Los honorarios de los artistas

Conozco dos webs dedicadas al tema, siempre candente, de los honorarios de los artistas. Es decir, el dinero que los creadores deben cobrar en concepto provisión de contenidos cuando participan en exposiciones no comerciales, tanto si están organizadas por instituciones públicas como por entidades privadas.

Creo que hoy en día casi todos entendemos la necesidad del pago justo a los artistas, pero no siempre ha sido así. Tradicionalmente se entendía que el artista que exponía en una institución estaba recibiendo una promoción comercial a cambio de proveer contenidos. La idea proviene sin duda de la época de los Salones y hace mucho que perdió vigencia. Sin embargo no es raro que la reclamación de los honorarios por exposición sea rechazada con argumentos de este tipo. Recuerdo, no hace muchos años, que un importante museo discutía con una curadora la conveniencia de pagar honorarios a un artista. Ya hartos de ella le dijeron: “¡Si le estamos haciendo un catálogo!”, como si fuese un favor. Se trataba de  un artista alemán con suficiente trayectoria como para pensar que el favor lo estaba haciendo él. A mí, hace muy poco, una directiva del Reina Sofía me decía con una sonrisa de desprecio que los artistas siempre estamos pidiendo dinero. En fin.

La cuestión es que el sistema del arte ha cambiado mucho desde la época de los Salones. El comercio está en manos de las galerías y la venta directa artista-cliente es un fenómeno marginal. Además los artistas que trabajan con galerías no deben hacerla, porque socavan su propio sistema de distribución. Por otra parte el tejido institucional se ha desarrollado a un ritmo acelerado y estos museos, fundaciones, asociaciones, etc. necesitan contenidos. Cientos de personas trabajan de manera directa o indirecta en sector de las artes visuales sostenido con dinero público, sin contar con los departamentos correspondientes de las administraciones, desde el ministro de cultura a los animadores socio-culturales de los ayuntamientos pequeños.

Dado que una buena parte de la actividad pública o económica del artista contemporáneo consiste en dotar de contenidos a estas instituciones, y dado que los demás que trabajan en la producción de estos contenidos cobran sueldos u honorarios, es justo que quien está en la base de todo, el creador con su obra, que es además en torno a quien se justifica la existencia misma del aparato institucional y político, cobre también.

Atendiendo a las particularidades de la legislación española, que hasta ahora se ha caracterizado por su desatención al trabajo creativo, pienso que los artistas debemos cobrar en concepto de derechos de autor. La razón es que más del 80% de los artistas visuales no ganamos lo suficiente para pagar las cuotas de la seguridad social, y por tanto no estamos dados de alta como autónomos y no declaramos IVA. Para evitar la situación confusa que se produce al cobrar IVA en una factura, pero no poder ingresarlo en Hacienda, el concepto de derechos de autor nos permite aplicar la exención recogida en el artículo 20, punto 26 de la Ley del Impuesto del Valor Añadido.

El primera web es inglesa y se puede consultar en http://www.payingartists.org.uk. Llevo siguiéndola desde 2015, se fundó en 2014, y es impresionante cómo han desarrollado el proyecto y la cantidad de documentos que han elaborado. Antes tenían un cuadro que permitía calcular los derechos en función del presupuesto de la institución y los años de trayectoria del artista, pero me imagino que este modelo dejaba mucho margen para interpretaciones subjetivas. Ahora han dividido el pago en cuatro categorías que indican los mínimos a negociar:

A) Instituciones con presupuestos para programación de 50.000 a 150.000 libras anuales.
    - Obra nueva: 1.500 £. Obra ya hecha: 750 £
B) Instituciones con presupuestos para programación de 150.000 a 300.000 libras anuales.
    - Obra nueva: 2.000 £. Obra ya hecha: 1.000 £
C) Instituciones con presupuestos para programación de 300.000 a 500.000 libras anuales.
    - Obra nueva: 4.000 £. Obra ya hecha: 2.000 £
D) Instituciones con presupuestos para programación de 500.000 a más de 1.000.000 de libras anuales.
    - Obra nueva: 6.000 £. Obra ya hecha: 3.500 £

En el caso de colectivas, en el grupo A, hasta siete artistas, se divide el total. En los demás grupos hasta 10 artistas. En caso de ser más artistas, el mínimo sería 100 £ por artista.

La propuesta de a.n (así se llama la organización que ha lanzado esta campaña) se refiere siempre a instituciones públicas o a organizaciones que reciben fondos públicos. Además da mucha importancia a los espacios y proyectos que se pueden encuadrar como artist-led, porque juegan un papel clave en el ecosistema artístico británico.

La segunda web es de Nueva York y se llama WAGE , Working Artists and the Greater Economy (https://wageforwork.com). Fue fundada en 2008 y han desarrollado una serie de herramientas muy prácticas. En WAGE no se entra en la consideración de si una entidad es pública o privada. En este sentido hay que tener en cuenta que el contexto en Estados Unidos es muy diferente, pero también que las entidades privadas, a través de las desgravaciones fiscales, consumen importantes recursos públicos. Entre sus propuestas quiero destacar la calculadora de derechos y el Certificado WAGE. También están trabajando en un modelo de contrato para exposiciones comerciales, es decir, con galerías de arte.

La calculadora toma como referencia el presupuesto anual de la institución y el salario más alto que paga cada una. Por ejemplo el MoMA tiene un presupuesto anual de más de doscientos cincuenta millones de dólares y el cargo mejor pagado recibe casi un millón doscientos cincuenta mil al año. Al poner el cursor sobre su nombre aparece una lista que va de los 10.000 US$ por una individual a los 50 $ la hora para performers (recordemos el caso de Dora García en el Reina). Se trata siempre de mínimos a partir de los cuales se pueden negociar mejoras.

En la lista hay unas cincuenta organizaciones y museos, que van de Apex Art o Printed Matter al Whitney o el MoMA. Entre ellos se van indicando como orientación distintos niveles de presupuesto, para que el sistema de cálculo se pueda aplicar a cualquier otro centro de arte.

El certificado es una idea particularmente interesante, aunque quizás poco viable en un país tan poco transparente como España. Consiste en un reconocimiento público que emite WAGE a las organizaciones nonprofit que siguen sus recomendaciones en el pago a los artistas. Esta sección además incluye varias definiciones muy útiles, incluida la de Artist Fee.

En España cada vez hay más instituciones que pagan derechos a los artistas, pero nosotros, al menos en Madrid, no hemos sido capaces de establecer un sistema de cálculo ni una guía para las negociaciones. Y de todas formas todavía hay instituciones que no pagan derechos, otras no pagan ni la producción, etc. Algunas se excusan por la falta de presupuesto, por esto nunca es admisible. Las administraciones públicas no deben mantener abiertos centros de arte sin presupuesto, ya que la carga recae siempre en el artista. Sin no quieren dotar los medios necesarios para que se puedan programar exposiciones, que asuman el coste político de su cierre y del despido de los correspondientes altos cargos.

Para acabar, pienso que es necesario crear estructuras políticas abiertas, como lo fue la Plataforma por el Fondo para las Artes, a la que debemos en buena medida que las Ayudas a la Creación del Ayuntamiento de Madrid hayan llegado a los artistas visuales y recojan nuestras necesidades específicas en sus bases. El pago a los artistas es uno de los muchos puntos que nosotros, como comunidad, debemos abordar. Pero no el único: la formación continua, un certificado de trato justo a los artistas, el acceso a espacios de titularidad pública, la censura, la participación en la gestión de las instituciones dedicadas al arte… Incluso las malas prácticas, como fue la omisión intencionada de mi desacuerdo en el acta oficial de una reunión en el Reina Sofía, son frecuentes y están normalizadas. Pero es intolerable que un alto cargo de un museo nacional mienta en un acta o adopte actitudes autoritarias frente a los artistas, y más aún que su director, en este caso Manuel Borja-Villel, ampare este tipo de comportamientos.

Hace tiempo un grupo de personas vinculadas a la Plataforma discutimos la posibilidad de crear un Observatorio de las Artes Visuales de Madrid que tuviese un ámbito de acción más amplio que la Plataforma, restringida a las Ayudas por su propia naturaleza, y más agilidad de gestión. Es muy importante que los artistas seamos capaces de organizarnos con nuestras propios métodos y reglas, sobre todo en un medio donde la mayoría de las asociaciones, y sobre todo las que tienen más capacidad de diálogo con las administraciones públicas, no están gobernadas por creadores, sino por mediadores en un sentido amplio (funcionarios, galeristas, profesores, críticos, curadores, etc.), con el consiguiente conflicto de intereses. Por otro lado, ahora que hay Ayudas, y algunas muy generosas, también deberíamos predicar con el ejemplo.

¿Para qué sirve el arte español?

Leí los Episodios Nacionales cuando estudiaba Bellas Artes en Madrid. La absoluta inutilidad de esta carrera me brindó el tiempo necesario para dedicarme a tamaña tarea, entre otras igual de ajenas a la estulticia del carboncillo. A través de ellos comprendí muchas cosas de la sociedad española y aprendí a amar nuestra historia, aunque duela, del mismo modo que amo cada uno de mis recuerdos aunque algunos todavía quemen.

En aquella época no percibí un detalle que ahora me parece importante y quizás este lapsus sea síntoma de lo que pretendo explicar: que yo recuerde, en las cuarenta y seis novelas no hay un solo personaje dedicado al arte. Ni un solo artista. Entonces me pareció normal, ni siquiera reparé en ello, pero es un dato chocante porque a partir del Romanticismo el arte y los artistas pasan a ocupar un lugar destacado en la esfera pública de las sociedades europeas. En la obra de Balzac, que fue sin duda la inspiración de Galdós para lanzarse a componer su gran fresco histórico, hay docenas de ellos, casi siempre tratados con admiración. En Proust, otro gran deudor de la Comedia Humana, el impresionista Elstir es el único creador que se libra de un análisis corrosivo, al contrario que Bergotte, el escritor, cuyas miserias nos son reveladas con crueldad, o el músico Morel, espejo de todas las bajezas.

La razón es que en España, en el siglo XIX, la creación artística visual dejó de importar. Para Tomás Pérez Viejo¹ lo que ocurre es que tras la descomposición del Antiguo Régimen, en nuestro país no emerge una burguesía que necesite el arte como espacio de representación de clase.

(…) el final del patronazgo monárquico-eclesiástico-nobiliario no supone, necesariamente, y desde luego no lo supuso en el caso español, el triunfo del mercado como regulador de la vida artística. El pintor español del siglo XIX no pinta, o al menos no de forma prioritaria, para el mercado, pinta por y para el Estado. Pinta para el Estado, bien porque la mayor parte de su vida transcurre bajo la tutela de éste, becas, pensiones, cargos administrativos; bien porque, de forma más directa, es el Estado, en este sentido el heredero en la función de mecenazgo de Corona, Iglesia y Nobleza, el principal comprador de sus obras (2012, p. 37).

Fernando VII, el más obtuso e inicuo de los monarcas, comprendió enseguida que el arte, tras las revoluciones burguesas, ya no estaría más al servicio de su majestad. Casi doscientos años antes de que Peter Bürger dibujase el famoso cuadro sobre la finalidad, producción y consumo del arte en sus momentos sacro, cortesano y burgués, él ya había adivinado el desplazamiento a la siguiente casilla. En consecuencia, se desentendió de la creación. Y esta es una situación que no cambió, al menos en Madrid, hasta que el gobierno de Franco, instruido por el Congress for Cultural Freedom, se aprovechó del informalismo abstracto para dar legitimidad a la Dictadura tras el Pacto de Madrid y el reingreso en las Naciones Unidas.

Desde Franco hasta Felipe González el arte español ha servido para escenificar la modernidad de nuestra sociedad. El contenido del arte español era una reafirmación constante de esa modernidad, razón por la cual fuera de nuestras fronteras resultó un arte cada vez más incomprensible. Aznar recuperó momentáneamente esa función, tras la foto de las Azores y la invasión de Irak, que enfurecieron a nuestro socios y vecinos de la Unión Europea, en especial a Francia y Alemania. La política cultural de Aznar estuvo orientada a proyectar, tanto hacia dentro como hacia fuera, una imagen de tolerancia y apertura. Y, como las anteriores, dejó poco o nada a nuestro maltrecho tejido creativo. A partir de ahí nos enfrentamos a la nada más desoladora, porque en adelante ningún gobierno va a saber para qué demonios sirve el arte.

Daniel Castillejo² publicó hace unos días un artículo titulado Potencia emisora cero. En él denuncia la falta de políticas culturales y afirma que hemos llegado a convertirnos en un país de receptores, no de emisores, culturalmente hablando:

La baja estima que nos tenemos por no asomar la patita en los grandes encuentros o en museos más allá de las fronteras, alimenta aún más esa sensación de agravio y de reactualización de la leyenda negra, del neopesimismo finisecular, de calimerismo y, en fin, de incapacidad de reacción constructiva.

Yo estoy de acuerdo con él, pero creo que ésta es la consecuencia, antes que el motivo. Las raíces de nuestros problemas son profundas, como he intentado poner de manifiesto en los primeros párrafos, y complejas.

La creación visual ha sido ajena a la esfera pública española desde principios del siglo XIX hasta los años 50, porque en la República, en Madrid, no se puede decir que jugase un papel relevante. De los años 50 a los 70 el vínculo entre arte y antifranquismo alimentó y cohesionó el mundo del arte y a este matrimonio debemos quizás algunos de los momentos más afortunados de nuestra historia reciente. En Madrid, como ya he comentado en otro sitio³, para mí uno de ellos fue el de ASAP con las aulas de cultura y los murales. Pero hoy, cuando los discursos políticos antagonistas ya están secuestrados por las instituciones, que han encontrado en ellos el mejor paliativo para su falta de sentido histórico, para su reducción definitiva a industria del entretenimiento, el arte, al menos en nuestro país, no es capaz de jugar un papel que signifique algo para la ciudadanía. No es un espacio de representación ni de "desrepresentación", no construye sujetos, no genera debate. Ni siquiera vale dinero. Es normal que no le importe a nadie, empezando por los gobernantes.

¿De quién es la culpa? No lo sé. Yo creo que de todos, pero más de los que administran los recursos. En cuarenta años de democracia no hemos sido capaces de construir un sistema artístico que funcione y vemos con terror cómo viejos errores en la cimentación amenazan con derribar todo el edificio. Pero seguimos construyendo sobre las mismas bases. Y ojo, nunca va a caer, porque hay un acuerdo tácito para que el engendro se mantenga en pie, ya que todos, mejor o peor, vivimos de él.

Quizás después de tantos años quejándonos de la progresiva invisibilización del arte español, de la ausencia de políticas culturales, de la desarticulación de nuestras instituciones, de la dificultad de poner en valor la obra, tan grande que muchos galeristas te dirán que los artistas españoles no se venden, etc., quizás lo que debamos pensar es que estamos exactamente donde nos corresponde. Y empezar desde ahí.


[1] Pérez Viejo, Tomás. Géneros, mercado, artistas y críticos en la pintura española del siglo XIX. Espacio, tiempo y Forma, Serie V, Historia Contemporánea, t. 24, UNED 2012, pp. 25-48. Citado en La cara oculta de la Luna.
[2] El segundo artículo en este link: https://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=42191
[3] La cara oculta de la Luna. Págs. 29 a 33.  http://www.antimuseo.org/

Fábula Antártica

No habrá justicia para los justos

(F. Y. Harshly)

Debo advertir que esta fábula es una mera especulación, basada en personajes y situaciones muy diversos, algunos provenientes de obras de ficción, y que en ningún momento pretende describir o denunciar hechos concretos. Cualquier similitud con personas, instituciones o sucesos reales es fruto de la turbia imaginación del lector, nunca de la inocente pluma de este humilde autor, que ha recurrido a la fantasía para exponer interrogantes éticos que considera de común interés para la comunidad artística española, sin doble intenciones ni códigos secretos.


La República Antártica, situada como su nombre sugiere en el Polo Sur, es un país de cultura occidental cuya población desciende de inmigrantes europeos. En su capital, South Pole City, existe un Museo de Arte, como es habitual en los países desarrollados. Se trata de una gran institución pública, motivo de orgullo para todos los antárticos.

Su director es vitalicio y disfruta de la dignidad de Marqués del Museo, pese a que en la Antártida, siendo una República, hace mucho que los títulos nobiliarios fueron abolidos. Sólo se mantienen algunos de carácter honorífico y siempre ligados a cargos vitalicios en instituciones públicas, sobre todo las más antiguas, aunque el Museo de Arte Antártico es en realidad de reciente creación. Debido a la apartada situación de esta república, no se consideró necesario crear uno en la época en que países como Francia o los Estados Unidos renovaron los suyos. Por este motivo durante los siglos XIX y XX los artistas supieron arreglárselas para suplir las carencias institucionales con su imaginación y esfuerzo, aunque no con sus recursos, pues nunca los tuvieron. En South Pole City fue especialmente importante la generación de artistas de los 90 del siglo XX, conocidos a veces como alternativos o independientes.

La actividad frenética de estos artistas a lo largo de más de quince años, y nunca reconocida por las instituciones ni los académicos, generó un inmenso acervo documental, si bien muy disperso y desestructurado. Además se trata del último legado documental de naturaleza analógica, pues a partir del año 2000 la gestión y los procesos colectivos de auto-organización migraron a los soportes digitales. Podría alcanzar por tanto un elevado precio en el mercado, aunque su puesta en valor depende de que las desordenadas colecciones de documentos de gestión, fotografías y vídeos lleguen a reunirse y ordenarse de manera que constituyan un archivo de verdad.

El Museo de Arte de la Antártida, que por su posición privilegiada sabe bien que los archivos ya son tan valiosos como las obras de arte, puso sus ojos sobre estos materiales, debido a que uno de los personajes de aquel periodo realizó una larga y prolija investigación para narrar la historia de su propia época, que se plasmó en una exposición y un libro. Sería de imaginar que habiendo una persona que ya había dedicado años de su vida al estudio de este fenómeno y que sin duda ha de saber donde se ocultan los mejores recursos documentales, recurrirían a él para dirigir la investigación y que, siendo un museo de clara vocación democrática, abrirían un proceso colectivo para construir dicho archivo como parte de los procesos creativos, colectivos e independientes que estos mismos artistas iniciaron décadas antes.

Pero no fue así. La sociedad de la República Antártica, quizás por las largas noches australes o por los vientos helados que azotan sus páramos blancos, tiene una idiosincrasia muy distinta de la de los países occidentales. Cargos directivos del Museo, subordinados del Marqués, decidieron apartar a todos los artistas del proceso de investigación y constitución de su propio archivo colectivo, para ponerlo en manos de funcionarios del City Council of North Pole City, y además notificaron a los interesados, como hechos consumados, que el archivo incluiría “movimientos sociales”, aunque no explicaron el significado de esta expresión ni los archivos concretos que pretendían añadir.

Esto ocurrió en la llamada Tercera Reunión, y el autor original del trabajo estalló con la ira de los justos y despotricó contra ambas instituciones y contra los responsables de una decisión tan mezquina. Los acusó de arbitrariedad, falta de rigor y de querer dar un uso político partidista al trabajo de los artistas, en un contexto de desintegración de la coalición que gobernaba la capital y donde los más radicales de la misma iban a ser expulsados de las listas electorales. Su perorata duró diez o quince minutos y tras desahogarse abandonó la reunión.

En la llamada Cuarta Reunión, a la que este furibundo personaje ya no asistió, parece ser que se dedicó largo tiempo a criticar su actitud, sus malos modales, su grosería y agresividad. Pues de todos estos defectos peca el sujeto. Pero curiosamente, y aunque todos coincidían en que él se había portado de manera deleznable, nadie cayó en la cuenta de que el acta de la Tercera Reunión no hacía referencia alguna al incidente, ni recogía las argumentaciones y groserías supuestamente proferidas por el mismo. Tampoco estaba firmada ni se indicaba quién actuó como secretario.

Y aquí vienen los acertijos de esta fantasiosa fábula polar:

Si la bronca no estaba recogida en el acta, es que no existió. Pues el acta de una reunión en una institución del Estado tiene la obligación de ceñirse a la verdad y narrar fielmente todos los hechos e intervenciones de la misma. En tal caso, las críticas al ausente serían difamación, insultos, una exclusión injustificada que podría responder a intereses ocultos.

Si la bronca existió, pero no fue recogida en el acta, estaríamos ante un delito de “Falsedad en Documento Público”. Yo desconozco el Código Penal de la República Antártica, pero si fuese similar al nuestro, este delito estaría tipificado en el artículo 390, que explicaría con toda claridad que puede ser castigado con penas de prisión de tres a seis años, multa de seis a veinticuatro meses e inhabilitación especial por tiempo de dos a seis años, la autoridad o funcionario público que en el ejercicio de sus funciones, cometa falsedad:

• suponiendo en un acto la intervención de personas que no la han tenido, o atribuyendo a las que han intervenido en él declaraciones o manifestaciones diferentes de las que hubieran hecho;
• o bien faltando a la verdad en la narración de los hechos.

(entre otras cosas)

Pero tampoco es creíble que esto pudiese haber ocurrido, y por dos motivos motivos:
primero porque ningún alto cargo de una institución antártica podría ser tan irresponsable como para cometer un delito que acabaría con su carrera, que podría salpicar al mismísimo Marqués del Museo y dañar el prestigio de uno de los museos más queridos por los antárticos.

Y segundo porque los mismos artistas que asistieron a las reuniones Tercera y Cuarta o bien no habrían participado en la conversación en la que se condenaba la actitud del sujeto de marras, por no saber de qué demonios se estaba hablando, o bien habrían impugnado el acta, pues si recordaban tan bien la furibunda intervención, no les habría pasado desapercibida su omisión en el susodicho acta. Además es de imaginar que son todos amigos entre sí, y también del señor enfadado, y que habrían reaccionado con honestidad y valentía —¿qué le queda al artista sin estas cualidades?— frente a un abuso institucional de estas dimensiones.

Por tanto: ¿Puede existir algo que no existe, y no existiendo tener efectos como si existiese? ¿O puede algo que no existe, existir, pero no tener efectos como si fuese algo que no existe? Estamos ante una paradoja irresoluble, como la del famoso gato de Schrödinger. Algo que es y no es al mismo tiempo. Quizás una solución sea formar un comité que demuestre de manera fehaciente que el sujeto en cuestión nunca existió, ni tampoco la exposición de la que parte el proyecto de los archivos, ni el libro que recoge el fruto de tan largo estudio. Si el presente resulta contradictorio, qué mejor arreglo que ajustar el pasado para que los hechos adquieran el sentido que se espera.


La historia que he contado es una ficción, ya lo avisé al principio. A los habitantes de la República Antártica, durante el interminable invierno polar, les gusta matar el tiempo con esta clase de acertijos, que no llevan a ninguna parte, pero que tienen la virtud de hacernos pensar sobre la dimensión ética de nuestros actos y la dificultad de tomar las decisiones correctas en esta vida, donde al final todo resulta tan paradójico. Mi conclusión, por poner alguna, es que el arte a veces te deja helado.

Archivos y derechos de autor

Esta especie de archival impulse que ha provocado el interés del MNCA Reina Sofía por los archivos de la escena independiente de Madrid plantea algunas cuestiones legales que me gustaría sacar a debate. La naturaleza de los archivos de artistas y colectivos que han desarrollado estructuras de difusión y/o producción de arte, como son los espacios alternativos o los festivales independientes, es sensiblemente distinta de la de los de aquellos que han desarrollado su actividad en un campo más convencional de producción artística. Desde dentro creo que para nosotros no resulta fácil establecer delimitaciones claras, porque este tipo de estructuras se fusionan con los procesos creativos de los que participan en su gestión, y ese es posiblemente uno de los grandes valores que encarnan: la concepción de la creación artística como un proceso colectivo, enfocada a la creación de vínculos sociales antes que a la producción de objetos en el marco del sistema cultural, sea en su vertiente pública o privada.

Sin embargo, a la hora de institucionalizar aquellas aventuras, transformando un acervo documental más o menos informe en un archivo sistemático, e insertando este en el aparato cultural del Estado, la ley aparece como una condición previa a cualquier paso que queramos dar. Y, no hace falta decirlo, en este ámbito de actividad no se firman contratos ni se formaliza la relación del artista con el espacio alternativo. Y no debe hacerse, porque son espacios de experimentación y de libertad creativa, que perderían su sentido si institucionalizasen su manera de operar.

La cuestión es que estos archivos suelen incluir varios tipos de documento:

1. Documentos de gestión: propuestas de artistas, facturas, correspondencia, aplicaciones para subvenciones, denuncias de vecinos…
2. Efímera: flyers, tarjetones, pósters…Sobre todo antes del 2000.
3. Autoedición: fanzines, catálogos. A partir de finales de los 90 habría que estudiar cómo se archivan las páginas web.
4. Registros documentales de las actividades: fotografía y vídeo.
5. Obra original de artistas: sobre todo la que se conserva en soportes digitales, como la fotografía, el vídeo o el arte sonoro.

La frontera que separa el registro de las actividades de la obra original es muy fina. En general, los que hemos desarrollado este tipo de actividades entendemos que disfrutamos de los derechos sobre los registros que se han tomado por encargo nuestro en el transcurso de la actividad correspondiente. Por ejemplo, yo tendré derecho a publicar y, en el caso de mi archivo, a donar o vender las fotografías del Ojo Atómico que tomé como registro de sus actividades, pero no aquellas que los artistas hicieron como parte integral de su pieza, y que es por tanto de su exclusiva propiedad. Las imágenes pueden ser casi idénticas, pero tienen distinto tratamiento legal.

Con los festivales de performance que organicé a principios de los 90 con Nieves Correa la situación es similar: nosotros nos ocupábamos de registrar con fotografía y vídeo las performances, y tendremos los derechos sobre este material. Pero además hubo artistas que registraron su performance por su cuenta, considerando que el vídeo resultante es una pieza original, tanto como la performance en vivo. Sobre este tipo de vídeos, o fotografías tomadas por encargo del artista con el mismo fin, si se diese el caso, no tendríamos ningún derecho. Un ejemplo es la pieza "De todo corazón" de Pedro Garhel, realizada en el marco del I Festival (1990), que hemos visto recientemente en diversas exposiciones.

En el caso de las piezas de video-arte que recibimos en su momento, la autorización del artista se limitaba a la exhibición en el curso del festival, aunque no estuviese especificado en el boletín de inscripción. Creo que es de sentido común y que la ley actual apoyaría esta idea. Si queremos ser estrictos esos vídeos no podríamos mostrarlos en otros eventos, ni difundirlos, ni digitalizarlos para conservarlos en nuestros archivos. En todo caso, podríamos usar las capturas que el artista nos hubiese enviado para la difusión y el catálogo del festival correspondiente.

En la exposición La Cara Oculta de la Luna incluí, para poner otro ejemplo, vídeos que se habían mostrado en MAD.03. AVAM, con buen juicio, me dijo que por su parte no había problema, pero que los derechos de cada vídeo eran propiedad de sus respectivos autores y que debía pedir la autorización correspondiente uno por uno. Y así lo hice. De la larga lista conseguí localizar a algo más de la mitad de los artistas, y de estos sólo uno me denegó el permiso, porque consideraba que el vídeo no representaba adecuadamente su trayectoria. Y no exhibí los vídeos de los artistas que no pude localizar.

Con las publicaciones creo que la situación es muy clara: cuando un artista te manda una pieza (una foto) en alta resolución, te autoriza exclusivamente a su publicación en ese número de la revista o en ese libro o catálogo. Cualquier otro uso de la imagen estaría vulnerando sus derechos. El material que queda para el archivo, además, no es el archivo que el artista envió (que debe ser borrado tras la edición), sino la publicación final, sea en papel o digital.

A la hora de donar o vender un archivo como el mío, y teniendo en cuenta que la donación lo es también de los derechos de exhibición y publicación, estos aspectos deben analizarse con mucho cuidado para no lesionar los derechos de otros artistas sobre su propia obra, ni violar la Ley de Propiedad Intelectual. En el Caso de MNCARS, la donación es incondicional y conlleva la digitalización y publicación online de todos los materiales. Todo aquello que sea obra original sólo podría ser donado por su autor, o con su autorización expresa para los fines que recoja el contrato de donación.

Pienso que este tema es clave, ya que en el futuro los ingresos por derechos de autor serán cada vez más importantes. Las instituciones deberían ser las primeras en explicar su postura ante todas estas cuestiones y, desde luego, deberían estar siempre de parte del artista, es decir, su prioridad debería ser defender nuestros derechos. Por desgracia creo que en España la ética no es la virtud más sobresaliente en las instituciones y temo que quieran aprovechar la confusión existente sobre los temas relacionados con la propiedad intelectual para hacerse con obra original a costa de los artistas.

Las asociaciones del “sector”, no las voy a nombrar porque no admiten críticas y luego se ofenden, también deberían tomar cartas en este asunto y personarse en las negociaciones entre las instituciones donatarias y los artistas donantes, para salvaguardar los derechos de estos y de los que tengan obra original en dichos archivos. Pero no hay precedentes de que ninguna de las que operan en Madrid haya movido nunca un dedo en un conflicto entre organismos públicos y artistas.

Como es una cuestión que nos afecta a muchos de nosotros, estaría muy bien conocer la opinión y la postura de los distintos agentes que han trabajado de manera independiente, tanto en Madrid como en otras partes de España. Os invito a compartirla en este blog.

Por último, y dado que es un tema que puede tener importantes repercusiones legales, voy a exponer algunos casos de los que tengo conocimiento, sin revelar los nombres, a VEGAP, para ver cual es su dictamen, que será el más estricto, pero también el más ajustado a la legislación vigente. Si me responden publicaré su valoración para que todos sepamos a que atenernos.

Escándalos del arte español

Cada año, en ARCO, la prensa elige una obra que por chistosa, extravagante o provocadora se convierte en la imagen de la feria. Es un ritual que se repite desde hace décadas y que sin duda los organizadores esta cita anual, así como su propietaria, IFEMA, ven con buenos ojos. La razón es sencilla: ARCO es una feria que recibe público de masas, al contrario la mayoría de las que se organizan en el mundo, que están enfocadas casi en exclusiva a la venta y al público profesional. La nuestra, en cambio, presume cada año de alcanzar más de 100.000 visitantes. De estos, quizás una tercera parte somos profesionales y entramos gratis, pero los 66.000 restantes son ciudadanos de a pie que van a “ver arte” y pagan religiosamente su entrada: 40 euros. La cuenta es fácil, IFEMA factura alrededor de dos millones y medio en entradas, que se suman a lo obtenido por el alquiler de los booths.

El escándalo es el señuelo que la feria lanza para atraer este público poco entendido, pero curioso, y sin duda está cuidadosamente orquestado. De puertas para dentro, en la operación normal de la feria, que consiste en la compraventa de arte y en hacer contactos, influye poco o nada. Para el público profesional puede resultar un motivo de regocijo, porque sabemos el truco, pero creo que la mayoría vamos a lo que nos interesa: visitar las pocas galerías que trabajan con los artistas que nos gustan y ver tal o cual pieza. Sólo algunos, heroicos, intentan hacer una revisión completa de los más de mil creadores que reúne cada edición.

ARCO funciona además como el lugar común del arte español, el espacio público, de todos, donde se expresa el permanente malestar de nuestra comunidad creadora, se organizan protestas y se llevan a cabo intervenciones más o menos subversivas. Es ahí donde aparece la oportunidad para el escándalo. Pero éste es un fenómeno curioso. Antes de ARCO y del Reina, los artistas, cuando había grandes conflictos con el poder, ocupaban el Museo del Prado. Ahora se manifiestan en ARCO, que no deja de ser una feria dedicada a los negocios privados, por mucho que la titularidad sea pública, pero nadie se ha atrevido nunca a intentar una ocupación del MNCARS, que debería ser nuestro hogar común, ese espacio común de todos los artistas.

A mí, personalmente, nunca me ha escandalizado ninguna de estas piezas insignia de ARCO. Me han podido gustar más o menos, pero escandalizarme, para nada. El arte contemporáneo, cuando se inserta en los circuitos institucionales del museo y la galería, es cualquier cosa menos escandaloso. Quizás haya piezas que dan qué pensar, pero no puede haber conflicto en espacios regulados y vigilados como estos, porque las convenciones sobre la relación sujeto/objeto, sobre la naturaleza del espacio de exposición y sobre el hecho expositivo mismo, cancelan tal posibilidad. Esas piezas populares de ARCO son montajes para selfies y tienen menos alcance del que pueda tener la plaga del autorretrato turístico, que al fin y al cabo es una expresión artística de nuestro tiempo.

Tampoco creo que las manifestaciones y protestas en ARCO sean una estrategia acertada. Los cambios que queremos impulsar deben concretarse en políticas culturales y en leyes, y no son las empresas privadas quienes las hacen, sino las administraciones públicas. Pienso que las protestas deben llevarse al museo, porque pertenece al ámbito de lo público y, por lo mismo, podemos exigirle que sirva de interlocutor y altavoz para las reivindicaciones de la comunidad artística. Pero claro, a ver quién se acerca a Manuel Borja-Villel para pedirle que apoye a los artistas españoles y colabore en nuestras movilizaciones. Más bien tendríamos que movilizarnos para que él haga un poco de caso a lo que ocurre a su alrededor.

En definitiva, el único escándalo que me ha conmocionado este año en ARCO es el de siempre: la presencia de sólo 82 mujeres españolas entre un total de más de 1.100 artistas expuestos. Y de estas 82 habría que ver cuántas han desarrollado su carrera en España. MAV¹ aún no ha publicado el informe de este año, pero El País² ya ha adelantado algunas estadísticas. Cuando uno ve estas cifras, y ve luego las fotografías y los datos de la manifestación del 8 de marzo, comprende de manera inmediata que algo está mal. Que hay una disociación profunda entre la realidad de la sociedad española y las dinámicas de nuestro sistema artístico. Y esta disociación nos está avisando de que dicho sistema no funciona, que hay una falla cuyo alcance desconocemos, pero cuyos efectos sufrimos día a día.

Hablando de los efectos, también en estas fechas ha aparecido otra noticia de las que provocan malestar y agitación en nuestra comunidad: la exposición central de la próxima Bienal de Venecia, curada por Ralph Rugoff, no incluirá ningún artista español. Ni uno; ni hombre ni mujer; ni animal ni vegetal ni mineral. Esta polémica también es ritual, porque, como los escándalos de ARCO, estalla con regularidad implacable. Ya no deberíamos inquietarnos por noticias de este tipo, porque lo normal es que no haya artistas españoles en ninguna cita internacional de cierta envergadura. Será noticia lo contrario, que inviten a un español a una bienal, la Documenta o a una gran exposición en un museo de primera línea, que a veces pasa, pero con carácter excepcional.

Ésta es una situación a la que nos hemos acostumbrado, quizás porque creemos que se debe a algún tipo de tara congénita, a que somos un poco torpes, cuando en realidad se trata de otro escándalo del arte español: las instituciones públicas, y de manera muy especial el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, no están cumpliendo su cometido. El mandato del MNCARS es muy claro: desarrollar las narrativas históricas que contribuyan a dar sentido a la creación visual contemporánea de nuestro país, e impulsar el reconocimiento internacional de los artistas españoles o residentes en España (por si acaso, subrayo el hecho de que es un museo nacional). Junto a estos dos mandatos generales podemos plantear otros, derivados de situaciones concretas como la que hemos señalado más arriba: es necesario promover la igualdad a través de políticas proactivas, por ejemplo, imponiendo la presencia de un porcentaje similar de hombres y mujeres en la colección y en las exposiciones temporales (el margen 40 - 60 % que se ha establecido en artes escénicas es perfectamente viable).

El fracaso en todos y cada uno de los mandatos del museo es evidente, pero no pasa nada. Y no sé si es más escandaloso que se haya producido semejante fracaso, o que no pase nada. Que a nadie le importe que el artista español vaya camino de ser una especie en peligro de extinción, mientras nuestras principales instituciones culturales gastan montañas de dinero en……….. (?) —Lo dejo aquí, que luego dicen que soy un maleducado porque señalo con el dedo—. Pero creo que el próximo gobierno, el que salga de las elecciones del 28 de abril, debería incluir entre sus prioridades una revisión profunda de las políticas culturales, así como una renovación radical de todas estas instituciones que no han sabido o no han querido cumplir la función que les hemos encomendado. Para forzar al Ministerio de Cultura a poner orden en la casa, los artistas tendríamos que ser capaces de hablar con una sola voz, y por desgracia eso es imposible. Así que seguiremos practicando el arte de la desaparición, hasta ser translúcidos como espíritus.


[1] https://mav.org.es/
Dentro de la página de MAV, los informes de las ediciones precedentes están en https://mav.org.es/category/documentacion/informes/
[2] https://elpais.com/cultura/2019/03/01/actualidad/1551467935_167270.html
Peio H. Riaño. Cae la presencia de mujeres en las galerías de Arco. Sólo un 6,1% de creadoras españolas y un 26,5% de creadoras en general han sido seleccionadas

100.000 IMPACTOS EN EL BLOG DEL ANTIMUSEO

El blog del Antimuseo sobre las políticas culturales de Madrid ha superado las 100.000 vistas. Estoy sinceramente agradecido a todos los lectores que desde 2015 han seguido mis publicaciones y han compartido, en muchas ocasiones, mis conflictos con las diferentes instancias de la administración de la cultura en Madrid. Y también quiero agradecer a las instituciones y sus responsables la inagotable inspiración que me han brindado, porque sin su torpeza, su mezquindad y su falta de rigor no habría habido lugar para la sátira, que tantos buenos ratos nos ha proporcionado y proporcionará.

Cuando inicié este blog tenía aspiraciones más modestas: quería poner sobre la mesa algunos temas que normalmente se eluden en las campañas electorales: las ayudas a los artistas, la reforma y democratización de las instituciones, la apertura de los recursos públicos a la autogestión por parte de las asociaciones culturales y colectivos de artistas... De los primeros artículos y entrevistas que publiqué en 2015, antes de las elecciones locales y del cambio político en el Ayuntamiento de Madrid, surgió la Plataforma, y con ella una forma de acción política y cultural que era inédita en nuestra ciudad. La Plataforma a su vez generó nuevas tensiones, no sólo con las instituciones, que se encontraban de repente con un nuevo interlocutor que no sabían como manejar (el más legitimado en cuanto a base social porque éramos más de 40 pequeñas asociaciones con un total de más de 1.000 asociados), sino con el mismo tejido asociativo, que nos vio como un competidor en un contexto donde el pastel ya estaba repartido. El objetivo de la Plataforma -instaurar un sistema de apoyo a la creación equiparable al que hay en otras capitales europeas- que yo creía que sería respaldado por todas y cada una de las grandes asociaciones del sector, no recibió el apoyo de ninguna de ellas. Ni AVAM, ni MAV ni el ICA apoyaron o aceptaron debatir nuestra propuesta. A otras que habitualmente figuran en las mesas sectoriales, como los críticos y los galeristas, ni les preguntamos.

No ha sido un camino fácil. Hace unas semanas Carlos Jiménez, un crítico de la época en la que en el mundo del arte había personas cultas, escribía que me he convertido en "el personaje incómodo por excelencia en el mundo del arte madrileño". Lo sé, y aunque desde luego no es un lugar cómodo donde estar una larga temporada, no me arrepiento de haber tomado este camino. Creo que el arte de Madrid necesita un debate de verdad, un debate incómodo, tenso, donde se puedan vomitar las verdades que todos sabemos y todos nos guardamos. A diario me cuentan humillaciones e injusticias contra los artistas, y nadie hace nada. Pienso que los que nos dedicamos al arte de una manera u otra en esta ciudad estamos acostumbrados a convivir con la corrupción. Pero el arte, precisamente el arte, no puede darse donde la verdad no impera. Por eso es necesario acabar con determinadas maneras de actuar: la cultura del amiguete, la falta de rigor, la mentalidad del superviviente, el "estás conmigo o estás contra mí", el intercambio de favores, el servilismo hacia los poderosos.

Los directores de los museos y centros de arte se llenan la boca de grandes palabras. Como decía hace pocos días Paul B. Preciado, seguramente sin saber de lo que habla, se supone que son “espacio(s) donde se puedan discutir y negociar sin cesar las representaciones y los lenguajes disidentes. Un lugar de disenso y de confrontación democrática y no de consenso normativo”. Pero son todo lo contrario. La agenda crítica la marca la misma institución, no aquellos que llegan a criticarla.

Voy a poner un ejemplo con muy mala idea, pero que describe perfectamente lo que estoy diciendo: en un artículo anterior, Archivo y maldad, denuncié que dos directoras del MNCARS habían eliminado del acta de una reunión una intervención mía, de carácter muy crítico. No todas mis intervenciones, sino sólo esa. No sé si esto es legal, me imagino que no, pero lo importante es lo que sigue: en la siguiente reunión, según he sabido por distintas fuentes, se dedicó bastante tiempo a cuestionar mi encanto personal. Hubo un consenso general en que yo había sido agresivo y, no sé si éste fue el término: grosero. Es decir, el problema no es que dos cargos directivos de una institución nacional falseen los contenidos de un acta y censuren los posicionamentos críticos, haciendo gala de un comportamiento que las debería inhabilitar para ocupar un cargo público, sino que yo, un particular que se indigna porque dos instituciones pretenden apropiarse del trabajo de una generación entera de artistas, soy un grosero. ¿Cómo hemos llegado a esto? ¿No hemos sufrido ya lo suficiente con las malas prácticas en las instituciones y la política como para seguir siendo tolerantes? ¿Es éste el arte y el futuro que queremos?

El arte madrileño, el español en general, está muy mal y las señales son cada vez más claras. Que cada cual saque sus conclusiones, yo seguiré escribiendo mi blog porque esto es parte de mi práctica artística, como la Plataforma, el Ojo Atómico, el Antimuseo y todo lo que hago. Una práctica artística que no se basa necesariamente en la producción de objetos o documentos, ni en la autoría u otras formas de propiedad, sino en la participación en procesos colectivos y en la confrontación permanente con las instituciones. Seguiré porque he despertado el interés de alguien más de 100.000 veces, y eso es algo por lo que vale la pena luchar. Sé que no puedo ganar, la institución siempre acaba por aplastar al artista. ¿Pero quién dijo que el arte consiste en ganar?

POR QUÉ SON IMPORTANTES LAS AYUDAS A LA CREACIÓN

 Hace casi dos décadas Miguel Cereceda escribía en el catálogo de MAD.01:

"…un periodo de diez o doce años sin inversiones culturales convierte el territorio en un páramo, de modo tal que los artistas que no consiguen acceder a los museos nacionales — reservados por su naturaleza propia a las grandes exposiciones internacionales o a las grandes retrospectivas de artistas históricos nacionales — se encuentran al final sumidos en la nada, sin un espacio para exposiciones, sin catálogos subvencionados, sin ayudas ni promociones para viajar o exponer en el extranjero…”

 Efectivamente, la ausencia de políticas culturales en la Comunidad y el Ayuntamiento de Madrid ha tenido efectos devastadores. A la dejadez absoluta de los años 90 que Cereceda denunciaba en su texto, siguió una estrategia perversa que tenía como objetivo transformar la cultura en entretenimiento, como parte de la reconversión de Madrid en un destino turístico. Los ocho años de Ruiz Gallardón al frente del Ayuntamiento (2003-2011) nos dejaron ciento cincuenta mil metros cuadrados de contenedores culturales en los que las artes visuales virtualmente desaparecían, substituidas por una confusa amalgama de buen rollito, pensamiento crítico-institucional (nótese el oxímoron) y, sobre todo, una producción de pseudo-espacio público acorde con su proyecto de ciudad neoliberal. Pronto publicaré un artículo sobre esto.

En aquel periodo conseguimos que se aprobasen las primeras Ayudas a la Creación, de las que hubo siete convocatorias (de 2006 a 2012 inclusive). Se otorgaron en total doscientas quince ayudas, tanto a creadores como a organizaciones “independientes” dedicadas a la gestión, edición, etc., por un total de algo más de dos millones de euros. En este periodo hubo también ayudas para artes escénicas, con bases y cuantías que desconozco. El efecto de estas ayudas sobre el tejido creativo de Madrid fue notable, pese a lo limitado de los recursos: el año con más dotación, 2008, el presupuesto para las ayudas fue de 555.000€¹.

En mi opinión la convocatoria por parte del Ayuntamiento de Madrid de las Ayudas en 2017, con un presupuesto de cerca de seis millones, escénicas incluidas, ha sido, en materia de políticas culturales, la decisión más acertada y con más visión de futuro del gobierno de Manuela Carmena. Pese a los errores habituales de la primera edición, pese a determinados desacuerdos que la Plataforma manifestó en su momento, pese a lo accidentado del diálogo que se inició con la llegada de Getsemaní de San Marcos a la D.G. de Actividades Culturales, y pese a los plazos inasumibles para los creadores que impuso la burocracia municipal², la instauración de un sistema de ayudas a la cultura a través de convocatorias públicas es lo mejor que nos ha podido pasar a los creadores y gestores independientes de Madrid. Y por ende, a todo el sistema del arte. La convocatoria de su segunda edición, con un incremento notable el presupuesto y la apertura de nuevas líneas, como Investigación o Movilidad, es una noticia que todos debemos celebrar.

Explicaré por qué:

El modelo de financiación de la cultura a través de subvenciones en convocatoria pública aparece en la segunda mitad del siglo XX³, debido en primer término al agotamiento del modelo centralizado que había funcionado con relativo éxito desde la creación de los primeros museos de arte a finales del siglo XVIII. Aquel modelo respondía a la división entre la esfera pública y la privada que se impone tras el ocaso del Antiguo Régimen, por ejemplo la diferenciación entre el Tesoro de la Nación y el patrimonio personal del rey. En consecuencia, el Estado asumió la protección y promoción de la cultura, al mismo tiempo que un mercado anónimo, primero a través de los Salones y luego de las galerías, substituía al patronazgo de nobles y cargos eclesiásticos. La gestión de la cultura se convierte en una competencia de las administraciones públicas, que se ocupan de crear colecciones, fundar museos y escuelas de arte, organizar exposiciones, otorgar premios, etc. Por supuesto no fue un modelo exento de conflictos: los movimientos obreros, con su reivindicación de una cultura proletaria, cuestionaron los contenidos de la cultura hegemónica, que tenía como sujeto central al varón de raza blanca y perteneciente a las clases dominantes.

Pero a partir de cierto momento lo que se cuestiona no es sólo el contenido de la cultura institucional y las políticas culturales, sino su estructura y fundamentos. El modelo decimonónico queda obsoleto porque es incapaz de gestionar la diversidad creciente de nuestra sociedad, donde se van constituyendo nuevos sujetos: mujeres, minorías raciales… Tampoco es capaz de absorber un tejido creativo que aumenta exponencialmente ni de sortear el aparato burocrático que él mismo ha generado. Y sobre todo, se queda obsoleto porque es incapaz de responder a las demandas de autogobierno de la sociedad, que siempre camina dos pasos por delante de sus instituciones. Se hace necesario entonces liberar parte del presupuesto que gestionan las instituciones, para que esas energías creativas heterogéneas e innovadoras cuenten con los recursos suficientes para dar su fruto en la mayor libertad, sin perjuicio de que siga habiendo una cultura promovida desde el poder político, de acuerdo con los valores sociales y culturales de los sucesivos gobiernos.

Hay que señalar que en Madrid no se discute que haya recursos públicos para la cultura, pese a la privatización de la gestión de algunas áreas y dotaciones que efectuó el Partido Popular, sino la forma en que estos se aplican.

La “convocatoria pública de subvenciones en régimen de concurrencia competitiva”, como pomposamente se llaman, es el instrumento que hoy por hoy tenemos para que los ciudadanos podamos participar activamente en la ejecución de las políticas culturales. Sabemos que es una herramienta defectuosa, que su burocracia interna es poco eficiente y genera exclusión, que los sistemas de valoración no están exentos de cierta arbitrariedad, pero también sabemos que sin estas convocatorias el territorio acabará por convertirse en un páramo cultural, parafraseando la anterior cita de Cereceda.

En un entorno tan precarizado como el de Madrid, donde la mayoría de los artistas no alcanzan el salario mínimo interprofesional⁴ y el mercado es una entelequia, el apoyo del sector público se convierte en algo vital. La creación cultural es posiblemente el único sector de la economía española que no cuenta con este tipo de soporte, lo cual nos señala que hay un elemento ideológico tras la negativa a articular un verdadero sistema de becas y subvenciones para los artistas. Las ayudas públicas suponen además un importante respaldo a su libertad creativa y la posibilidad de desarrollar su trabajo sin depender de la simpatía de curadores o funcionarios. En una sociedad tan jerarquizada como la española, la posibilidad de obtener recursos sin necesidad de disfrutar de la “protección” de alguien que ocupe una parcela de poder no es poca cosa.

La opción contraria es la discrecionalidad de los altos cargos en la asignación de estos recursos (vulgo “a dedo”), de manera que son los directores de los museos o centros culturales, o los directores generales, o los cargos electos y sus asesores, quienes deciden cuánto y a quién se otorgan recursos públicos. El problema de este sistema es que el ciudadano necesita tener un acceso directo al alto cargo (vulgo “amiguete”), y que no se establecen unas reglas de juego comunes, para que sepamos cómo y por qué se da el dinero. A pesar de todo hay muchas personas que defienden este modelo, que es el que ha mantenido el Partido Popular en la Comunidad de Madrid, aunque la convocatoria del Ayuntamiento en 2017 les obligó a destinar una pequeña cantidad de dinero a subvenciones.

Para los que rechazan la convocatoria de ayudas a la creación y a la gestión independiente, es la institución quien produce la cultura y todos los recursos públicos deben concentrarse en ella. El ciudadano juega un papel pasivo y el artista es un recurso a disposición de los centros de arte o de las políticas culturales. No hace falta señalar los riesgos de la discrecionalidad: formación de redes clientelares, utilización política de la cultura, desarticulación de un tejido creativo sometido a los vaivenes electorales cada cuatro años… Y por supuesto, un empobrecimiento cultural de toda la sociedad, ya que los gobiernos promoverán sólo aquellas expresiones que sintonicen con su ideología, sea ésta cual sea.

Para otros las Ayudas a la Creación no eran un tema prioritario, por eso creo que la Plataforma por el Fondo para las Artes de Madrid puede considerar un éxito propio que finalmente asociaciones como MAV o el IAC, que nunca quisieron emitir un documento apoyando nuestras demandas, por más que se lo pedimos, se hayan presentado y hayan obtenido subvenciones tanto del Ayuntamiento como de la Comunidad.

En Madrid, además, estas ayudas llegan en un momento que podemos considerar crítico para las artes visuales: el sistema del arte español está a punto de colapsar. Varias personas de entornos muy diferentes me han hecho esta observación en las últimas semanas. El síntoma más claro: que las galerías ya no quieren, o no pueden, trabajar con artistas españoles. La ausencia de políticas culturales en Madrid durante más de veinte años y el uso de la cultura como un elemento de representación política por parte del Estado nos han conducido a una situación que no se sostiene más. El abandono en que han dejado a los artistas, mientras promovían la gestión, el comisariado y el comercio del arte es un caso único y un auténtico disparate. Parece como si nuestros políticos nunca hubiesen comprendido que hay una relación intrínseca entre el trabajo de los artistas y las exposiciones y museos que tanto les gusta inaugurar.

Las bases de la nueva convocatoria incluyen además mejoras notables, como expuso Getsemaní de San marcos en una sesión informativa el pasado 18 de octubre: se elimina la modalidad “Residencias en Red”, que revertía las ayudas en las propias instituciones municipales; se distribuyen por anticipado los presupuestos para creadores y para agentes culturales, de manera que se disipa la inquietud, justificada, de los artistas, que juegan con desventaja frente a los gestores. De hecho, en la anterior edición se concedieron 830.000 € a los gestores, y sólo 700.000 € a los artistas. Esta vez el presupuesto para los creadores será superior al que se destina a la gestión independiente. También se han ajustado los criterios, otorgando mayor importancia a la trayectoria y primando la calidad y la coherencia del proyecto sobre el retorno social, que habíamos criticado por su carácter ideológico y subjetivo. Por último, el número de especialistas independientes en el jurado sube de cuatro a diez, lo cual garantiza una mayor diversidad de puntos de vista y la preponderancia de los profesionales sobre los técnicos municipales (cuatro más la presidente), que es una garantía de transparencia y buenas prácticas.

Mi mayor preocupación en este momento es que las artes visuales siguen siendo los grandes olvidados de la cultura de Madrid. En 2017, de las 73 ayudas concedidas en el "Programa A Creadores” de las Ayudas a la Creación, sólo 17 fueron para artistas visuales. Es muy poco. La Comunidad de Madrid, con un programa que sólo puedo calificar de cutre (200.000 €) y elaborado sin abrir un diálogo con el sector, ha concedido este año 29 ayudas para artistas visuales. Los artistas visuales no disponemos de otras ayudas, al contrario que las artes escénicas, la música y los audiovisuales, y además nuestro sector, para lo bueno y para lo malo, carece de industria; es decir, no hay grandes compañías que produzcan nuestra obra, los más débiles de la cadena debemos asumir el gasto básico que mantiene el sistema en funcionamiento.

En todo caso me toca rectificar mis duras críticas del pasado y reconocer que el equipo de cultura del Ayuntamiento está haciendo el mayor esfuerzo posible por ofrecer a la sociedad general, y a la comunidad artística en particular, un sistema de apoyo a la creación transparente, equitativo y, por primera vez en nuestra historia, libre de intereses partidistas. Ojalá los demás grupos municipales entiendan su importancia.

El esfuerzo que realiza el Ayuntamiento debe mantenerse en el tiempo y debe ser compartido y ampliado por el próximo gobierno de la Comunidad de Madrid. La erosión que ha sufrido el tejido creativo de nuestra ciudad y comunidad autónoma a lo largo de los últimos 20 ó 25 años es profundísima, y no se va a regenerar tras una o dos convocatorias. El proceso será largo y exigirá también responsabilidad por parte de los que ocupan cargos directivos en las instituciones, algo que por desgracia no ha sido tan frecuente. De manera paralela, la comunidad artística debe participar activamente en la mejora de las bases de las subvenciones y pelear cuanto haga falta para contener las inercias autoritarias de la institución. Desde luego estamos muy lejos de las cifras que se manejan en otras capitales de Europa, pero incluso con nuestras limitaciones estoy seguro de que a medio plazo los resultados de este giro en las políticas culturales de Madrid se harán patentes. Y nos van a sorprender.



[1] Hablo sólo de las que se dirigían a artistas visuales. Las artes escénicas disfrutaban de presupuestos mucho mayores.
[2] En un artículo anterior señalé algunos de los principales defectos de la convocatoria de 2017 y planteé posibles soluciones: http://antimuseo.blogspot.com/2018/04/ayudas-la-ddestruccion-de-la-cultura.html
[3] El Arts Council británico se fundó en 1946, el National Endowment for the Arts de EEUU en 1965. En Austria se promulgó una ley federal de apoyo al arte en 1988; en Holanda la fundación Mondriaan en 1994…
[4] Ver La Actividad Económica de los/las Artistas en España. Estudio y análisis. Marta Pérez Ibáñez e Isidro López-Aparicio. 2017.