lunes, 24 de septiembre de 2018

ARCHIVO Y MALDAD

“Ningún poder político existe sin control del archivo, cuando no de la memoria. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación.”
J. Derrida, El mal de archivo.

La constitución de los archivos de las instituciones autónomas de arte contemporáneo —los espacios alternativos y demás estructuras auto-organizadas para la producción y difusión de la creación experimental— se está convirtiendo en uno de los temas de trabajo y discusión más significativos tanto para los artistas como para los historiadores, ahora que los cincuentenarios de los principales espacios de la primera generación se van a suceder a un ritmo imparable: 1969 Museo del Barrio, Gain Ground y 112 Greene Street Workshop en Nueva York, y nGbK en Berlín; 1970 el Museum of Conceptual Art MOCA en San Francisco; 1971, Institute for Art and Urban Resources Inc., (del que luego surgiría PS1) y The Kitchen (NY); 1972, Air Gallery (NY); 1973 Idea Warehouse y 3 Mercer (NY), Woman’s Building (LA) y Western Front en Vancouver; 1974 Hallwalls en Buffalo, Zona en Florencia y Art Metropole en Toronto; 1975, La Mamelle en San Francisco; 1976 Franklin Furnace y Printed Matter (NY)… Una lista exhaustiva sería interminable. La inauguración de una exposición dedicada a A 37 90 89 en Neuer Berliner Kunstverein el próximo 27 de septiembre es el pistoletazo de salida.

Algunos de aquellos espacios míticos encontraron en su momento el camino para transformarse en archivos independientes, como Zona o Franklin Furnace. En otros casos los archivos han sido incorporados a instituciones, como MOCA, al Museo de Berkeley en la Universidad de California, o el de Art Metropole a la National Gallery de Canadá. En Madrid sólo Espacio P está en vías de constituir un archivo formal, aunque no podemos hablar de un proceso de auto-archivo, ya que su impulsor, Pedro Garhel, murió en 2005. Afortunadamente algunos de los miembros de la primera etapa de Espacio P están colaborando en este trabajo, como Karin Ohlenschläger o el fotógrafo Fernando S. Cabeza, quien, igual que Cosmos Sarchiapone en 112 Greene Street Workshop, documentó durante años las actividades de aquel reducto de libertad creativa.

Los demás proyectos que tuvieron lugar en Madrid a lo largo de las dos últimas décadas del siglo XX no han iniciado aún una reflexión sobre la constitución de sus archivos y la producción de sus propias narrativas históricas. Los que participamos en ellos, fuesen espacios, festivales u otros formatos de gestión autónoma y colectiva, todavía no nos hemos parado a pensar sobre estos temas, ni sobre cómo vamos a articular nuestra relación con las instituciones hegemónicas y los relatos históricos que imponen. Quizás se deba a que la mayoría continuamos en un estado de marginación igual o mayor que el que sufrimos en los 90. O simplemente a la ausencia de un pensamiento crítico comprometido con la creación. El mundo del arte de Madrid ha sido capaz de modernizarse en lo formal, tanto en la obra como en el discurso, sin alterar en lo más mínimo las estructuras jerárquicas heredadas del Franquismo. Luego ilustraré esta afirmación con un ejemplo, para mayor deleite de mis lectores.

La exposición "La Cara Oculta de la Luna, arte alternativo en el Madrid de los 90" pretendía, entre otras cosas, abrir este debate. Pero no ocurrió, claro. Las pocas críticas que tuvo la exposición se deslizaban por su superficie sin intuir siquiera estas cuestiones cruciales. Una narrativa basada en el par ‘pieza-autor’, por ejemplo, impide ver realidades más complejas y con mayores consecuencias políticas y culturales. Creo que sólo algunos cuestionamientos hechos desde la “banda izquierda” se acercaban al meollo de la cuestión: Pablo España sobre mis criterios, que dejaban fuera a colectivos como Industrias Mikuerpo, o, en una fase posterior, Mar Núñez sobre el lugar del archivo de la Red de Lavapiés, si vinculado a movimientos artísticos o a movimientos sociales. Una pregunta, por cierto, que pone en evidencia la insuficiencia del concepto de archivo que estamos manejando. Los dos abren debates importantes y deseables, porque nos ayudarían a construir esas narrativas históricas alternativas, que eludan los rodillos de la institución y puedan ofrecernos una visión compleja de nuestro pasado, con los conflictos y disensos que dieron impulso a nuestro trabajo.

Pero la reflexión sobre qué hacemos con nuestros acervos documentales es, sin duda alguna, una asignatura pendiente. La constitución hoy de nuestros archivos tiene la misma transcendencia que hace veinticinco años tuvieron los procesos instituyentes que dieron lugar a Estrujenbank, el Ojo Atómico, La Más Bella, Cruce, Public Art, Zona de Acción Temporal, etc. Desde la perspectiva actual podemos comprender —éste era otro objetivo de La Cara Oculta— que las diversas iniciativas que fueron apareciendo en Madrid a partir de 1990 condujeron a la formación de un tejido creativo sin precedentes, y con él a la detonación, literal, de un ejercicio de inteligencia colectiva que tiene pocos parangones en nuestra historia. Una inteligencia colectiva que no se basaba en la adscripción a una doctrina política, ni a una corriente estética, ni a un consenso previo sobre cuestión alguna, sino que se desarrollaba a partir de encuentros y discrepancias, de complicidades y fugas, en la diversidad de nuestros objetivos personales y de nuestras formas de hacer y entender el arte.

Los archivos de los proyectos artist-run, independientes, alternativos, auto.-organizados, etc., tienen necesidades específicas y deben desarrollar características propias. Éste es un proceso que necesariamente debe hacerse de “abajo a arriba”, es decir, desde ese tejido creativo hacia la institución, que no debería pretender ser más que un acompañante lo más silencioso posible. Como dice Stuart Hall en "Constituting an Archive":
La constitución de un archivo es un momento significativo sobre el que debemos reflexionar con cuidado. Ocurre cuando un colección más o menos aleatoria de trabajos, cuyo movimiento parece ser impulsado de una producción creativa a la siguiente, llega al punto en que se convierte en algo más ordenado y ponderado: un objeto de reflexión y debate. El momento del archivo representa el final de cierto tipo de inocencia creativa y el principio de una nueva etapa de auto-conciencia o auto-reflexividad en un movimiento artístico. Aquí, todo el aparato de “una historia” —periodos, figuras y trabajos claves, tendencias, cambios, rupturas—se desliza silenciosamente a su lugar.
Los archivos de los espacios alternativos no pueden basarse en las categorías habituales de la historia del arte, precisamente porque en su momento quisieron desafiarlas a través de sus prácticas creativas y organizativas. El par obra-autor que aludía antes, por ejemplo, reduciría el significado del Ojo Atómico a la exposición en primicia de la “Ley del Arte” de Isidoro Valcárcel Medina y la producción de la pieza de Santiago Sierra “Rectángulo de 1.000 x 500 cm. cortado sobre el suelo”. E invisibilizaría todo aquello que de verdad fue importante: el cuestionamiento de las instituciones; su contribución a la construcción del espacio socio-cultural de lo alternativo en Madrid y al desarrollo del mencionado tejido artístico; el impulso a la renovación de lenguajes, incluido un cambio de escala respecto a los formatos impuestos por la feria ARCO…

Del mismo modo, una historia jalonada por figuras clave —grandes artistas— invisibilizaría el papel de las mujeres en este movimiento, ya que el mundo del arte promueve de manera evidente que sean los artistas masculinos quienes adquieran un valor de hito histórico.

Por otra parte, ¿qué documentos queremos archivar? En una reunión comenté que hace pocos años tuve que deshacerme de las facturas del Ojo Atómico, desde la apertura de Valgamedios en 1990 hasta el cierre del Antimuseo en 2007. Las bibliotecarias del Reina Sofía me contestaron que ese material no les parecía de interés, pero para mí es esencial, porque en proyectos que se han desarrollado con enormes carencias materiales, la estructura de los gastos nos dice mucho sobre sus objetivos, funcionamiento y problemas. Nuestras facturas describen nuestra precariedad.

Otro tema que ha sido recurrente en las reuniones que hemos tenido, y que aparece en buena parte de la bibliografía especializada, es la distinción entre obra y documento. ¿Necesitamos categorías cerradas? ¿No podemos convertir la constitución y el uso del archivo en actos creativos? En todo caso, no es algo que el archivero pueda solucionar marcando una u otra casilla en la ficha correspondiente. Nuestros acervos tienen una lógica propia y deben producir conocimiento nuevo desde ella. La transformación del acervo en archivo es el momento de la producción de ese conocimiento, y esto es algo que sólo podemos hacer nosotros.

Por un momento pareció que iba a ser así, que el impulso de La Cara Oculta nos serviría para iniciar un apasionante proceso de archivo colectivo. Que diez o doce de los proyectos que tuvieron lugar en los años noventa estaban interesados en compartir este viaje y que el Reina Sofía nos acompañaría a lo largo de todo el trayecto. Pero por desgracia las instituciones tenían otros planes. Voy a intentar explicarlo brevemente: se había solicitado un apoyo económico del Ayuntamiento, porque el inventariado de los acervos más grandes requiere la contratación de personal, o al menos una compensación por las horas de trabajo empleadas. Proyectos que tienen veinticinco años de trayectoria, como Cruce o el Ojo Atómico / Antimuseo, acumulan docenas de cajas llenas de documentos que por el momento no son, como dice Hall, más que colecciones aleatorias. En principio hubo buena disposición, pero en la tercera o cuarta reunión apareció Azucena Klett, asesora del Área de Gobierno de Cultura del Ayuntamiento, y nos comunicó —porque no hubo lugar a debate, no nos preguntó nuestra opinión— que el Ayuntamiento había decidido que el presupuesto prometido para los inventarios se iba a dedicar a la investigación. Investigación cuya dirección asumiría el mismo Consistorio, desplazándonos a todos nosotros, y en el curso de la cual se incorporarían al archivo colectivo los acervos de “movimientos sociales”. No nos dijo cuáles, seguramente porque ella misma no lo sabía. ¿Patio Maravillas? ¿Asociaciones de vecinos? ¿La lucha antifranquista en los 70? ¿11M? ¿El archivo de Intermediae? Está claro que eso es algo que tampoco van a decidir los interesados, sino este Ayuntamiento tan abierto a la participación.

No dudo que en la “red de afinidades" que se ha tejido a lo largo de los años desde instituciones como Intermediae, Medialab o el mismo Reina Sofía haya personas mejor capacitadas que nosotros para reflexionar sobre lo que hicimos en aquel periodo excepcional y dar sentido a nuestros acervos, por lo cual es lógico que los recursos públicos se destinen a contratar a tan grandes expertos y no se dilapiden en facilitar el trabajo de quienes los hemos construido, conservado y, en algunos casos, investigado. Bueno, todos sabemos a qué huele el área de cultura del Ayuntamiento y todos conocemos su larga trayectoria en el “apropiacionismo” de proyectos de particulares, pero lo malo es que aquí dos directivas del Reina Sofía, Ana Longoni, directora de actividades públicas, y Bárbara Muñoz de Solano, directora de la biblioteca, estaban en el ajo. En una invocación a lo más obscuro de la España franquista, lo que iba a ser un proceso democrático se convirtió en un ejercicio de autoritarismo institucional. Todas estas funcionarias, que sin duda se presentan a sí mismas como adalides de la democracia participativa, lo postocolonial, lo queer, etc., invirtieron la cita de Derrida que encabeza esta artículo para asegurarse que la constitución de un archivo de los proyectos auto-organizados no pueda convertirse en un elemento democratizador de la cultura y de nuestras instituciones. El papel de los agentes culturales independientes se reduce a donar sus acervos a la institución. Y esta no es una decisión que se pueda discutir, porque, desde su punto de vista, a la autoridad se la obedece, no se la cuestiona.

Pero yo discutí, y con gran vehemencia, porque he sido víctima de muchas violencias por parte de nuestras instituciones culturales y hace tiempo decidí denunciar, al precio que lo estoy pagando, la mezcla de corrupción y fascismo que pervive en ellas. Me puse nervioso, levanté la voz, acusé al Ayuntamiento y al Reina Sofía de antidemocráticos, de abusadores y mentirosos. Los acusé de querer ocupar por la fuerza el espacio que corresponde a los ciudadanos, con el único fin de anular nuestra escasa agencia y tergiversar nuestra historia. Recordé que en los ocho tomos de Desacuerdos (2004-2014) no hay una sola referencia al fenómeno de los espacios alternativos de Madrid. Expliqué que la auto-organización de artistas es ya un epígrafe establecido en la historia del arte y que nuestro archivo, de acuerdo con lo que los interesados habíamos votado en una reunión previa, se ceñía a este concepto. Y por último abandoné la reunión. Cuando un mes después recibí el acta, mi intervención había desaparecido.

Bien, el proceso con el Reina Sofía se ha frustrado. Si el sentido de este archivo colectivo dependía de que reuniese un amplio registro de los proyectos de aquel periodo, todos a ser posible, ahora sólo unos pocos parecen dispuestos a continuar los trámites de donación. Gracias a la iniquidad de estas tres personas nunca habrá un archivo que recoja un repertorio razonable de las prácticas auto-organizadas de los artistas de Madrid y la visión de conjunto, la percepción que hubo un tejido, una inteligencia colectiva y una dimensión política, se perderá. Es muy grave, pero la impunidad está entre sus privilegios.

Sin embargo nuestro archival impulse sigue intacto. En el debate posterior a los hechos descritos apareció la idea de continuar nosotros sin las instituciones. Y bien pensado, si ni en los 80, ni el los 90, ni en los 2000 nos han apoyado, ¿por qué creíamos que ahora iba a ser distinto? Para las instituciones culturales de Madrid los agentes independientes, y en buena medida los artistas, somos el enemigo.

También comprendo que no somos un tejido homogéneo, ése ha sido siempre nuestro principal valor. Para los que desde un principio tuvieron como objetivo el reconocimiento institucional de determinadas prácticas, esta donación, sin debate ni procesos colectivos, puede ser una opción razonable. Para los que esperan que la donación de sus acervos les sirva para alcanzar otros objetivos con las instituciones, sin duda también. Pero para los que como AA Bronson, miembro de General Idea y fundador de Art Metropole, no buscábamos la legitimación del mundo del arte, la constitución de un archivo colectivo independiente no sólo es una buena idea, sino posiblemente la única aceptable.

Un archivo autónomo soluciona algunos problemas inherentes a la institución:
  1. No hay donación de originales, sino un acuerdo para escanearlos y subirlos a un espacio común en Internet. La donación incondicional que exige el Reina es abusiva, me he informado y en otras instituciones los directivos, más honestos, recomiendan a los artistas que hagan depósitos renovables, para que conserven el control de sus legados en caso de que en el futuro no reciban el tratamiento que se había previsto. Además estos archivos tienen un valor material y en último caso la institución debería comprarlos.

  2. Es un archivo abierto. Como sabemos, la donación que propone el Reina es un acto único. No podremos añadir nuevos materiales a nuestros propios archivos, ni se podrán sumar otros proyectos en el futuro, pues se debe iniciar el proceso completo desde cero. El archivo independiente estará siempre abierto. Por ejemplo, el artista Javier Pérez Aranda, que ahora reside en Grecia, tiene un ingente archivo fotográfico, dentro del cual hay material del Ojo Atómico, El Establecimiento, Espacio F y otros muchos donde él colaboró en su momento. Yo podría aprovechar un viaje suyo a Madrid para digitalizar estos fondos y añadirlos a los proyectos correspondientes. Con el Reina, esas fotografías quedarían excluidas para siempre.

  3. El archivo independiente se gobierna por una asamblea de todos sus participantes. En el caso del Reina nosotros no tendríamos ningún control sobre incorporaciones o exclusiones futuras en el archivo colectivo, como puede ser el caso de la inclusión por parte del Ayuntamiento de organizaciones políticas afines. Pero en el modelo que propongo las decisiones se deberán tomar por consenso, lo cual garantiza que un archivo colectivo no pierda sentido ni se convierta en un instrumento de políticas partidistas.

  4. No necesitamos establecer categorías cerradas. Nuestro archivo es fluido, abierto a interpretaciones. Las etiquetas “arte” y “documento” quedan al albedrío del usuario. La cuestión que planteaba Mar Núñez sobre el lugar del acervo de la Red de Lavapiés se disuelve, porque puede estar en varios archivos a la vez, o si deciden organizarlo por secciones, puede vincular a éste las actividades artísticas/simbólicas, pero no las estrictamente políticas.

  5. Es un rizoma, no un organismo cerrado, y puede conectarse con otros archivos para formar redes. La pregunta de “qué somos” queda abierta, viva, porque no tenemos ninguna necesidad de identificarnos con los términos de la historia del arte. Es una identidad que construiremos y reconstruiremos desde el debate y desde las nuevas incorporaciones.

  6. No tenemos por qué perder la proyección que nos daría el Reina, porque si en realidad están actuando de buena fe pueden vincular nuestro archivo online a su Centro de Documentación y facilitarnos recursos para su desarrollo y conservación. Si durante años han financiado la recuperación y manteniento de archivos en toda América Latina, a través de la Red de Conceptualismos del Sur, sin exigir a cambio su donación, ¿por qué no querrían hacer lo mismo con una red de archivos independientes del arte de Madrid? ¿Acaso somos diferentes? ¿No nos alimentamos con la misma comida y padecemos las mismas enfermedades? Si nos pinchan, ¿no sangramos? Ana Longoni puede facilitar las cifras exactas de la Red de Conceptualismos del Sur, ya que fue su promotora y directora antes de asumir la dirección de actividades públicas en el Reina. A no ser que sean datos secretos o que simplemente se niegue a hacerlo, claro.
Existe una amplia literatura sobre los archivos de espacios alternativos y hay experiencias de colaboración entre archiveros y artistas de las que podemos aprender mucho. También hay, como ya he señalado, archivos constituidos como continuación de proyectos que, en palabras de Stuart Hall, rebasaron su edad de la inocencia y que pueden ofrecernos inspiración. La investigación y el debate que nos niegan las instituciones, previos a la formación física del archivo, me parecen de por sí una experiencia única y llena de significado. Invitados estáis.

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