La franja de tolerancia

Este artículo presenta desde otra perspectiva algunas reflexiones que ya han aparecido en los textos anteriores, en especial en “El margen como espacio de apertura radical” y en los tres dedicados a los espacios de arte que necesita y no necesita Madrid. La noción de franja de tolerancia es útil para profundizar en los conceptos que estoy desarrollando en esta serie de textos y facilita conectarlos con propuestas concretas de políticas culturales.

La franja de tolerancia es un “espacio” de dimensiones variables que cada sociedad establece entre los comportamientos generalmente aceptados y los que se pueden considerar peligrosos, es decir, los que desde el punto de vista de una mayoría hegemónica suponen algún tipo de amenaza para el mantenimiento del statu quo. Es un umbral donde lo nuevo, lo inusual, lo heterodoxo, puede coexistir con lo “normal” sin que se produzcan conflictos.

Podemos imaginar esta estructura como una serie de círculos concéntricos: el sector hegemónico, que no es necesariamente una mayoría, ocupa el centro. Desde ese centro se establecen las prácticas sociales, culturales, económicas, sexuales, etc., por las que se rige la la comunidad. Es donde reside el poder instituyente. Pero sus límites pueden ser borrosos, porque a su alrededor es donde vamos a encontrar esta franja de tolerancia, que imaginaremos como un anillo que lo rodea. En ella la sociedad va a tolerar, que no aceptar, comportamientos que son infrecuentes, transgresores o excéntricos — nunca mejor dicho. Prácticas que para el grupo hegemónico son censurables, pero que no llegar a ser prohibidas y perseguidas porque no se perciben como una amenaza real. Es el espacio donde habitan las innovaciones artísticas, científicas, sociales y políticas. Este espacio es muy amplio en las sociedades dinámicas, pero puede ser casi inexistente en otras que han entrado en una fase regresiva o que se rigen por verdades absolutas, sean de tipo religioso o político. La parte exterior del anillo que hemos imaginado para representarnos la franja de tolerancia también es borrosa, se funde con una zona obscura donde lo social se rompe. Es donde están los comportamientos asociales y delictivos. Lo prohibido, lo inaceptable, el tabú.

Por ejemplo, hace cinco siglos en la Europa católica el cuestionamiento de las hipótesis científicas de la Biblia — como el heliocentrismo planteado por Galileo — estaba más allá de la franja de tolerancia. Galileo fue juzgado por sus tesis y tuvo que retractarse públicamente para evitar el castigo. Pero en los países protestantes se estableció una franja mayor que facilitó el avance de la ciencia tal como la entendemos hoy. Gracias es este factor el poder político y económico de Europa se desplazó del sur hacia el norte.

Hace poco más de un siglo en occidente la franja de tolerancia para determinados comportamientos de las mujeres era casi inexistente: la educación superior, la independencia económica y no digamos la libertad sexual quedaban más allá de lo tolerable. Diversas limitaciones y castigos, desde la hoguera para las brujas en el Barroco a la prohibición de ejercer profesiones liberales y cargos públicos todavía en el siglo XX, obligaban a las mujeres a permanecer en el centro hegemónico, sometidas, o a salirse completamente de la sociedad, a la zona obscura, para vivir en el delito o el pecado: brujas, prostitutas y revolucionarias. No había esa opción intermedia donde las mujeres pioneras han sido estigmatizadas, pero no reprimidas. El ejemplo más obvio en la actualidad es el de los homosexuales de ambos sexos: hasta tiempos muy recientes la homosexualidad estaba prohibida en la mayor parte de los países occidentales. Los más avanzados la toleraban, era una práctica inscrita en la franja de tolerancia, pero no la aceptaban como normal. Los gays podían desplegar sus prácticas sociales específicas, como ligar, en espacios marginales — la “producción del espacio” reaparece aquí inesperadamente — de manera semi-secreta y siempre con la presión del centro hegemónico, que en ocasiones se materializaba, y por desgracia se sigue materializando, en forma de agresiones homófobas. Sólo recientemente hemos visto una progresiva equiparación de las prácticas homo a las hetero, cuya expresión legal es el matrimonio gay.

Traslademos ahora este esquema a la cuestión que nos interesa, que es la renovación de las políticas culturales en Madrid. Durante las tres últimas décadas se han sucedido en nuestra ciudad una serie de experiencias relacionadas con la producción y exhibición del arte, desde los espacios alternativos de arte propiamente dichos a los centros sociales autónomos y las intervenciones en espacios públicos. Paralelamente, insisto en que sólo hablo de cuestiones relacionadas con el arte contemporáneo, se han instituido dos grandes núcleos de poder: ARCO, desde 1982, y el Reina Sofía, desde 1988. La falta de espacios de arte de dimensiones menores o más especializados delata la estrechez de la franja de tolerancia en este caso. Ambas instituciones, que no dejan de estar en tensión entre ellas, ocupan el centro del esquema. Encarnan el poder bicéfalo y un tanto esquizo característico del arte: lo privado y lo público, el mercado y el estado, el valor de cambio y el valor de uso. Pero más allá de esta pseudodialéctica, que es en realidad un elemento constitutivo de la sociedad burguesa, en el mismo periodo, es decir, durante el proceso de asentamiento y desarrollo de la democracia española, ha habido innúmeras prácticas relacionadas con el arte que se han situado fuera de los límites que ARCO o el Reina han establecido para lo artístico. Estos límites, no hace falta decirlo, son completamente arbitrarios. Para ARCO los imponen las fuerzas naturales del mercado, la ley de la oferta y la demanda: es el mercado, ciego, impersonal, imposible de controlar, quien elige o desecha y asigna valor de cambio a las obras de arte. Para el Reina, como encarnación genérica del museo, hay una exigencia de rigor científico que obliga a establecer paradigmas de calidad, a imponer criterios de corte académico que restrinjan el ámbito de actuación de la sociedad a la hora de generar sus propias representaciones visuales.

Pero como decíamos, por otro lado un variopinto repertorio de proyectos alternativos o independientes han planteado límites más amplios o una relativa ausencia de ellos. No es necesario decir que la innovación se da casi de manera exclusiva en este ámbito. El performance encuentra su primer hogar en Espacio P, Estrujenbank y los Festivales de Performance de los 90; la instalación y el site specific en el Ojo Atómico. El videoarte también Espacio P. Otras prácticas se desarrollan en la calle: stencil político, intervenciones sobre imágenes publicitarias, acciones al borde de la legalidad… La primera exposición que cuestiona la monarquía se organiza en el Legado Social de DEFconDos en 1991: Una corona para la infanta. Etcétera. En aquella misma época los críticos más importantes, como Calvo Serraller o Fernando Huici, se empeñaban en demostrar que todo lo que quedaba más allá de la pintura no era arte y que consecuentemente la Documenta de Kassel era una farsa. También en los primeros 90 se desató una tormenta contra la muestra Cocido Crudo, que introducía por primera vez en un museo lenguajes que ya estábamos usando en los espacios alternativos. Rosa Olivares llegó a escribir en Lápiz que “el problema es que en esta exposición hay muchas ideas pero muy poco arte”[1].

La franja de tolerancia para los espacios de arte es amplia, en lo que se refiere a la sociedad en su conjunto, dado su carácter semicríptico y un tanto exclusivo. Pero con el mundo del arte ocurre lo contrario: las prácticas alternativas amenazan un statu quo que va más allá de los intereses particulares de la élite académica y comercial, porque el arte es uno de los grandes aparatos de producción de imaginario. Su control es necesario para modelar el sistema de símbolos en que se basa lo social. No es el único ni el que más alcance tiene, comparado por ejemplo con la televisión, pero por otros motivos es una institución central, como podemos constatar tanto por el protagonismo de los museos en las ciudades actuales, como por los desmesurados precios de las obras de arte.

El mundo del arte español ha sido tradicionalmente muy hostil con las iniciativas independientes. Ni al establishment cultural ni a los políticos les gusta demasiado que la sociedad invente modelos propios. La dictadura de Franco, instruida por el Congress for Cultural Freedom[2], convirtió el arte en un asunto de Estado. Y como en otros ámbitos, la Transición artística se ha quedado a medio camino.

Para mí es obvio que la franja de tolerancia es el lugar donde debe ubicarse el artista. Aún más, su obra debe ampliarla, empujar el límite hacia lo desconocido. Pero éste es otro tema. La cuestión aquí es cómo se hace permeable en este sentido un recinto institucional, sometido a los protocolos de gestión del Estado, vigilado por policías armados y que aún basa su legitimidad en el viejo sueño ilustrado de una cultura universal. ¿Es eso posible? Creo que no. Las implicaciones políticas de cualquier incidente — incluso la nimiedad de que un artista se fume un porro — son excesivas. Un espacio institucional tiene un ámbito de acción limitado, no puede plantear ni todos los debates ni dar cabida a todas las obras, no puede asumir las indefiniciones y riesgos que se dan en la franja de tolerancia. El espacio institucional va a estar siempre dentro del círculo de la hegemonía, porque interpela a un público universal (inexistente), pero en realidad debe responder ante ese centro normativo de la sociedad, en el sobreentendido de que sus normas son igualmente universales. Los espacios independientes en cambio interpelan a contrapúblicos, a colectivos que tienen problemas y preguntas concretas que tal vez no toda la sociedad comprenda ni comparta. Ni falta que hace.

El primer compromiso de una política cultural progresista debe ser comprender y gestionar la franja de tolerancia, para que en la calle ocurra aquello que no se puede planificar desde un despacho. Significa asumir riesgos y enfrentar conflictos, pero supone también abrir los cauces para que la sociedad innove. Para que entren en juego nuevos actores y se articulen respuestas originales para problemas inéditos.


[1] Cito de memoria, en la biblioteca del Reina se puede consultar el libro de prensa de esta exposición, aunque algún crítico arrepentido ha hecho desaparecer varias páginas.
[2] Era el brazo cultural del servicio secreto norteamericano en los años 50 y trajo a España dos exposiciones de expresionistas abstractos. He hablado brevemente sobre esto en el artículo Creación artística y memoria histórica: http://www.valf.com.mx/archiv/nov13/arteymemoria.html