestión. Es muy importante que los artistas seamos capaces de organizarnos con nuestras propios métodos y reglas, sobre todo en un medio donde la mayoría de las asociaciones, y sobre todo las que tienen más capacidad de diálogo con las administraciones públicas, no están gobernadas por creadores, sino por mediadores en un sentido amplio (funcionarios, galeristas, profesores, críticos, curadores, etc.), con el consiguiente conflicto de intereses. Por otro lado, ahora que hay Ayudas, y algunas muy generosas, también deberíamos predicar con el ejemplo.

¿Para qué sirve el arte español?

Leí los Episodios Nacionales cuando estudiaba Bellas Artes en Madrid. La absoluta inutilidad de esta carrera me brindó el tiempo necesario para dedicarme a tamaña tarea, entre otras igual de ajenas a la estulticia del carboncillo. A través de ellos comprendí muchas cosas de la sociedad española y aprendí a amar nuestra historia, aunque duela, del mismo modo que amo cada uno de mis recuerdos aunque algunos todavía quemen.

En aquella época no percibí un detalle que ahora me parece importante y quizás este lapsus sea síntoma de lo que pretendo explicar: que yo recuerde, en las cuarenta y seis novelas no hay un solo personaje dedicado al arte. Ni un solo artista. Entonces me pareció normal, ni siquiera reparé en ello, pero es un dato chocante porque a partir del Romanticismo el arte y los artistas pasan a ocupar un lugar destacado en la esfera pública de las sociedades europeas. En la obra de Balzac, que fue sin duda la inspiración de Galdós para lanzarse a componer su gran fresco histórico, hay docenas de ellos, casi siempre tratados con admiración. En Proust, otro gran deudor de la Comedia Humana, el impresionista Elstir es el único creador que se libra de un análisis corrosivo, al contrario que Bergotte, el escritor, cuyas miserias nos son reveladas con crueldad, o el músico Morel, espejo de todas las bajezas.

La razón es que en España, en el siglo XIX, la creación artística visual dejó de importar. Para Tomás Pérez Viejo¹ lo que ocurre es que tras la descomposición del Antiguo Régimen, en nuestro país no emerge una burguesía que necesite el arte como espacio de representación de clase.

(…) el final del patronazgo monárquico-eclesiástico-nobiliario no supone, necesariamente, y desde luego no lo supuso en el caso español, el triunfo del mercado como regulador de la vida artística. El pintor español del siglo XIX no pinta, o al menos no de forma prioritaria, para el mercado, pinta por y para el Estado. Pinta para el Estado, bien porque la mayor parte de su vida transcurre bajo la tutela de éste, becas, pensiones, cargos administrativos; bien porque, de forma más directa, es el Estado, en este sentido el heredero en la función de mecenazgo de Corona, Iglesia y Nobleza, el principal comprador de sus obras (2012, p. 37).

Fernando VII, el más obtuso e inicuo de los monarcas, comprendió enseguida que el arte, tras las revoluciones burguesas, ya no estaría más al servicio de su majestad. Casi doscientos años antes de que Peter Bürger dibujase el famoso cuadro sobre la finalidad, producción y consumo del arte en sus momentos sacro, cortesano y burgués, él ya había adivinado el desplazamiento a la siguiente casilla. En consecuencia, se desentendió de la creación. Y esta es una situación que no cambió, al menos en Madrid, hasta que el gobierno de Franco, instruido por el Congress for Cultural Freedom, se aprovechó del informalismo abstracto para dar legitimidad a la Dictadura tras el Pacto de Madrid y el reingreso en las Naciones Unidas.

Desde Franco hasta Felipe González el arte español ha servido para escenificar la modernidad de nuestra sociedad. El contenido del arte español era una reafirmación constante de esa modernidad, razón por la cual fuera de nuestras fronteras resultó un arte cada vez más incomprensible. Aznar recuperó momentáneamente esa función, tras la foto de las Azores y la invasión de Irak, que enfurecieron a nuestro socios y vecinos de la Unión Europea, en especial a Francia y Alemania. La política cultural de Aznar estuvo orientada a proyectar, tanto hacia dentro como hacia fuera, una imagen de tolerancia y apertura. Y, como las anteriores, dejó poco o nada a nuestro maltrecho tejido creativo. A partir de ahí nos enfrentamos a la nada más desoladora, porque en adelante ningún gobierno va a saber para qué demonios sirve el arte.

Daniel Castillejo² publicó hace unos días un artículo titulado Potencia emisora cero. En él denuncia la falta de políticas culturales y afirma que hemos llegado a convertirnos en un país de receptores, no de emisores, culturalmente hablando:

La baja estima que nos tenemos por no asomar la patita en los grandes encuentros o en museos más allá de las fronteras, alimenta aún más esa sensación de agravio y de reactualización de la leyenda negra, del neopesimismo finisecular, de calimerismo y, en fin, de incapacidad de reacción constructiva.

Yo estoy de acuerdo con él, pero creo que ésta es la consecuencia, antes que el motivo. Las raíces de nuestros problemas son profundas, como he intentado poner de manifiesto en los primeros párrafos, y complejas.

La creación visual ha sido ajena a la esfera pública española desde principios del siglo XIX hasta los años 50, porque en la República, en Madrid, no se puede decir que jugase un papel relevante. De los años 50 a los 70 el vínculo entre arte y antifranquismo alimentó y cohesionó el mundo del arte y a este matrimonio debemos quizás algunos de los momentos más afortunados de nuestra historia reciente. En Madrid, como ya he comentado en otro sitio³, para mí uno de ellos fue el de ASAP con las aulas de cultura y los murales. Pero hoy, cuando los discursos políticos antagonistas ya están secuestrados por las instituciones, que han encontrado en ellos el mejor paliativo para su falta de sentido histórico, para su reducción definitiva a industria del entretenimiento, el arte, al menos en nuestro país, no es capaz de jugar un papel que signifique algo para la ciudadanía. No es un espacio de representación ni de "desrepresentación", no construye sujetos, no genera debate. Ni siquiera vale dinero. Es normal que no le importe a nadie, empezando por los gobernantes.

¿De quién es la culpa? No lo sé. Yo creo que de todos, pero más de los que administran los recursos. En cuarenta años de democracia no hemos sido capaces de construir un sistema artístico que funcione y vemos con terror cómo viejos errores en la cimentación amenazan con derribar todo el edificio. Pero seguimos construyendo sobre las mismas bases. Y ojo, nunca va a caer, porque hay un acuerdo tácito para que el engendro se mantenga en pie, ya que todos, mejor o peor, vivimos de él.

Quizás después de tantos años quejándonos de la progresiva invisibilización del arte español, de la ausencia de políticas culturales, de la desarticulación de nuestras instituciones, de la dificultad de poner en valor la obra, tan grande que muchos galeristas te dirán que los artistas españoles no se venden, etc., quizás lo que debamos pensar es que estamos exactamente donde nos corresponde. Y empezar desde ahí.


[1] Pérez Viejo, Tomás. Géneros, mercado, artistas y críticos en la pintura española del siglo XIX. Espacio, tiempo y Forma, Serie V, Historia Contemporánea, t. 24, UNED 2012, pp. 25-48. Citado en La cara oculta de la Luna.
[2] El segundo artículo en este link: https://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=42191
[3] La cara oculta de la Luna. Págs. 29 a 33.  http://www.antimuseo.org/

Fábula Antártica

No habrá justicia para los justos

(F. Y. Harshly)

Debo advertir que esta fábula es una mera especulación, basada en personajes y situaciones muy diversos, algunos provenientes de obras de ficción, y que en ningún momento pretende describir o denunciar hechos concretos. Cualquier similitud con personas, instituciones o sucesos reales es fruto de la turbia imaginación del lector, nunca de la inocente pluma de este humilde autor, que ha recurrido a la fantasía para exponer interrogantes éticos que considera de común interés para la comunidad artística española, sin doble intenciones ni códigos secretos.


La República Antártica, situada como su nombre sugiere en el Polo Sur, es un país de cultura occidental cuya población desciende de inmigrantes europeos. En su capital, South Pole City, existe un Museo de Arte, como es habitual en los países desarrollados. Se trata de una gran institución pública, motivo de orgullo para todos los antárticos.

Su director es vitalicio y disfruta de la dignidad de Marqués del Museo, pese a que en la Antártida, siendo una República, hace mucho que los títulos nobiliarios fueron abolidos. Sólo se mantienen algunos de carácter honorífico y siempre ligados a cargos vitalicios en instituciones públicas, sobre todo las más antiguas, aunque el Museo de Arte Antártico es en realidad de reciente creación. Debido a la apartada situación de esta república, no se consideró necesario crear uno en la época en que países como Francia o los Estados Unidos renovaron los suyos. Por este motivo durante los siglos XIX y XX los artistas supieron arreglárselas para suplir las carencias institucionales con su imaginación y esfuerzo, aunque no con sus recursos, pues nunca los tuvieron. En South Pole City fue especialmente importante la generación de artistas de los 90 del siglo XX, conocidos a veces como alternativos o independientes.

La actividad frenética de estos artistas a lo largo de más de quince años, y nunca reconocida por las instituciones ni los académicos, generó un inmenso acervo documental, si bien muy disperso y desestructurado. Además se trata del último legado documental de naturaleza analógica, pues a partir del año 2000 la gestión y los procesos colectivos de auto-organización migraron a los soportes digitales. Podría alcanzar por tanto un elevado precio en el mercado, aunque su puesta en valor depende de que las desordenadas colecciones de documentos de gestión, fotografías y vídeos lleguen a reunirse y ordenarse de manera que constituyan un archivo de verdad.

El Museo de Arte de la Antártida, que por su posición privilegiada sabe bien que los archivos ya son tan valiosos como las obras de arte, puso sus ojos sobre estos materiales, debido a que uno de los personajes de aquel periodo realizó una larga y prolija investigación para narrar la historia de su propia época, que se plasmó en una exposición y un libro. Sería de imaginar que habiendo una persona que ya había dedicado años de su vida al estudio de este fenómeno y que sin duda ha de saber donde se ocultan los mejores recursos documentales, recurrirían a él para dirigir la investigación y que, siendo un museo de clara vocación democrática, abrirían un proceso colectivo para construir dicho archivo como parte de los procesos creativos, colectivos e independientes que estos mismos artistas iniciaron décadas antes.

Pero no fue así. La sociedad de la República Antártica, quizás por las largas noches australes o por los vientos helados que azotan sus páramos blancos, tiene una idiosincrasia muy distinta de la de los países occidentales. Cargos directivos del Museo, subordinados del Marqués, decidieron apartar a todos los artistas del proceso de investigación y constitución de su propio archivo colectivo, para ponerlo en manos de funcionarios del City Council of North Pole City, y además notificaron a los interesados, como hechos consumados, que el archivo incluiría “movimientos sociales”, aunque no explicaron el significado de esta expresión ni los archivos concretos que pretendían añadir.

Esto ocurrió en la llamada Tercera Reunión, y el autor original del trabajo estalló con la ira de los justos y despotricó contra ambas instituciones y contra los responsables de una decisión tan mezquina. Los acusó de arbitrariedad, falta de rigor y de querer dar un uso político partidista al trabajo de los artistas, en un contexto de desintegración de la coalición que gobernaba la capital y donde los más radicales de la misma iban a ser expulsados de las listas electorales. Su perorata duró diez o quince minutos y tras desahogarse abandonó la reunión.

En la llamada Cuarta Reunión, a la que este furibundo personaje ya no asistió, parece ser que se dedicó largo tiempo a criticar su actitud, sus malos modales, su grosería y agresividad. Pues de todos estos defectos peca el sujeto. Pero curiosamente, y aunque todos coincidían en que él se había portado de manera deleznable, nadie cayó en la cuenta de que el acta de la Tercera Reunión no hacía referencia alguna al incidente, ni recogía las argumentaciones y groserías supuestamente proferidas por el mismo. Tampoco estaba firmada ni se indicaba quién actuó como secretario.

Y aquí vienen los acertijos de esta fantasiosa fábula polar:

Si la bronca no estaba recogida en el acta, es que no existió. Pues el acta de una reunión en una institución del Estado tiene la obligación de ceñirse a la verdad y narrar fielmente todos los hechos e intervenciones de la misma. En tal caso, las críticas al ausente serían difamación, insultos, una exclusión injustificada que podría responder a intereses ocultos.

Si la bronca existió, pero no fue recogida en el acta, estaríamos ante un delito de “Falsedad en Documento Público”. Yo desconozco el Código Penal de la República Antártica, pero si fuese similar al nuestro, este delito estaría tipificado en el artículo 390, que explicaría con toda claridad que puede ser castigado con penas de prisión de tres a seis años, multa de seis a veinticuatro meses e inhabilitación especial por tiempo de dos a seis años, la autoridad o funcionario público que en el ejercicio de sus funciones, cometa falsedad:

• suponiendo en un acto la intervención de personas que no la han tenido, o atribuyendo a las que han intervenido en él declaraciones o manifestaciones diferentes de las que hubieran hecho;
• o bien faltando a la verdad en la narración de los hechos.

(entre otras cosas)

Pero tampoco es creíble que esto pudiese haber ocurrido, y por dos motivos motivos:
primero porque ningún alto cargo de una institución antártica podría ser tan irresponsable como para cometer un delito que acabaría con su carrera, que podría salpicar al mismísimo Marqués del Museo y dañar el prestigio de uno de los museos más queridos por los antárticos.

Y segundo porque los mismos artistas que asistieron a las reuniones Tercera y Cuarta o bien no habrían participado en la conversación en la que se condenaba la actitud del sujeto de marras, por no saber de qué demonios se estaba hablando, o bien habrían impugnado el acta, pues si recordaban tan bien la furibunda intervención, no les habría pasado desapercibida su omisión en el susodicho acta. Además es de imaginar que son todos amigos entre sí, y también del señor enfadado, y que habrían reaccionado con honestidad y valentía —¿qué le queda al artista sin estas cualidades?— frente a un abuso institucional de estas dimensiones.

Por tanto: ¿Puede existir algo que no existe, y no existiendo tener efectos como si existiese? ¿O puede algo que no existe, existir, pero no tener efectos como si fuese algo que no existe? Estamos ante una paradoja irresoluble, como la del famoso gato de Schrödinger. Algo que es y no es al mismo tiempo. Quizás una solución sea formar un comité que demuestre de manera fehaciente que el sujeto en cuestión nunca existió, ni tampoco la exposición de la que parte el proyecto de los archivos, ni el libro que recoge el fruto de tan largo estudio. Si el presente resulta contradictorio, qué mejor arreglo que ajustar el pasado para que los hechos adquieran el sentido que se espera.


La historia que he contado es una ficción, ya lo avisé al principio. A los habitantes de la República Antártica, durante el interminable invierno polar, les gusta matar el tiempo con esta clase de acertijos, que no llevan a ninguna parte, pero que tienen la virtud de hacernos pensar sobre la dimensión ética de nuestros actos y la dificultad de tomar las decisiones correctas en esta vida, donde al final todo resulta tan paradójico. Mi conclusión, por poner alguna, es que el arte a veces te deja helado.

Archivos y derechos de autor

Esta especie de archival impulse que ha provocado el interés del MNCA Reina Sofía por los archivos de la escena independiente de Madrid plantea algunas cuestiones legales que me gustaría sacar a debate. La naturaleza de los archivos de artistas y colectivos que han desarrollado estructuras de difusión y/o producción de arte, como son los espacios alternativos o los festivales independientes, es sensiblemente distinta de la de los de aquellos que han desarrollado su actividad en un campo más convencional de producción artística. Desde dentro creo que para nosotros no resulta fácil establecer delimitaciones claras, porque este tipo de estructuras se fusionan con los procesos creativos de los que participan en su gestión, y ese es posiblemente uno de los grandes valores que encarnan: la concepción de la creación artística como un proceso colectivo, enfocada a la creación de vínculos sociales antes que a la producción de objetos en el marco del sistema cultural, sea en su vertiente pública o privada.

Sin embargo, a la hora de institucionalizar aquellas aventuras, transformando un acervo documental más o menos informe en un archivo sistemático, e insertando este en el aparato cultural del Estado, la ley aparece como una condición previa a cualquier paso que queramos dar. Y, no hace falta decirlo, en este ámbito de actividad no se firman contratos ni se formaliza la relación del artista con el espacio alternativo. Y no debe hacerse, porque son espacios de experimentación y de libertad creativa, que perderían su sentido si institucionalizasen su manera de operar.

La cuestión es que estos archivos suelen incluir varios tipos de documento:

1. Documentos de gestión: propuestas de artistas, facturas, correspondencia, aplicaciones para subvenciones, denuncias de vecinos…
2. Efímera: flyers, tarjetones, pósters…Sobre todo antes del 2000.
3. Autoedición: fanzines, catálogos. A partir de finales de los 90 habría que estudiar cómo se archivan las páginas web.
4. Registros documentales de las actividades: fotografía y vídeo.
5. Obra original de artistas: sobre todo la que se conserva en soportes digitales, como la fotografía, el vídeo o el arte sonoro.

La frontera que separa el registro de las actividades de la obra original es muy fina. En general, los que hemos desarrollado este tipo de actividades entendemos que disfrutamos de los derechos sobre los registros que se han tomado por encargo nuestro en el transcurso de la actividad correspondiente. Por ejemplo, yo tendré derecho a publicar y, en el caso de mi archivo, a donar o vender las fotografías del Ojo Atómico que tomé como registro de sus actividades, pero no aquellas que los artistas hicieron como parte integral de su pieza, y que es por tanto de su exclusiva propiedad. Las imágenes pueden ser casi idénticas, pero tienen distinto tratamiento legal.

Con los festivales de performance que organicé a principios de los 90 con Nieves Correa la situación es similar: nosotros nos ocupábamos de registrar con fotografía y vídeo las performances, y tendremos los derechos sobre este material. Pero además hubo artistas que registraron su performance por su cuenta, considerando que el vídeo resultante es una pieza original, tanto como la performance en vivo. Sobre este tipo de vídeos, o fotografías tomadas por encargo del artista con el mismo fin, si se diese el caso, no tendríamos ningún derecho. Un ejemplo es la pieza "De todo corazón" de Pedro Garhel, realizada en el marco del I Festival (1990), que hemos visto recientemente en diversas exposiciones.

En el caso de las piezas de video-arte que recibimos en su momento, la autorización del artista se limitaba a la exhibición en el curso del festival, aunque no estuviese especificado en el boletín de inscripción. Creo que es de sentido común y que la ley actual apoyaría esta idea. Si queremos ser estrictos esos vídeos no podríamos mostrarlos en otros eventos, ni difundirlos, ni digitalizarlos para conservarlos en nuestros archivos. En todo caso, podríamos usar las capturas que el artista nos hubiese enviado para la difusión y el catálogo del festival correspondiente.

En la exposición La Cara Oculta de la Luna incluí, para poner otro ejemplo, vídeos que se habían mostrado en MAD.03. AVAM, con buen juicio, me dijo que por su parte no había problema, pero que los derechos de cada vídeo eran propiedad de sus respectivos autores y que debía pedir la autorización correspondiente uno por uno. Y así lo hice. De la larga lista conseguí localizar a algo más de la mitad de los artistas, y de estos sólo uno me denegó el permiso, porque consideraba que el vídeo no representaba adecuadamente su trayectoria. Y no exhibí los vídeos de los artistas que no pude localizar.

Con las publicaciones creo que la situación es muy clara: cuando un artista te manda una pieza (una foto) en alta resolución, te autoriza exclusivamente a su publicación en ese número de la revista o en ese libro o catálogo. Cualquier otro uso de la imagen estaría vulnerando sus derechos. El material que queda para el archivo, además, no es el archivo que el artista envió (que debe ser borrado tras la edición), sino la publicación final, sea en papel o digital.

A la hora de donar o vender un archivo como el mío, y teniendo en cuenta que la donación lo es también de los derechos de exhibición y publicación, estos aspectos deben analizarse con mucho cuidado para no lesionar los derechos de otros artistas sobre su propia obra, ni violar la Ley de Propiedad Intelectual. En el Caso de MNCARS, la donación es incondicional y conlleva la digitalización y publicación online de todos los materiales. Todo aquello que sea obra original sólo podría ser donado por su autor, o con su autorización expresa para los fines que recoja el contrato de donación.

Pienso que este tema es clave, ya que en el futuro los ingresos por derechos de autor serán cada vez más importantes. Las instituciones deberían ser las primeras en explicar su postura ante todas estas cuestiones y, desde luego, deberían estar siempre de parte del artista, es decir, su prioridad debería ser defender nuestros derechos. Por desgracia creo que en España la ética no es la virtud más sobresaliente en las instituciones y temo que quieran aprovechar la confusión existente sobre los temas relacionados con la propiedad intelectual para hacerse con obra original a costa de los artistas.

Las asociaciones del “sector”, no las voy a nombrar porque no admiten críticas y luego se ofenden, también deberían tomar cartas en este asunto y personarse en las negociaciones entre las instituciones donatarias y los artistas donantes, para salvaguardar los derechos de estos y de los que tengan obra original en dichos archivos. Pero no hay precedentes de que ninguna de las que operan en Madrid haya movido nunca un dedo en un conflicto entre organismos públicos y artistas.

Como es una cuestión que nos afecta a muchos de nosotros, estaría muy bien conocer la opinión y la postura de los distintos agentes que han trabajado de manera independiente, tanto en Madrid como en otras partes de España. Os invito a compartirla en este blog.

Por último, y dado que es un tema que puede tener importantes repercusiones legales, voy a exponer algunos casos de los que tengo conocimiento, sin revelar los nombres, a VEGAP, para ver cual es su dictamen, que será el más estricto, pero también el más ajustado a la legislación vigente. Si me responden publicaré su valoración para que todos sepamos a que atenernos.

Escándalos del arte español

Cada año, en ARCO, la prensa elige una obra que por chistosa, extravagante o provocadora se convierte en la imagen de la feria. Es un ritual que se repite desde hace décadas y que sin duda los organizadores esta cita anual, así como su propietaria, IFEMA, ven con buenos ojos. La razón es sencilla: ARCO es una feria que recibe público de masas, al contrario la mayoría de las que se organizan en el mundo, que están enfocadas casi en exclusiva a la venta y al público profesional. La nuestra, en cambio, presume cada año de alcanzar más de 100.000 visitantes. De estos, quizás una tercera parte somos profesionales y entramos gratis, pero los 66.000 restantes son ciudadanos de a pie que van a “ver arte” y pagan religiosamente su entrada: 40 euros. La cuenta es fácil, IFEMA factura alrededor de dos millones y medio en entradas, que se suman a lo obtenido por el alquiler de los booths.

El escándalo es el señuelo que la feria lanza para atraer este público poco entendido, pero curioso, y sin duda está cuidadosamente orquestado. De puertas para dentro, en la operación normal de la feria, que consiste en la compraventa de arte y en hacer contactos, influye poco o nada. Para el público profesional puede resultar un motivo de regocijo, porque sabemos el truco, pero creo que la mayoría vamos a lo que nos interesa: visitar las pocas galerías que trabajan con los artistas que nos gustan y ver tal o cual pieza. Sólo algunos, heroicos, intentan hacer una revisión completa de los más de mil creadores que reúne cada edición.

ARCO funciona además como el lugar común del arte español, el espacio público, de todos, donde se expresa el permanente malestar de nuestra comunidad creadora, se organizan protestas y se llevan a cabo intervenciones más o menos subversivas. Es ahí donde aparece la oportunidad para el escándalo. Pero éste es un fenómeno curioso. Antes de ARCO y del Reina, los artistas, cuando había grandes conflictos con el poder, ocupaban el Museo del Prado. Ahora se manifiestan en ARCO, que no deja de ser una feria dedicada a los negocios privados, por mucho que la titularidad sea pública, pero nadie se ha atrevido nunca a intentar una ocupación del MNCARS, que debería ser nuestro hogar común, ese espacio común de todos los artistas.

A mí, personalmente, nunca me ha escandalizado ninguna de estas piezas insignia de ARCO. Me han podido gustar más o menos, pero escandalizarme, para nada. El arte contemporáneo, cuando se inserta en los circuitos institucionales del museo y la galería, es cualquier cosa menos escandaloso. Quizás haya piezas que dan qué pensar, pero no puede haber conflicto en espacios regulados y vigilados como estos, porque las convenciones sobre la relación sujeto/objeto, sobre la naturaleza del espacio de exposición y sobre el hecho expositivo mismo, cancelan tal posibilidad. Esas piezas populares de ARCO son montajes para selfies y tienen menos alcance del que pueda tener la plaga del autorretrato turístico, que al fin y al cabo es una expresión artística de nuestro tiempo.

Tampoco creo que las manifestaciones y protestas en ARCO sean una estrategia acertada. Los cambios que queremos impulsar deben concretarse en políticas culturales y en leyes, y no son las empresas privadas quienes las hacen, sino las administraciones públicas. Pienso que las protestas deben llevarse al museo, porque pertenece al ámbito de lo público y, por lo mismo, podemos exigirle que sirva de interlocutor y altavoz para las reivindicaciones de la comunidad artística. Pero claro, a ver quién se acerca a Manuel Borja-Villel para pedirle que apoye a los artistas españoles y colabore en nuestras movilizaciones. Más bien tendríamos que movilizarnos para que él haga un poco de caso a lo que ocurre a su alrededor.

En definitiva, el único escándalo que me ha conmocionado este año en ARCO es el de siempre: la presencia de sólo 82 mujeres españolas entre un total de más de 1.100 artistas expuestos. Y de estas 82 habría que ver cuántas han desarrollado su carrera en España. MAV¹ aún no ha publicado el informe de este año, pero El País² ya ha adelantado algunas estadísticas. Cuando uno ve estas cifras, y ve luego las fotografías y los datos de la manifestación del 8 de marzo, comprende de manera inmediata que algo está mal. Que hay una disociación profunda entre la realidad de la sociedad española y las dinámicas de nuestro sistema artístico. Y esta disociación nos está avisando de que dicho sistema no funciona, que hay una falla cuyo alcance desconocemos, pero cuyos efectos sufrimos día a día.

Hablando de los efectos, también en estas fechas ha aparecido otra noticia de las que provocan malestar y agitación en nuestra comunidad: la exposición central de la próxima Bienal de Venecia, curada por Ralph Rugoff, no incluirá ningún artista español. Ni uno; ni hombre ni mujer; ni animal ni vegetal ni mineral. Esta polémica también es ritual, porque, como los escándalos de ARCO, estalla con regularidad implacable. Ya no deberíamos inquietarnos por noticias de este tipo, porque lo normal es que no haya artistas españoles en ninguna cita internacional de cierta envergadura. Será noticia lo contrario, que inviten a un español a una bienal, la Documenta o a una gran exposición en un museo de primera línea, que a veces pasa, pero con carácter excepcional.

Ésta es una situación a la que nos hemos acostumbrado, quizás porque creemos que se debe a algún tipo de tara congénita, a que somos un poco torpes, cuando en realidad se trata de otro escándalo del arte español: las instituciones públicas, y de manera muy especial el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, no están cumpliendo su cometido. El mandato del MNCARS es muy claro: desarrollar las narrativas históricas que contribuyan a dar sentido a la creación visual contemporánea de nuestro país, e impulsar el reconocimiento internacional de los artistas españoles o residentes en España (por si acaso, subrayo el hecho de que es un museo nacional). Junto a estos dos mandatos generales podemos plantear otros, derivados de situaciones concretas como la que hemos señalado más arriba: es necesario promover la igualdad a través de políticas proactivas, por ejemplo, imponiendo la presencia de un porcentaje similar de hombres y mujeres en la colección y en las exposiciones temporales (el margen 40 - 60 % que se ha establecido en artes escénicas es perfectamente viable).

El fracaso en todos y cada uno de los mandatos del museo es evidente, pero no pasa nada. Y no sé si es más escandaloso que se haya producido semejante fracaso, o que no pase nada. Que a nadie le importe que el artista español vaya camino de ser una especie en peligro de extinción, mientras nuestras principales instituciones culturales gastan montañas de dinero en……….. (?) —Lo dejo aquí, que luego dicen que soy un maleducado porque señalo con el dedo—. Pero creo que el próximo gobierno, el que salga de las elecciones del 28 de abril, debería incluir entre sus prioridades una revisión profunda de las políticas culturales, así como una renovación radical de todas estas instituciones que no han sabido o no han querido cumplir la función que les hemos encomendado. Para forzar al Ministerio de Cultura a poner orden en la casa, los artistas tendríamos que ser capaces de hablar con una sola voz, y por desgracia eso es imposible. Así que seguiremos practicando el arte de la desaparición, hasta ser translúcidos como espíritus.


[1] https://mav.org.es/
Dentro de la página de MAV, los informes de las ediciones precedentes están en https://mav.org.es/category/documentacion/informes/
[2] https://elpais.com/cultura/2019/03/01/actualidad/1551467935_167270.html
Peio H. Riaño. Cae la presencia de mujeres en las galerías de Arco. Sólo un 6,1% de creadoras españolas y un 26,5% de creadoras en general han sido seleccionadas