TODOS CONTRA LOS ARTISTAS

Antes de empezar este artículo debo hacer una precisión: no todos están contra los artistas. VEGAP acaba de publicar una convocatoria a través de la cual va a distribuir 250.000 euros en cien ayudas, además de su programa habitual de apoyo a la creación, dotado con otros 100.000 euros, que se mantiene. Para una entidad como VEGAP, supone un esfuerzo importante y quiero felicitarlos por su iniciativa. También la Comunidad de Madrid ha tomado medidas con rapidez y acierto. ¿Quiénes son “todos” entonces? Pues el resto, empezando por el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento y continuando por nuestro Museo Nacional y Centro de Arte, el Reina Sofía.

No hace falta dar más detalles sobre el desacierto del Ministerio, que ha dotado un plan de emergencia con 76,4 millones de euros, de los cuales sólo un millón está destinado a las artes visuales y aún con condiciones. El 1,3 %, recuerden esta proporción. Hablé de esto hace dos semanas (El millón del arte). Ahora ha sido el Ayuntamiento, que por fin ha publicado su plan de emergencia para la cultura, con el significativo nombre de Aplaude:
El Área de Cultura, Turismo  y Deportes ha diseñado un plan de subvenciones destinado a mantener las estructuras culturales. Se creará una línea de ayudas de la que podrán beneficiarse teatros (1.909.000 euros), cines (1.172.500), salas de música en vivo (1.338.000 euros) y compañías de teatro, danza y circo (530.000 euros).
En el párrafo siguiente añade:
Además las salas alternativas1 y los espacios singulares dedicados a la creación contemporánea podrán optar a una ayuda bianual por programación dotada con 1.640.000 euros y 1.000.000 de euros respectivamente.
Las artes visuales aparecen por fin en la página 9: 100.00 euros para adquisiciones del Museo de Arte Contemporáneo municipal (?), durante la semana de Apertura. Es decir, 6.589.500 € para artes escénicas y mundo del espectáculo, un millón en un rubro de gran vaguedad, y 100.000 euros para las artes visuales, vía compras a las galerías. Pero, a falta de más datos, 80.000 de estos 100.000 euros ya estaban previstos en la subvención a “Actividades de promoción de las artes visuales en galerías y espacios de arte”, en principio para ir a ferias de arte. Así que en realidad parece que la cantidad extraordinaria que el plan de emergencia asigna a las artes visuales es de 20.000 €. Nos toca el 0,3 %.

Los artistas hemos desaparecido de las políticas culturales del Ayuntamiento.

El trabajo que desarrollamos entre 2015 y 2017 en la Plataforma para el Fondo para las Artes de Madrid ha sido liquidado de un plumazo. Entonces, en 2017, cuando Getsemaní de San Marcos asumió la Dirección General de Promoción de la Cultura, existía ya la idea de reformar las ayudas a las artes escénicas, con el fin de actualizar sus bases y aumentar las dotaciones. En una conversación informal le dije a Getsemaní que no podían dejar fuera a los artistas visuales y le conté cómo se crearon las ayudas de Matadero, diez años antes. A partir de aquí empezaron unas conversaciones, no siempre fáciles, que culminaron con la convocatoria de las primeras ayudas en 2018. Hay que decir que en estas negociaciones no contamos con el apoyo ni de AVAM, ni del IAC, ni de MAV.

Aunque sigue vigente el Plan Estratégico de Subvenciones 2019-2020, lo que ha presentado ahora el Ayuntamiento no parece un plan de emergencia, sino una reforma del sistema de ayudas a la creación que con tanto esfuerzo conseguimos plasmar entonces en las convocatorias que todos conocéis. Esta afirmación entra en el terreno de las suposiciones, porque no tengo manera de obtener una información fiable sobre los planes del Área de Gobierno de Cultura, pero por lo que podemos aventurar, las políticas culturales vuelven a su cauce, donde siempre han existido cuantiosos apoyos a las artes escénicas y los artistas visuales quedamos una vez más sumidos en el olvido. Dudo mucho que salga la convocatoria de Ayudas a la Creación en 2020, y menos aún en 2021, cuando nuestras administraciones públicas estén bajo la supervisión de la Unión Europea debido a sus altas tasas de endeudamiento. Al igual que el Ministerio, el Ayuntamiento no se pregunta quién hace, con qué dinero y en qué condiciones las obras que las galerías llevan a las ferias. Ni mucho menos si existe un escenario de creación experimental que quizás tarde décadas en salir al mercado, pero que es la base y la substancia del arte de una sociedad.

En un alarde de iniquidad el Ayuntamiento anuncia además que se cederán espacios públicos para los artistas plásticos: a la puta calle y trabajando gratis, para que nos entendamos.

El plan Aplaude es aún una declaración de intenciones, no sabemos cómo si fijará en los decretos y convocatorias correspondientes, pero nos indica el camino. En nuestro caso, artistas visuales, es el de la puerta.

¿A quién podemos recurrir? La Comunidad ya ha establecido sus límites, muy estrechos, y es de suponer que el año que viene los recursos sean aún más escasos. Ni el Ministerio ni el Ayuntamiento van a mover un dedo por nosotros. ¿El Reina Sofía? Al fin y al cabo es el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Tan largos apellidos hacen pensar que su cometido es apoyar e impulsar el arte español. Y al suspender parte de la programación es posible que les sobre algo de su multimillonario presupuesto (treinta y nueve millones y medio para 2020, el 1,3% supondría una inyección de medio millón). Pero resulta que no. En la entrevista realizada por Marcelo Éxposito (qué sorpresa) a su director, Manuel Borja Villel, el catálogo de grandes conceptos que exponen con autosatisfacción (museo-hospital es el mejor) no contempla involucrar a los artistas españoles en la “renovación” del museo en ese futuro post-COVID que nos espera. Para Borja Villel el museo es el gran productor de significado, asume una función preceptiva: su cometido, o su privilegio más bien, porque es una cuestión de ejercicio del poder, consiste en definir qué es el arte, cuáles son los lenguajes/prácticas/contenidos legítimos e incluso establecer el lenguaje con el que debemos hablar de arte, porque como bien dice, a través de éste se alcanza el control de la subjetividad.

También declara ser crítico “con este arte excesivamente discursivo donde el hecho artístico se transforma en una ilustración”, pero lo cierto es que se dirige a una comunidad imaginaria –de nuevo el pueblo como secreción de la intelectualidad– que sólo existe en su cabeza y en la de los académicos que lo rodean, no a la comunidad de los artistas que justifican la existencia de un “Museo Nacional Centro de Arte”. Una multitud (es el término que ha substituido a pueblo) que sólo pueden exhibir en formato de muestra de laboratorio, recurriendo a diversos colectivos de Lavapiés en un ejercicio continuado de simulacro. El Picnic de que comenté hace dos semanas es un buen ejemplo: una merendola para treinta migrantes racializados reduce a magnitudes manejables la complejidad de las relaciones postcoloniales, sus conflictos con una institución colonialista en su esencia y exorcizan la turbia relación del museo con las industrias culturales, el turismo y la patrimonialización de la creación artística.

De igual manera, habla de la “gran precarización de los sistemas culturales”, pero no de cómo su propia gestión al frente del Reina está contribuyendo a invisibilizar y empobrecer a los artistas españoles, sobre cuyo trabajo no ha sido capaz de desarrollar las narrativas necesarias para situarlo en la historia, ni de proponer sentidos para una obra —entendida ésta como la producción colectiva de arte— que por definición es elusiva, contradictoria y a veces molesta. Quizás porque para él “De lo que se trata es de reinventar los modos de producción para construir nuevos tipos de espacios mediante otras formas de relacionarnos”. Que significa: “indicar a nuestros fieles lo que tienen que hacer para rellenar este museo que parece a la deriva sin alterar las relaciones jerárquicas de siempre”.

En fin, parece como si hubiese una conspiración de amplio alcance para acabar con el arte español. Quizás sea el único punto donde coincide todo el arco político, de VOX a algún obscuro partido maoísta que aún quedé por ahí. Los artistas no somos nada bueno. Lo que hacemos es burgués-revolucionario-elitista-populista y caro y raro. Para mí es muy difícil comprender por qué en un país desarrollado, donde se editan miles de libros y se producen buenas películas y series de televisión, donde hay unas infraestructuras culturales enormes y carísimas, donde hay miles de funcionarios y políticos dedicados a la cultura, que consumen decenas de millones de euros en sueldos, se mantiene esta especie de inquina contra las artes visuales. Debo reconocer que me gustan muy pocas cosas de las que veo, es cierto, pero también creo que las políticas culturales no se pueden basar en este tipo de valoraciones, porque un tejido creativo que ha sido sistemáticamente maltratado durante más de doscientos años2 requiere medidas de largo plazo y, ahora sí, cuidados hospitalarios. Los mismos que nos niega el antiguo Hospital de san Carlos, hoy MNCARS, ya que sale el tema.

Quizás los políticos piensen que los artistas españoles damos lo mejor de nosotros mismos cuando nos tenemos que ir del país. Ahí está la terna Picasso-Dalí-Miró, por no detallar todos los que hicieron y siguen haciendo carrera gracias a la hospitalidad de sociedades más amables con el arte. Somos conscientes de que si Picasso se hubiese quedado en España no habría llegado a nada, pero de lo que no se habla es del motivo: esos políticos, académicos y oportunistas de variada laya, como el ministro Uribe, la concejala Andrea Levy o Borja Villel, que siguen reproduciendo los mismos modos, los mismos desatinos y las mismas arbitrariedades de sus antecesores, con los artistas como sus eternas víctimas.

Creo que esto lo tenemos claro la mayoría de los que nos dedicamos al arte por estas tierras, pero hay algo que, dentro del folletín que estamos viviendo, aún ha conseguido sorprenderme: cuando el Ministerio de Cultura publicó su plan de emergencia hubo un gran revuelo. Se enviaron cartas abiertas al ministro, se exigieron reuniones de urgencia, incluso alguien inició una campaña en Change.org para pedir su dimisión. Facebook se llenó de declaraciones indignadas, no se escatimaron descalificaciones y la prensa se hizo eco de la rabia de los profesionales del arte. Cuando el Ayuntamiento de Madrid ha hecho lo mismo, no ha abierto la boca ni dios. Silencio absoluto. El Ministerio nos dedicaba un mísero 1,3%, pero el Ayuntamiento sólo el 0,3%. ¿A quién habría que criticar con más saña?

Claro, con el Ministerio no se puede negociar nada específico, es un marco demasiado grande para apañar algún tipo de privilegio. Tampoco va a tomar represalias. El Ayuntamiento en cambio es accesible. Las mismas asociaciones que han puesto el grito en el cielo por el agravio comparativo del Ministerio, tienen buenas razones para callarse en el caso del Ayuntamiento. Antes de que consiguiésemos esas ayudas en convocatoria pública de las que hablaba al principio, existían las llamadas subvenciones nominativas, que vienen ya con el nombre del beneficiario puesto. Un dinero anual que podían recibir a dedo, sin necesidad de arriesgarse con complejas aplicaciones ni competir con todos los demás agentes culturales y asociaciones de Madrid. O locales. A estas alturas AVAM ni siquiera existiría si no disfrutase de un espacio municipal con todos los gastos pagados. Su silencio por tanto, aunque injustificable, es comprensible.


[1] Con salas alternativas se refieres posiblemente a las salas alternativas de teatro, mientras que el rubro “espacios singulares de creación contemporánea” es un cajón de sastre donde también entran los espacios independientes de arte.
[2] A principios del siglo XIX, tras desaparecer las instituciones de patronato del Antiguo Régimen, el arte español quedó huérfano de cualquier forma de protección pública, mientras que la sociedad no acababa de entrar en la Modernidad y constituir un mercado como en otros países de Europa.

EL DÍA DEL MUSEO

Hace 3 años participé en el simposio The Museum Reader, organizado por Wrong Wrong Magazine1 en Lisboa. Recuerdo que el director del MACBA, Ferrán Barenblit, terminó su ponencia proclamando: “¡La próxima revolución podría empezar en un museo!”. La verdad es que sonó bastante ridículo, porque en un museo pueden acabar muchas cosas, pero empezar, ninguna. La principal razón por la que nunca veremos estallar una revolución en un museo, o en el Museo como idea abstracta, es que es una institución disciplinaria. No sirve para liberarnos de nada, sino que contribuye a someternos. Además, no sólo es una institución disciplinaria, sino también obsoleta. Es decir, ya no cumple las funciones para las que fue inventado en pleno Siglo de las Luces, como fomentar el sentimiento nacional, difundir los valores de la sociedad entonces moderna o atenuar el conflicto entre las clases sociales mediante un espacio de representación común. Eso es lo que llamamos educar. El museo, en resumen, fue uno de los medios para la constitución del nuevo sujeto político burgués y la consolidación de su hegemonía. Hoy ninguno de estos cometidos tiene sentido en el marco de una institución cultural. Aunque el nacionalismo existe, es una ideología zombie. Puede infectar y matar, pero no fecundar, porque hace tiempo que vivimos en Estados post-nacionales. Los valores de la sociedad moderna —como el progreso o la misma cultura— están tan devaluados que nadie les da crédito. Y la lucha de clases, aunque existe y existirá, se ha diversificado de tal manera que ya no es necesario ni posible modularla por medio de la alta cultura.

Tony Bennet2 describió este carácter disciplinario del museo hace 25 años:
…una característica importante del museo público (...) consiste en el hecho de que despliega su maquinaria de representación dentro de un aparato cuya orientación es principalmente gubernamental. Como tal, se preocupa no sólo de impresionar al visitante con un mensaje de poder, sino también de inducirlo a nuevas formas de programar el yo, dirigidas a producir nuevos tipos de conducta y auto-identificación. (P. 46)
El problema es que ni siquiera esto funciona ya. Al museo le pasa como a la novela, que aún podemos leer algunas que son excelentes, pero como género está muerta. Terry Eagleton3 lo explica muy bien cuando habla de su origen:
En el siglo XVIII la literatura hizo algo más que "encarnar" ciertos valores sociales: fue un instrumento vital para su consolidación más profunda y una más amplia difusión. (P. 15)
Si existe hoy en día una narrativa que cumpla esta función, estará en los medios audiovisuales —cine, televisión— o incluso en ese mundo para mí desconocido, cosas de la edad, de los youtubers e influencers.

Al museo le pasó como a tantos sueños de la Modernidad: cuando navegaba a toda máquina hacia el futuro se estrelló contra un Iceberg. El Titanic, como afirmaba el poeta peruano Pablo Guevara, es la metáfora de todas las crisis de nuestra cultura. Lo que ahora vemos cuando visitamos un museo no es un gran transatlántico camino de la isla Utopía, aunque estemos convencidos de ello, sino los fragmentos que han quedado a flote después del naufragio. Sobre ellos sus directores, los curadores, los críticos, los académicos, gesticulan y se esfuerzan para conservar el rumbo, pero no pueden subir a nadie más a bordo. Como en la famosa película, tal vez ellos puedan sobrevivir, pero a costa de dejar que otros se ahoguen.

El Museo de Arte, luego de Arte Moderno, luego de Arte Contemporáneo y luego Museo Centro de Arte Contemporáneo, es el artefacto menos eficiente dentro de este panorama ruinoso de las instituciones culturales. Los museos de arte antiguo, como el Prado, conservan cierta honestidad, aunque no puedan incorporar las otredades del pasado a su ‘display’. Pero el Museo Centro de Arte Contemporáneo ha vivido siempre a la carrera para escapar de su destino: no estar nunca al día pese a lo que diga su largo nombre. El Nuevo Institucionalismo4 fue el último intento de reunir los fragmentos del naufragio para dotarlos de maniobra, siguiendo con el lenguaje marítimo. En realidad consistió en un intento fallido de trasladar a las instituciones lo que los artistas habían hecho en sus espacios.
[El museo] parecía estar adoptando, o al menos experimentando, los métodos de trabajo de los artistas contemporáneos y sus micro instituciones efímeras, especialmente sus formas de trabajo flexibles, temporales y procesuales. (Ekeberg, J. 2003 P. 9)
El museo de abría a procesos colectivos de carácter político o social; intentaba incorporar minorías; dejaba de ser la estación final de la obra, para transformase en espacio de producción… Pero por algún motivo la estrategia de renovación no acabó de funcionar. Y es que en el museo todo tiene que salir bien, no se permite el fracaso. Mientras en los espacios de artistas esos “procesos” pueden desembocar en la genialidad o en la payasada, y lo colectivo en agria discusión o en fiesta descontrolada, y en todos los casos está bien, en el museo los resultados tienen que estar previstos hasta el menor detalle y lo colectivo debe mantenerse siempre dentro de los márgenes de la corrección.

Además en esos espacios que pretendían imitar no había nada con valor material, y tampoco programa ni presupuesto. Pero los museos son grandes acumuladores de capital, que requieren vigilancia armada y electrónica. El público del museo es un público bajo vigilancia, por mucho que nos quieran hacer creer que vamos a participar en algo. En el funcionamiento del museo todo es presupuesto y programa, por lo que desarrolla una burocracia que somete a la creación a sus reglas y tiempos. ¿Qué podía salir mal en el Nuevo Institucionalismo?

Debido a la aceptación gradual por parte de creadores y audiencias de que las iniciativas dirigidas por artistas fuesen absorbidas por las instituciones públicas durante la década de 1990, organizaciones como Rooseum y Kunstverein München están intentando reinventarse adoptando sus metodologías, incluida una tendencia a mostrar trabajos basados en el proceso, conservando la capacidad de reaccionar rápidamente a las innovaciones en el mundo del arte y consolidando redes de artistas con la institución en el centro. (...) Toman el marco institucional existente (...) como punto de partida (...) Uno de los principales errores con esta forma de trabajar es que los artistas y sus actividades se ven obligados a encajar dentro de una construcción definida por las instituciones, que generalmente sirve para satisfacerlas a estas y desempoderar a aquellos. (Gordon Nesbitt, Rebecca, Harnessing the means of production. En Ekeberg, 2003. P. 84)

Al final lo que ha quedado del NI son un par de maceteros en la azotea del CA2M, donde un grupo de vecinos motivados cultivan hortalizas y, de paso, tiñen al centro de las benignas cualidades de la institución postmuseal. El Nuevo Institucionalismo sólo ha funcionado cuando se ha vuelto hacia su reverso obscuro. Me explicaré: en Madrid lo introdujo la derecha neoliberal, primero con una fundación bancaria, la Casa Encendida, y luego con Matadero. Fue el alcalde Ruiz-Gallardón quien nos proporcionó de un espacio realmente post- (postmuseal, postindustrial, postarte…) porque comprendió que el disenso de la juventud se puede controlar a través de un simulacro de una cultura antagonista. Los valores que ahora difunden Matadero y los museos del NI son los de esa pseudoideología que Manuel Delgado bautizó con el nombre de “Ciudadanismo”. Es curioso que no haya estudios sobre este impresionante artefacto, que enamora tanto a los políticos de derechas como a los activistas de izquierda.

Pero el último iceberg contra el que ha chocado el Museo es el turismo. Falto de un público natural, mas allá de los propios artistas y sus críticos, pensó que los turistas le darían el sentido y el empuje que necesitaba para seguir navegando hacia el futuro. Pero hay un problema: el espacio que quiere ocupar este Museo renovado le corresponde al Turismo. El turismo es la INSTITUCIÓN con mayúsculas, y el museo sólo uno de los muchos escenarios que necesita para cumplir su cometido. Es el turismo quien ha creado ese espacio de representación donde se superan los conflictos de clase y se difunden los valores de la sociedad (post)moderna. MacCannell nos lo advirtió hace mucho en su libro El Turista. En nuestra época, ser es ser turista. Por tanto, el Museo no puede poner al Turismo a trabajar a su servicio, porque es él quien trabaja para el Turismo. Si quisiéramos obtener una imagen del mundo actual, deberíamos visitar Benidorm, no el Reina Sofía, porque es en esta ciudad donde se refleja el auge y decadencia de la Modernidad. Si no lo creen, lean mi libro “Benidorm, diario de un artista” y acabarán convencidos.

El resultado es que este espacio transversal, social, procesual, colaboratival y fenomenal tuvo que asumir la lógica del consumo e invertir más en espectáculo, con grandes exposiciones y edificios de fantasía, lo que le condujo a una mayor dependencia de los patrocinios privados y a un alza continuada del precio de las entradas. Más arriba hemos hablado de cómo las instituciones culturales del siglo XIX contribuyeron a formar el nuevo sujeto político burgués. En el museo del NI, el sujeto político que toma forma no es el proletario, ni el subalterno, ni el que está señalado por algún tipo de alteridad, sino el Coleccionista. Todos los adjetivos que he enumerado antes quedan reducidos a simulacros ridículos, como aquel Picnic del Reina Sofía, en el que invitaron a merendar en el patio a un grupo de inmigrantes racializados, como mejor solución para transformar su relación de clase con los miembros del patronato y los millonarios que han suscrito acuerdos con esta institución.

Que el museo de arte contemporáneo estaba en crisis lo sabíamos desde hace tiempo. Yo tenía preparado un artículo sobre el tema, que esbocé a partir de un simposio de “reimaginadores” el año pasado. Baste decir que de 91 ponentes sólo uno era artista: Fred Wilson. Me llamó la atención que fuese precisamente él quien aceptase aportar, nunca mejor dicho, una nota de color a este encuentro de funcionarios y académicos. Quizás era una obra, o al menos una ironía muy fina de su parte. Volviendo al asunto, sabíamos que estaba en crisis, pero ahora la pandemia ha disparado todas las alarmas, porque ha tocado el bolsillo de la institución. Son muchas las opiniones que se están vertiendo en la prensa al respecto. Entre ellas, me parece la más razonable la de José Díaz Cuyás en El País, aunque no llega a perfilar una crítica en profundidad ni avanza posibles soluciones. Sólo pide reflexión:
Pero ahora que el público ha pasado a adquirir todo el protagonismo, puede ser un buen momento para dejar de pensar en él en abstracto, como cantidad, y plantearse que la función pública del museo pasa por asumir, con todas sus contradicciones, los movimientos que dominan la circulación en el nuevo espacio de la ciudad planetaria. En aceptar que sus retóricas de autenticidad e identidad no deben buscar la identificación del visitante ni la segregación entre experiencias.
Pero al final cae en una especie de reivindicación del Nuevo Institucionalismo, invocando a Derrida y la ética de la hospitalidad reclamando el “museo como un espacio de encuentro con la alteridad”.

En Exit-Express la redacción firma un artículo titulado Museos vacíos, ¿y después qué? El texto empieza con un insuperable “Y de repente llegó un virus”, para luego ofrecernos la declaraciones de varios directores de museos de arte contemporáneo. Sus posturas parecen buscar un equilibrio entre un poco de autocrítica y la promesa, ya gastada, de una institución más abierta, más cercana, más de todo eso que hemos visto antes.

Para mí el más sensato es Gilberto González, del TEA, porque profundiza en la autocrítica.: “Repetimos constantemente el mantra sobre el valor de la cultura pero quizá toca ahora entender si somos o no sustanciales en ese debate”. Los demás no son capaces de transcender un discurso autorreferente en el que el museo, y no las circunstancias de nuestras colectividades, sigue siendo el centro.

Un leitmotiv que ha aparecido también estos días es el papel de los artistas en la recuperación de los museos. Me imagino que porque somos los únicos que trabajamos gratis. Pero en ningún caso esta idea viene acompañada de una reflexión sobre la gobernanza de los museos y el papel que podrían tener los artistas en ella. Quizás sea un buen momento para recordar las reivindicaciones de la Art Workers Coalition, aunque ya sabemos que en España no puede haber un movimiento similar a Occupy Museums, porque, cuantas veces habrá que repetirlo, nuestras instituciones son transversales, colaborativas, democráticas, abiertas a lo diferente y benignas con el pueblo. ¿Quién puede tener queja?

Para acabar este breve repaso de la prensa sobre los museos en los tiempos del corona-virus, Martí Manen ha publicado en A*Desk un artículo titulado New New New Institutionalism. El título, que rebasa el refrito para llevarnos a la secuela de la secuela, incorpora su propia negación. Es un texto más documentado que los anteriores, que hace un sucinto repaso de las evoluciones del museo y algunas prácticas artísticas relacionadas con él —no incluye los espacios alternativos dentro de ellas— pero tampoco es capaz de transcender de los modelos existentes de institución cultural, con sus pequeñas tretas para “reimaginarse”, y en consecuencia ni formula una crítica rigurosa del museo-centro de arte, que parece percibir como el espacio utópico de aquella Modernidad pretérita, ni puede pensar otros tipos de espacios y ni otras relaciones sociales entre los agentes del arte. El marco es el que hay y tendremos que arreglarnos con él.

La transformación de la institución museal, tanto en las declaraciones de los directores que recoge Exit-Express como en el texto de Manen, no es una propuesta integral, revolucionaria, innovadora. Se trata de mantener el precario sistema que hemos heredado, pero con pequeños retoques que lo hagan tolerable. Otra institución, o mejor aún, una institución otra, es algo que de lo que no se habla porque, sencillamente, no se puede pensar. Al menos nos desde dentro de los parámetros del Museo como lo conocemos.

Los artistas, por otra parte, hemos sido capaces de imaginar nuestros museos. No sólo con el movimiento de los espacios alternativos5 del último tercio del siglo XX, que sigue siendo un tema más o menos tabú para la historia del arte, sino a través de nuestra obra en el sentido convencional del término. En España están el Davis Museum, que es el museo más pequeño del mundo, el [M]UMoCA, que es el más pobre, o Herstorymuseum, que es un museo feminista de las mujeres creadoras, por poner algunos ejemplos. Son otros lugares desde donde pensar la institución.

Yo creo que a los museos de arte contemporáneo hay que dejarlos como están: desorientados y al borde de la quiebra. Incluso reducirlos, quitarles la atribución de “centro” para que se enfoquen sólo a la historia, a la colección y al archivo. Que gasten menos, que ocupen menos espacio en la cultura. Un baño de modestia, que es lo que deberíamos aprender de este virus, que sin una sola neurona ha puesto de rodillas a toda la humanidad.


[1] Ver https://wrongwrong.net/index, el número 9.
[2] The Birth of the Museum. Routledge. London 1995. He traducido “self-shaping” como “auto-identificación”. 
…an important characteristic of the public museum (…) consist in the fact that it deploys its machinery of representation within an apparatus whose orientation is primarily governmental. As such, it’s concerned not only to impress the visitor with a message of power but also to induct her or him into new forms of programming the self aimed at producing new types of conduct and self-shaping.
[3] Literary Theory. An introduction. 2nd edition. The Univ. Minnesota Press. Minneapolis 1996. In the eighteenth century, however, literature did more than 'embody' certain social values: it was a vital instrument for their deeper entrenchment and wider dissemination.
[4] Ver Ekeberg, Jonas. New Institutionalism. Verksted 1, 2003 Office for Contemporary Art Norway
[the museum] seemed to be adopting, or at least experimenting with, the working methods of contemporary artists and their micro or temporary institutions, especially their flexible, temporal and procesual ways of working.
[5] Para ampliar sobre el tema ver mi ensayo La Cara Oculta de la Luna

EL MILLÓN DEL ARTE

Hace una semana escribí un artículo sobre el ya difunto proyecto del Fondo para las Artes de Madrid, al hilo de la liquidación del FONCA1 en México y como colofón de mi anterior publicación: “Un Plan postCovid19 para las Artes Visuales”. No lo publiqué, más que nada porque tengo la cabeza en otros asuntos, pero la noticia del “Plan” de verdad, el del Ministerio, me ha arrancado de mis abstrusas lecturas literarias, tan apropiadas para estos tiempos eremitas, y me ha empujado a tomar parte de nuevo en el debate público sobre las (des)políticas culturales. España tiene al menos eso de bueno: la estabilidad, la continuidad. Gobierne quien gobierne, si te dedicas al arte contemporáneo sabes que caminas solo por el mundo.

El gobierno, del cual soy votante para que quede todo claro, ha aprobado una dotación extraordinaria para socorrer al sector —si es que hay tal cosa— de la cultura con 76,4 millones de euros. No hay que dejarse engañar por el titular, porque los 780 millones que anuncia son en realidad para garantías para créditos. Documentos que rara vez se convertirán en obligaciones de pago. El detalle del dinero de verdad, que se presenta incompleto, es como sigue: 38 millones para las artes escénicas y la música; 13.252.000 para las salas de cine; 4 para las librerías “independientes” (¿Independientes de qué o de quién? ¿De las distribuidoras?). UN MILLÓN para las artes visuales:
En relación a las Bellas Artes, el Real Decreto Ley incorpora ayudas extraordinarias por valor de 1 millón de euros para la promoción del arte contemporáneo, y en concreto para el desarrollo de proyectos de innovación digital que fomenten la difusión de las artes visuales, la creación artística, la comunicación, la difusión internacional y la adquisición de arte contemporáneo español.
Los destinatarios de estas medidas incluyen a los artistas visuales, las galerías de arte, críticos y comisarios, así como la dotación para compras de arte contemporáneo español a través de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico del Ministerio de Cultura y Deporte.

Curiosamente, como señalaba un amigo en Facebook, la misma cantidad que ha donado Helga de Alvear para la lucha contra el Covid-19. No soy conspiparanoico, pero con mil euros arriba o abajo se libraban del paralelismo.

El monto, no hace falta decirlo, es ridículo. Pero además no es en apoyo a la creación, la parte más vulnerable del sistema, sino a todo el sector y, atención a este detalle, al propio Ministerio, que se puede quedar con la tajada del león con un programa de compras del que no se ofrece ningún detalle. ¿Será una convocatoria pública como han hecho los gobiernos autonómicos de Madrid y Valencia? No, porque para eso tienen la mencionada Junta, que ya sabrá qué o a quién tiene que comprar.

Pero lo más grave es el objetivo de las ayudas: “proyectos de innovación digital”. ¿Qué significa esto? Está claro que le objetivo de esta línea de apoyo no somos los artistas, sino los mediadores. No se apoya a la creación, como podría parecer en una lectura rápida, sino a proyectos de innovación digital que fomenten la creación. ¿Por qué no la fomentan ellos directamente, con la premisa de que sin ésta no puede haber ni difusión, ni comunicación, ni adquisiciones? A saber. Imagino que las asociaciones del sector que han asistido a las reuniones con el ministro habrán estudiado el tema y nos podrán iluminar al respecto. ¿Qué carajo son los “proyectos de innovación digital que fomentan la difusión y la creación”? ¿Es que a nadie en este país se le ha ocurrido que si no hay artistas no habrá arte que difundir, ni con proyectos de innovación digital ni a voces en las plazas? ¿De qué cabeza ha salido esta idea, y cómo es que nadie, con toda la gente que dice haberse reunido en el Ministerio, la ha denunciado antes de que se publique?

Otro aspecto preocupante del “Plan” es que pone de manifiesto la irrelevancia de las artes visuales para la sociedad española. La desproporción con los otros ámbitos creativos, reggeaton incluido, es vergonzosa. Y como muy bien han señalado Paco Barragán y Carlos Jiménez en un hilo de Facebook, esto es algo sobre lo que deberíamos detenernos a pensar. “¿Qué hemos hecho o dejado de hacer en el mundo del arte contemporáneo para que este le importe tan poco a la sociedad?”, nos interroga Carlos en su comentario.

En mi anterior post critiqué la línea de acción de AVAM. Sé que mis palabras resultaron molestas para muchos compañeros, no todos, pero lo que de verdad siento es haber resultado profético. Debo insistir, a pesar de todo, en que estas asociaciones que supuestamente nos representan ante las instituciones están mostrando su habitual falta de visión política y de compromiso, cuyas consecuencias son, entre otras cosas, los constantes batacazos que recibimos en las decisiones políticas. Éste es un momento en el que se pueden plantear reformas de calado histórico, como la obligatoriedad del pago a los artistas2 en exposiciones con financiación pública, la creación de un Fondo como el que proponíamos un amplio grupo de asociaciones hace ya varios años, no sólo el de “emergencia” que ha planteado ADACE en su documento, que por cierto no deja mucho más para los artistas, o mecanismos de compra de obra como el que ha habilitado la Comunidad de Madrid, que podría convertirse en permanente, dado que las galerías, con mi mayor respeto por su trabajo, no pueden canalizar toda la creación actual, ni sobre todo la más experimental. Ahora que ya todas las rotondas tienen su mamotreto, quizás deberíamos racionalizar las políticas de compras para que de ellas resulten colecciones con un sentido histórico.

Sin duda podemos redactar una larga lista de medidas útiles a corto plazo y beneficiosas a largo, medidas fáciles de consensuar con todo el tejido creativo, como lo fueron las ayudas a la creación, pero que requerirían mucha energía y unión para obtener el compromiso de los gobiernos locales y central. La ausencia de un liderazgo fuerte en el sector, que debería venir, como decía en el texto anterior, del Reina Sofía o de instituciones o personajes que cuenten con un respaldo generalizado (ya sé que no los hay), nos deja por desgracia en una posición muy vulnerable. El tiempo que se ha perdido para desarrollar propuestas con verdadero calado no se puede recuperar en pocas semanas.

Pero lo que debemos tener presente es que la crisis sanitaria del COVID-19 va a acarrear una crisis económica de proporciones bíblicas. Hace pocos días un periódico ofrecía datos escalofriantes sobre la situación fiscal de España en un futuro próximo: una caída del 20% en la recaudación, que equivale a 42.100 millones de euros. Para que nos hagamos una idea, en la anterior crisis, en su peor año, la caída fue del 6,6 %. Pensar que en esta situación va a haber subvenciones, ayudas o planes de emergencia para que capeemos el temporal sin sufrir penalidades es una quimera. El millón del Ministerio debería servirnos de  aviso. Por mucho que ahora prometan, es difícil creer que en 2021 se convoquen ayudas o se implementen programas especiales para apoyar a los artistas de Madrid —del resto no hablo, pues sé poco. Y esto es en realidad todo lo que puedo aportar al presente debate.


[1] Este Fondo fue impulsado por la sociedad civil a través de una carta publicada en 1975 la revista Plural, que suscribían importantes intelectuales como Octavio Paz, Elena Poniatowska o Juan Rulfo. Su título era “Ideas para un fondo de las artes” y demandaba un cuerpo cultural “creado por iniciativa del Estado”, pero “como un organismo autónomo […] separado de la administración pública”. En la idea de los firmantes, el Estado debía fomentar la cultura pero, a su vez, debía renunciar por completo a su pretensión por controlar sus contenidos:  “El examen histórico muestra que no solamente el Estado jamás ha sido creador de una literatura de veras valiosa, sino que, cada vez que intenta convertirla en instrumento de sus fines, termina por desnaturalizarla y degradarla”.
[2] Escribí un artículo al respecto hace algún tiempo. Para quien quiera conocer lo que se está haciendo en otros países, recomiendo las memorias de este simposio donde no estuvo presente ninguna asociación española: https://drive.google.com/open?id=15u95HjPWXQ_cEtiAeoBBqooMNlLOBVL9

UN PLAN POSTCOVID19 PARA LAS ARTES VISUALES

El estallido de la pandemia provocada por el virus que los científicos han denominado SRAS-CoV-2, causante de la enfermedad COVID-19, ha paralizado de repente nuestras vidas. Como por efecto de una máquina del tiempo perversa, el calendario parece haberse detenido. La vida sigue, pero en suspenso. Las actividades que rellenan y dan sentido a nuestra existencia, se han visto aplazadas sine die. Es una situación extraña para la que no contamos con experiencias previas, ni siquiera en la literatura, y que nos tiene tan asustados como atónitos. Y la angustia que sentimos crece cada día, como si bajo la capa visible del tiempo congelado fluyese una corriente de miedo. ¿Qué va a ser de nosotros? Al enemigo invisible se une la certeza manifiesta de que tras la salud viene la economía.

Los artistas de Madrid, por las noticias que me van llegando en la distancia (nos encontramos en México, pero dadas las circunstancias como si estuviésemos en la mismísima Puerta del Sol), parecen particularmente desorientados. Treinta años de pésimas políticas culturales en los gobiernos locales y una completa desarticulación del tejido nos ponen en una situación muy complicada. La cancelación de proyectos, el cierre de galerías, la caída de las ventas y las dificultades para mantener otras fuentes de ingresos habituales para la mayoría de nosotros, como el diseño gráfico, los trabajos relacionados con la gestión cultural o montaje de exposiciones, la enseñanza, incluso la hostelería, auguran un futuro inmediato lleno de dificultades. El tiempo que se ha perdido en desarrollar unas políticas culturales coherentes en los tres niveles de administración pública no se va a recuperar, pero puede ser el momento para subsanar carencias ya seculares.

Hay muchas iniciativas en marcha y creemos que todas están bien, porque todas suman al esfuerzo conjunto para salir de esta crisis. Nosotros, desde nuestra experiencia, que abarca de la creación de las ayudas de Matadero en 2005 a la Plataforma por el Fondo para las Artes de Madrid y las consiguientes ayudas a la creación del Ayuntamiento, aún vigentes, queremos aportar algunas ideas a este debate


I
Debemos iniciar un diálogo que involucre a la mayor cantidad posible de creadores y de agentes independientes en el campo del arte contemporáneo. Pienso que los mas jóvenes deberían empezar a liderar este diálogo, y que si los que tenemos más experiencia no somos capaces de involucrarlos y de apoyarlos con nuestros conocimientos, de poco servirá lo que hagamos.

Nuestra situación es substancialmente distinta de la de otros sectores de la cultura (editorial, escénicas, música, producción audiovisual para cine y televisión). Las artes visuales no son una industria. Es decir, no hay un capital industrial detrás de la creación visual, ni tampoco en su distribución, que está en manos de empresas generalmente pequeñas, sostenidas más por la vocación de los galeristas que por la holgura de sus patrimonios. Los artistas visuales no contamos con una discográfica que produzca nuestro trabajo y organice su difusión; o con una productora de cine que reúna los recursos y los técnicos necesarios para materializar nuestras ideas; ni con un grupo editorial que publique nuestra obra y la distribuya internacionalmente. Nuestra posición de partida en este diálogo es por tanto muy diferente, y nuestros objetivos pueden acabar siendo casi opuestos. Recordemos la inyección de 15 millones a las televisiones privadas. En los encuentros y comunicaciones, expresemos y defendamos nuestra especifidad.

Debemos coordinar nuestros movimientos con las principias asociaciones sectoriales, como el IAC o MAV, pero sin perder nuestra voz propia, ya que la relación de los artistas con los curadores, galeristas, académicos, funcionarios y otros mediadores culturales es con frecuencia asimétrica, y de nuevo nuestros intereses pueden entrar en conflicto. Baste recordar que ninguna de estas asociaciones quiso suscribir la reivindicación de Ayudas a la Creación que promovía la Plataforma, y que son tan importantes para los artistas.


II
Es necesario crear estructuras horizontales, asamblearias. Como nuestro objetivo está limitado en el tiempo —un Plan postCovid19 para las Artes Visuales— tampoco tiene sentido, en estos momentos, formalizar entidades como asociaciones de artistas que requieren, necesariamente, un debate mucho más profundo sobre sus premisas y  objetivos. Insisto, debemos llegar a consensos sobre mínimos, debemos caber todos. Las asociaciones, por su estructura jerárquica, puede causar también fuertes distorsiones en una situación en la que todos los problemas demandan una atención urgente y donde el consenso debe ser el paso previo para cualquier acción.

Para organizarnos de esta manera es necesario recurrir a las herramientas digitales: grupos de correo, foros, documentos online, formularios. Todos estos medios son gratuitos y ya los hemos usado en el desarrollo de la Plataforma por el Fondo para las Artes. Hace meses el Antimuseo creó las cuentas correspondientes para un Observatorio de las Artes de Madrid, y aunque la respuesta que obtuvimos fue mayoritariamente de artistas que viven en América Latina, no de nuestra ciudad, las ponemos de nuevo a disposición de la comunidad, así como toda nuestra experiencia.


III
Existe una confusión muy extendida sobre las competencias de las administraciones públicas. Nuestros interlocutores son la Comunidad Autónoma de Madrid, en primer término, y el Ayuntamiento en segundo. El Ministerio no tiene competencias en la promoción de la cultura local, por lo que sus esfuerzos se dirigirán sobre todo a canalizar medidas fiscales con Hacienda, que son importantes, claro, pero que a la gran mayoría del tejido creativo de Madrid nos sirven de muy poco, porque vivimos en la precariedad. Si el Ministerio llegase a proponer medidas extraordinarias, éstas deberían ser ejecutadas por las Comunidades Autónomas, y como hemos visto en el caso de la Educación, pueden negarse a hacerlo.

Queremos señalar que la Comunidad ha dado los primeros pasos y que nos parecen acertados: se mantienen las ayudas de 2020 y se ha destinado un fondo extraordinario de casi 500.000 euros a la compra de obras de arte por concurso público. Además el CA2M ha iniciado un programa de actividades virtuales, con pago de honorarios a los artistas. Creemos que esta sensibilidad hacia nuestros problemas se debe a que en la CAM hay cargos directivos que conocen bien el tejido: Antonio Sánchez Luengo y Manuel Segade. Aprovechemos su buena disposición para proponer nuevas medidas y apoyar las que ya estén en marcha.

Hay que reclamar a la Comunidad y el Ayuntamiento una acción coordinada, algo que ya estaba en el espíritu del Fondo para las Artes. Una dotación especial en becas y en Ayudas que incluyan honorarios; programas viables en esta situación con pago de honorarios; nuevas adquisiciones de obras de arte. O las que seamos capaces de imaginar.

Una de las asignaturas pendientes de la comunidad artística de Madrid y de sus instituciones es establecer un sistema de cálculo para el pago por exposición, como ya existe en otros países de nuestro entorno o como muchas asociaciones de artistas de otros países están desarrollando. Es el momento de avanzar con esto. (http://antimuseo.blogspot.com/2019/05/los-honorarios-de-los-artistas.html)

También debemos contar con los partidos de la oposición, que pueden ayudarnos a dar forma legal a nuestras propuestas y apoyarlas en el Pleno o en la Asamblea. Pilar Perea y Jazmín Beirak, de Más Madrid, se han mostrado dispuestas a escucharnos y colaborar desde que empezó la pandemia.


IV
A nivel estatal, es necesario sin duda mantener la comunicación con el Ministerio de Cultura, pero como ya hemos explicado no creemos que se pueda esperar mucho. El dinero no está allí, sino en AC/E, dependiente de Exteriores, y el Reina Sofía, que es un organismo autónomo. Es el momento de que los generosos presupuestos de AC/E, que se dedican a una promoción internacional que ahora ni es posible ni tiene sentido, reviertan en los creadores de toda España. Y sería también el momento de que el Reina abandone su ya tradicional postura de desprecio e ignorancia hacia el arte español y lidere las políticas de recuperación que necesitamos todos. Pero para llegar a esto quizás hagan falta cambios importantes en su organigrama.

Otras instituciones que también dependen de Exteriores, como el Instituto Cervantes y la AECID, podrían colaborar activamente en un Plan postCovid19 para las Artes Visuales.

El diálogo con las instituciones nacionales debe estar coordinado entre las distintas asociaciones de artistas de cada comunidad y con la Unión. En Madrid no hay en realidad una asociación de artistas, AVAM hace mucho que no sirve para nada y ahora permanece en silencio, por lo que sería imprescindible crear el órgano de interlocución horizontal que hemos descrito en el punto II.


V
Si fuésemos capaces de organizar todo lo anterior, deberíamos fijar objetivos claros y de consenso. Podemos luchar por los mínimos, por aquello que nos interesa a todos con independencia de nuestras afinidades estético-políticas y de nuestro estatus profesional. Esta fue una de las premisas de la Plataforma, y así se consiguió reunir a más de 50 asociaciones activas en Madrid y casi doscientos artistas a título individual. Lo que no podemos, en la presente situación, es enzarzarnos de discusiones filosóficas, proyectos megalómanos o propuestas excluyentes. Las herramientas que nos ofrece la Ley son limitadas y deficientes, pero tampoco es el momento de cambiarlas, sino de transformar la relación que hemos tenido hasta ahora con las administraciones. Del éxito en este objetivo podrán venir otras mejoras.

A partir de ese momento instituyente podremos crear grupos de trabajo centrados en los temas que se hayan acordado, así como en funciones específicas: redes, análisis legal, estudio de modelos europeos, etc.


Datos del Observatorio de las Artes de Madrid:
Foro del grupo: https://groups.google.com/forum/#!forum/observatoriodelasartes
Correo: observatoriodelasartes@gmail.com 


LA VENGANZA DE DUCHAMP

Imagino que para los lectores a quienes me dirijo Avelina Lésper no es una desconocida. Pero por si acaso voy a trazar muy brevemente su semblanza: es una crítica de arte mexicana que se caracteriza por mantener una postura de rechazo radical a todo lo moderno-contemporáneo. Es decir, Avelina es al arte de los dos últimos siglos lo que los Creacionistas a Darwin con su Teoría de la Evolución y toda la ciencia que se desarrolla a partir de ella, o los Terraplanistas a Cristóbal Colón y su viaje por la (para ellos) incurva superficie del océano Atlántico.

Los que nos interesamos por el arte, sea por motivos profesionales, por afición o por aburrimiento, no nos la hemos tomado nunca en serio. Los recursos que utiliza son fáciles y la conclusión final absurda: que el mundo de hoy es peor que el pretérito. Pero su discurso funciona, en el sentido de que gana adeptos y crea opinión, porque ayuda a convertir en odio las inseguridades que se derivan la la ignorancia. Un truco muy viejo sobre el que se han montado todas las fes religiosas y políticas de la historia, con consecuencias que conocemos demasiado bien.

Sus argumentos parten además de hechos obvios. Gran parte del arte contemporáneo es perfectamente prescindible. No hace falta ser un experto para darse cuenta de que el 99% de la producción artística actual está destinada al olvido, porque son pastiches, juguetes para ricos o meros bodrios. No sé si esto es bueno o malo, simplemente es así. Tampoco estoy seguro de que en otros tiempos haya sido distinto. Mal arte lo ha habido siempre, pero el que conservamos es aquel que, desde nuestra perspectiva, ha alcanzado el grado de excelencia. Quizás en el futuro lo desprecien. El crecimiento del mercado ha provocado no sólo una espiral inflacionista en los precios (de algunos), sino una sobreproducción de objetos artísticos. Pero tampoco estoy seguro de que esto sea malo, porque nos indica que hay muchas personas en el mundo que tienen una casa, recursos suficientes para adquirir bienes más o menos superfluos y suficiente educación como para necesitar algún tipo de satisfacción cultural o para dedicarse al arte. No siempre ha sido así.

El problema de sujetos como Avelina es que ven los síntomas pero no son capaces de explicar su origen ni de proponer el remedio adecuado. Son como el curandero, que puede detectar fiebre, congestión, dolores, pero lo atribuye a la acción de un espíritu maligno, en vez de a un microorganismo, y pretende curarlo con cantos y sahumerios, en vez de con un buen pelotazo de antibióticos. Solucionar las contradicciones del presente volviendo al pasado es imposible, y la verdad que muy poco deseable, porque estos retornos, véase lo que ocurre ahora en Brasil o lo que fue la España franquista, no nos llevan a la Arcadia ancestral, idealizada por nuestra memoria, sino a un futuro distópico.

Su actitud hacia la creación es además fruto de una falsa sensación de superioridad: piensa que su función como crítica es dictaminar lo que deben hacer los artistas, no escucharlos, intentar comprenderlos y ofrecer interpretaciones de su obra. Una desviación menos visible pero mucho más extendida que la anterior, y que se da tanto en las políticas culturales de izquierda y derecha como en las instituciones, que erróneamente pretender construir un canon a partir del discurso. Es el caso que todos conocemos del Reina Sofía, donde Manuel Borja Villel y su amigos intentan determinar la legitimidad de las obras de arte sobre la base de sus prejuicios políticos.

Avelina tiene su columna en el periódico Milenio, un programa de televisión y hasta ha publicado un libro, con el previsible título de “El fraude del arte contemporáneo”. Imagino que una sutil teoría conspiratoria sustenta la idea del engaño. El chiste de todo esto es el incidente que se produjo el sábado pasado en la feria mexicana Zona Maco, cuando la crítica, por hacer una broma, destruyó una obra de arte expuesta en el booth (cubículo) de la galería OMR.

Por lo que podemos leer en la prensa, el asunto fue que la crítica, seguramente con la intención de hacerse una fotografía chistosa para ilustrar su columna, intentó posar una lata de refresco sobre una escultura. Dicha escultura consistía en una plancha de vidrio templado, sujeta con dos varillas metálicas con esquineras, y en la que se veían como cortados distintos elementos: una balón de fútbol, una pelota de tenis, plumas, piedras… Y lo que ocurrió fue que el vidrio explotó.

Antes y después de Avelina Lésper

A partir de aquí la historia se convierte en sainete. La presunta articida intenta darse a la fuga, luego se declara insolvente a gritos y acaba por proponer a los galeristas que la vendan así, rota, invocando ni más ni menos que el Gran Vidrio de Duchamp (¿Pero no que no? ¿Que lo conceptual no?). El galerista alega que eso es imposible porque “el sentido estético se ha perdido”.  ¿Es una pieza estético-conceptual? Me estoy perdiendo. Y por fin el artista, Gabriel Rico, declara que no quiere repetirla, porque “no hay forma de que salga igual”. Sin comentarios. Yo creo que lo mejor para todos es que no se remueva mucho la cosa.

Y Avelina, ay, Avelina. Ahora es admirada como artista conceptual, con vídeo y todo como formalización final de su obra. Pasa a engrosar las filas de los locos, vándalos y artistas que destruyen arte, desde la insuperable Mary Richardson al serial art vandal Hans-Joachim Bohlmann, que dañó a lo largo de su vida más de cincuenta piezas de valor histórico: Durero, Lucas Cranach, Rubens, hasta llegar a Klee. O el ya inmortal Laszlo Toth, el que se lió a martillazos con la Piedad de Miguel Ángel. O, más modernos y artistas conscientes, Tony Shafrazi, que pintarrajeó el Guernica; Pierre Pinoncelli, un freak que va por el mundo meando en urinarios de Duchamp; Máximo Caminero, el que rompió las cerámicas de Ai Weywey en el Pérez Museum de Miami; o, para acabar, David Datuna, el performancero que hace un par de meses le comió el plátano a Maurizio Cattelan en Art Basel.

Ella no lo sabe, pero ésta es la venganza de Duchamp: no puedes oponerte al arte conceptual sin convertirte tú misma en artista conceptual. Estamos atrapados en su Mile of String, el laberinto que creó en 1942 para la exposición First Papers of Surrealism. Avelina, como una Sísifa post-conceptual, está condenada a culminar cada columna que escriba contra el arte contemporáneo escuchando, una y otra vez, el resto de su vida, el estallido de la escultura de vidrio que rozó con una lata warholiana. Lot postmoderna, en su huída de la Gomorra de las artes ha convertido en metáfora, la pobre.

QUERIDAS VIEJAS, DE MARÍA GIMENO

En el arte, el reconocimiento sigue caminos tortuosos. No es lo mismo que al artista lo valoren en el ámbito institucional que en el mercado. El éxito no se traslada de un lado a otro, o no de manera automática. Y tampoco la aceptación, incluso el entusiasmo de la sociedad implica que se vaya a despertar el interés de los anteriores. En España, para rematar, hasta los políticos cuentan con sus propios criterios de valoración, que nunca coinciden con los de los profesionales, sean del sector público o privado. Bourdieu había previsto dos polos en el campo del arte: el elitista, minoritario, innovador, que no produce dinero pero que tiene el prestigio y la superioridad moral, y el popular, mayoritario, más convencional, que no goza de una gran reputación, pero que a cambio produce beneficios. En realidad las cosas son mucho más complicadas. A mí siempre me ha parecido que aquí aplican más el “desprecia cuanto ignora” y el “y tú de quién eres”, mezclados con una buena dosis de intransigencia ideológico-moralista, que las alambicadas teorías de Bourdieu.

Por poner un ejemplo, he leído cuatro reseñas de la exposición de Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana en el Museo del Prado: la de Estrella de Diego en El País, la de Rocío Villa en El Cultural de El Mundo, la de Amparo Serrano de Haro en M-Arte y Cultura Visual (*) y por último otra sin firma en Más de Arte. Las cuatro coinciden en dos cosas: denuncian la invisibilización de las dos artistas barrocas en la historia oficial del arte e invisibilizan la presencia de la artista contemporánea María Gimeno en esta misma exposición. Quizás consideren poco importante que por primera vez en la historia una artista (mujer, por si no ha quedado claro) española exponga en el Museo del Prado, con varias piezas en las salas donde están las anteriores y con una performance en el salón de actos el pasado nueve de noviembre. A mí esto me hace una gracia especial, porque la obra de María Gimeno trata sobre la invisibilización de las mujeres artistas, con lo cual las mismas críticas que reclaman mayor visibilidad para las mujeres creadores contribuyen a invisibilizar los discursos contra la invisibilización, invisibilizando a una poco visible artista. ¡Hay que ver!

Cola para entrar a Queridas Viejas, en el Museo del Prado.

Para colmo la performance, Queridas Viejas, fue un éxito arrollador de público. La cola ante la puerta de los Jerónimos, la nueva, daba la vuelta al museo hasta doblar la fachada de Goya y llegar a la de Velázquez. Medio millar de personas hizo cola durante dos horas para entrar al auditorio, y cientos se quedaron en la calle por falta de aforo. Para mí, decir “performance feminista en el Museo del Prado” es ya una especie de desafío a las leyes de la naturaleza. Pero encima, como ya he dicho, el tema era la invisibilización de las artistas en la historia, y esta cuestión fue capaz de atraer a cientos de personas, muchas de las cuales no habían visto antes una performance. Son dos hitos históricos en la misma tarde.

El tercer hito es la performance por sí misma: Queridas Viejas es una pieza mayor. La artista, a lo largo de dos horas, realiza frente al público una edición del libro Historia del Arte de Gombrich, que en su primera versión de 1950 no incluía ni una sola mujer, y en la de 1966 sólo una: Käthe Kollwitz. Para los profanos en esta materia, el manual de Gombrich es la más difundido internacionalmente, con dieciséis ediciones en treinta idiomas y más de siete millones de ejemplares vendido, según el artículo de Wikipedia en inglés.

Volviendo a la performance, María Gimeno aparece en el escenario provista de un cuchillo de cocina de grandes proporciones y un fajo de papeles, que son las páginas que irá introduciendo. En una mesa está el libro en cuestión y sobre él, una cámara cenital que nos permite apreciar en pantalla sus manipulaciones. Entonces, a medida que desgrana la historia de las mujeres artistas, desde la Edad Media hasta mediados del siglo XX, realiza profundos cortes entre las páginas correspondientes a cada periodo, e introduce las que ella ha preparado, diseñadas como las originales del libro, con textos e imágenes de las creadoras que el historiador invisibilizó. La violencia es sutil pero efectiva: ver acuchillar un libro impresiona. Entre corte y corte nos muestra más imágenes que no han cabido en su edición, relata anécdotas, amplía detalles con la ayuda de una lupa enorme y, periódicamente, amuela el filo con una chaira.

Inicio de Queridas Viejas en el Museo del Prado. Foto Aurora Duque.

El relato es fluido, ameno, con momentos divertidos, pero sobre todo es abrumador, porque aunque la selección realizada por María Gimeno es muy resumida, son decenas de artistas, todas ellas con una obra impresionante. Aunque se conozcan, cuanto menos de nombre, a muchas de estas pintoras y escultoras olvidadas por la historia, la enumeración sistemática, el repaso de su obra y el verlas introducidas con un procedimiento tan brutal en el lugar que les corresponde, nos hace comprender la magnitud del vacío que acompaña todo cuanto sabemos sobre el arte.

Edición "a cuchillo". Foto Juan Saliquet.

El resultado final, con el vídeo que recoge la edición “a cuchillo” y el manual “ampliado”, es redondo. El libro original queda literalmente reventado, incapaz de contener la verdadera historia de nuestro arte. Es una pieza escultórica que se basta por sí misma y que nos muestra, contundente, tanto la desaparición de las mujeres artistas como la insuficiencia de los relatos históricos que proveen de identidad y sentido a las sociedades. Debería estar ya en los museos, pero, en el absurdo mundo del arte, me temo que le queda un largo camino antes de llegar, como sus queridas viejas, al lugar que le corresponde. Entre tanto, los que hemos tenido la suerte de verla guardaremos no sólo el estremecimiento, sino una percepción completamente distinta de nuestra historia. Gracias por eso.

(*) En M-Arte y Cultura Visual se ha publicado otra reseña, firmada por María Laura Rosa, que sí destaca la participación de María Gimeno en esta exposición.

P74 - INSTITUTO P.A.R.A.S.I.T.E.

Entrevista con Tadej Pogačar


Realicé esta entrevista aprovechando el viaje a Ljubljana con motivo de la exposición de María María Acha-Kutscher en P74, el pasado mes de septiembre. Me interesaba mucho porque es un caso exitoso de un espacio gestionado por artistas que ha podido evolucionar y adaptarse a los cambios durante más de viente años, hasta convertirse en un lugar de referencia para el arte esloveno. P74 ha contado siempre con apoyo institucional, de hecho surgió de la necesidad de dar un uso cultural a una antigua escuela, y puede servir por tanto como un paradigma para debatir las políticas culturales de nuestra ciudad y comunidad autónoma.

P74 es el más veterano de los espacios gestionados por artistas en Ljubljana, Eslovenia, con veintidós años de trayectoria a sus espaldas. Está estrechamente unido al proyecto artístico de su fundador, que a principios de los noventa desarrolló el concepto de parasitismo institucional con su P.A.R.A.S.I.T.E Museum of Contemporary Art, que daría lugar posteriormente al Instituto P.A.R.A.S.I.T.E, entidad que gestiona el Centro y Galería P74.

Tadej Pogačar describe su proyecto con las siguiente palabras:
P.A.R.A.S.I.T.E Museum of Contemporary Art es un organismo móvil y un modelo crítico, que sólo toma exteriormente el nombre y la forma de la institución cultural. Su operativa está orientada al análisis y reconstrucción de los centros simbólicos del poder y la búsqueda de modelos paralelos de acción cultural, económica y social.
El proyecto P74 nació por tanto con una intencionalidad crítica hacia la identidad y dinámicas institucionales que él mismo, como centro de arte, asumía desde el principio.

Inauguración de la exposición "Why should Slav daughters not have the same desire?/Herstorymuseum"
de María María Acha-Kutscher. Septiembre de 2019.

¿Cómo empezó P74? ¿De dónde surgió la idea?

En 1997 fui invitado a abrir un espacio, una galería, pero en principio era sólo para un mes o dos. El local estaba en un suburbio, en la periferia de Ljubljana. La idea era que un edificio que estaba en desuso empezase a funcionar como un nuevo centro cultural. En aquellos tiempos yo no tenía algo en especial en que trabajar, así que inicié esta actividad. Pero al principio de todo empecé con talleres. Es decir, la primera idea no era abrir otra galería para exponer algunas docenas más de artistas, sino más bien intercambiar conocimientos, y por eso decidí empezar con talleres.

¿Cómo era el contexto político y cultural en Ljubljana en aquellos tiempos?

Como ya sabes, en 1991 Eslovenia declaró su independencia. Antes era parte del Estado de Yugoslavia, que era un país formado por seis repúblicas. Así que se podría decir que los 90 fueron una época muy optimista, con muchas promesas en el aire, también muchas ideas diferentes sobre como eliminar el Socialismo de la vida cultural y en la política. Pero luego, tras cinco o seis años, se hizo evidente poco a poco que nada iba a cambiar de una manera dramática. Por ejemplo, más tarde hubo una investigación en la que se llegó a la conclusión de que en estos años nada había cambiado realmente. Y todavía hoy, en 2019, las políticas culturales no han cambiado respecto a los tiempos del Socialismo. Seguimos, más o menos, con la misma base, especialmente no se ha introducido ninguna ley para las instituciones no gubernamentales y no han sido capaces de liberalizar este campo para nada. Así que básicamente seguimos viviendo con las mismas condiciones que con el Socialismo, en lo que se refiere a regulaciones, leyes y todo eso. Pero por supuesto la economía sí ha cambiado.

El mundo del arte internacional pasó momentos muy difíciles en la primera mitad de los 90, tras el estallido de la burbuja de la vuelta a la pintura en los 80. Eso provocó una crisis, que en España, al coincidir con otros problemas, fue muy dura. Hubo incluso algunos textos de críticos muy conocidos de Nueva York, en el 94 ó 95, que decían que en el arte los 90 no existían. Y sólo a partir del 96 o 97 se empezó a recuperar el mercado, cuando los lenguajes de los 70, como la performance o la instalación, fueron definitivamente asimilados. ¿Cómo fue este proceso aquí, dado que no hubo una burbuja en los 80?

Aquí también fueron tiempos difíciles, especialmente si consideras que hubo una guerra en Croacia. En Eslovenia la guerra sólo duró diez días, cuando el ejército yugoslavo llegó a la frontera, supuestamente para protegerla. Fueron sólo diez días de conflicto, hubo un par de muertos, pero pudimos salir con facilidad. En cambio en Croacia la guerra en los 90 fue sangrienta, y luego esta guerra continuó en Serbia y sobre todo en Bosnia, con mucha más crudeza.

Para Eslovenia los 90 fueron también los años del despegue de Internet, y aquí tuvimos algunos artistas que fueron pioneros en el Net Art, como Vuk Ćosić o Jaka Železnikar. Esta era otra esfera, en la podemos decir que hubo un florecimiento, y en P74 organizamos cinco o seis exposiciones. Y junto a esto, fue interesante que en los 90 diferentes generaciones de artistas estaban trabajando al mismo tiempo, y muchos de ellos se remitían al arte de los 70, sobre todo en cuestiones sobre la institución, la relación con las estructuras de poder… Es decir, muchos temas que de hecho eran políticos. Y no sé cómo ocurrió, pero fue muy natural, que entre los artistas de generaciones muy jóvenes hubiese muchas mujeres, por ejemplo Maja Licul y Janja Žvegelj. Eso no había pasado nunca, que hubiera tantas mujeres en las artes visuales. Esta generación fue muy creativa. Pero por desgracia sus carreras fueron cortas y la mayoría trabajaron sólo unos pocos años. Para los artistas jóvenes es muy difícil encontrar un lugar y sobrevivir. Pienso que por eso algunos dejaron el arte y se trasladaron a otras áreas, pero en aquel momento, al final de los 90, hicieron trabajos destacables. Pero otros consiguieron desarrollar carreras internacionales. Debo decir nunca hubo un grupo tan importante de artistas que empezasen a exponer internacionalmente, como en los 90. En los 80 no hubo más de dos o tres artistas eslovenos que expusieran internacionalmente: Irwin, Marjetica Potrč…

"Richard Kostelanetz Bookstore" Retrospectiva de Kostelanetz en la que se presentaba su obra en una instalación con la forma de una librería. Marzo de 2018.


Entonces, P74 no fue un espacio alternativo en el sentido usual, ya que de alguna manera era institucional. No se presentaba como una respuesta frente a la institución, pero tengo la impresión de que trabajabais más como un espacio alternativo que como una institución oficial.

Bueno, aquí hay una cuestión, y es que debemos describir qué significa alternativo. En Eslovenia, en los 90 no usábamos más este término. “Cultura alternativa” se refería más a fenómenos de los 70 y los 80, pero en los 90 se promulgó una ley por la que todas las organizaciones debían constituirse como asociaciones o bajo otra figura que ahora no recuerdo bien. En resumen, todas las actividades culturales debían organizarse en estos formatos y fuera de ellos no existía nada. Esto significa que podías ser no-institucional, pero entonces no existías porque no podía aplicar a ningún tipo de recurso. Esta es la razón por la que yo no uso “alternativo”, sino “institución no gubernamental”. Es un término más amplio que incluye un rango muy amplio de organizaciones. Y aunque no recibíamos dinero del Estado con regularidad, podíamos aplicar una y otra vez. “Cultura alternativa” se usaba sobre todo en los 70 y hasta principios de los ochenta. 

Esto es muy diferente en España. En Madrid no teníamos recursos públicos en los 90, aunque a veces la gente registraba una asociación cultural para manejar el dinero, para que no se mezclase con el propio y hubiese problemas con los impuestos. Y a veces podías conseguir algo de apoyo, pero mucha gente no tuvo una asociación porque era algo inútil. Además en España no hubo este tipo de cultura alternativa en los 70, debido a la dictadura, y el término tiene un sentido muy diferente al que puede tener en Alemania, por ejemplo, donde se refiere sobre todo a la cultura de los squats, es más político.

Sí, claro. Cuando hablaba de alternativo, aquí en Eslovenia teníamos este tipo de arte que estaba en contra de la modernidad, porque la modernidad socialista estaba representada sobre todo por los profesores que enseñaban en las academias. Pero las generaciones jóvenes a final de los 60 y en los 70, como en toda Europa, introdujeron los nuevos medios, como la performance, y en general el arte conceptual, menos formal. Como el grupo OHO, que fue el colectivo más importante en este sentido y tuvo una gran influencia; la tiene hasta ahora. Cuando hablo de la situación en los 90, hay estos elementos en algunos artistas que incursionaron en la cultura no-material, alternativa, no institucional, etc.

Tras este primer periodo de P74 con los talleres, el proyecto tuvo continuidad.

En efecto. La idea de este espacio era básicamente abrir la posibilidad para diferentes generaciones que no estaban demasiado presentes en otras instituciones, y también abrir algunos discursos y discusiones. Por este motivo parte de nuestro programa se basaba en la investigación. Proyectos de investigación. Y uno de estos proyectos fue una investigación sobre los 90, porque era divertido y extraño que ninguna institución estatal quisiera hacer una investigación seria sobre los 90.

Conozco eso (risas).

Por eso hicimos una investigación de tres años de duración, con tres exposiciones, y la reacción fue muy mala, de hecho, porque estaban muy celosos y muy enfadados…

También conozco eso.

…Si nosotros hacíamos eso, significa que ellos no lo estaban haciendo. Hicimos visible que algunas personas no habían hecho su trabajo. Por supuesto también exhibimos muchos artistas que estuvieron activos en los últimos 60 y en los 70. Por lo menos el veinte por ciento de nuestra programación estaba centrada en estos artistas. También exponemos a artistas que han caído en el olvido, pero que nosotros considerábamos muy, muy importantes. Por ejemplo en 2017 invitamos a Drago Dellabernardina (1948 - 2018), que nunca había tenido una exposición individual en Ljubljana. Organizamos su exposición, vino a la inauguración y unos meses después murió. Es decir, nuestro papel es también ser una especie de correctivo. Recuperar cosas que han sido olvidadas, que han sido suprimidas. Así es como veo nuestra posición. Y no adherirnos a determinadas redes, sino mantenernos abiertos. Ni a determinadas generaciones, porque verdaderamente nos gusta ser tan abiertos y mostrar artistas tanto muy mayores como muy jóvenes. De esta manera no nos bloqueamos, porque es muy corriente que una institución se comprometa con determinada red y nada más.

"Paso a desnivel expuesto por Drago Dellabernardina". Drago Dellabernardina, calle Celovška, Ljubljana 1968.

El primer espacio de P74 estaba prácticamente fuera de la ciudad. ¿Cómo era el público?

Eso fue muy difícil. La mayor parte del público del arte está en la ciudad, así que tuvimos que atraerlos y trabajar muy duro para que viniesen hasta allí. Porque la situación local era que no existía ninguna institución cultural. No había nada. Tuvimos que trabajar mucho para atraer a la gente. Y a veces venían, pero a veces no. Pero al cabo de un par de años ya no nos preocupamos más, porque sabes que en la historia, incluso los grandes nombres, los que consideramos los artistas más importantes de los últimos cien años, al principio tampoco tenían más de dos o tres visitantes en sus eventos. Así que a quién le importa.

También tenéis un proyecto editorial muy importante. ¿Cuándo empezó? ¿Cómo empezó P74 a publicar libros?

Bueno, a mí me gustan los libros, pero el problema era siempre el dinero. La manera en que empezamos a publicar… creo que uno de los primeros fue el de los “Ocho años”[1], que mostraba lo que habíamos hecho en nuestros primeros ocho años, pero tuvimos que robar el dinero. Es decir, teníamos dinero para otros proyectos y robamos parte para el libro. Y sigue siendo así, destinamos parte de los recursos de otros proyectos a la producción de libros, porque la política es así de extraña: el presupuesto para libros corresponde a otro departamento, y es muy burocrático. Tienes que describir todos los datos, el presupuesto desglosado, todo con detalle. Y nosotros no trabajamos así, no planeamos las cosas con dos años de antelación y no sabemos quién va a diseñar o a traducir. Así que por este camino no podríamos hacerlo y por eso robamos y procuramos reunir el dinero de distintas fuentes. Es lo mismo con los libros de artista. Nuestra producción editorial es muy espontánea.

Stand de P74 en la edición Nueva York 2019 de Printed Matter's Art Book Fairs.

A lo largo de los años mucha gente a trabajado en P74. ¿Cómo has organizado los equipos?

Pues de hecho no ha sido tanta gente. El equipo no ha cambiado tanto y yo nunca he despedido a nadie. Es simplemente que alguien llega, pero al cabo del tiempo consigue otro trabajo, que siempre está mejor pagado. ¿Qué puedo decir? Buena suerte. Uros lleva ya mucho tiempo y aunque al principio venía para abrir la galería, luego se ha hecho cargo de una gran parte de la actividad. Especialmente la actividad comercial que tiene que ver con las ferias de arte. Y ésta es otra cosa extraña. ¿Cómo una galería independiente, que no es comercial, gestionada por una organización sin ánimo de lucro… ¿Cómo puede puede ir una galería de este tipo a ferias de arte? Es extraño, es estúpido. No tiene ninguna lógica. Pero también el que seas sin ánimo de lucro no quiere decir que no puedas ganar dinero. Nosotros estamos ganando dinero, al menos de vez en cuando, pero ese dinero lo invertimos de nuevo en la producción de los proyectos de P74. No nos lo guardamos en el bolsillo.

Entonces estáis financiando producción de obra para los artistas.

Exacto. El dinero va directo a nuevos programas y a apoyar a los artistas. Todo.

En estos momentos ya lleváis veintidós años de trabajo en P74, con muchas etapas distintas, por lo que es imposible resumirlo todo en una entrevista. ¿Pero cómo sintetizarías vuestra evolución? ¿Cómo fue el cambio de sede?

Aquel espacio lo dejamos porque ya tenían otros planes para el edificio. Pero por otro lado hacía tiempo que queríamos mudarnos más cerca del centro. Aquel espacio era más grande, pero pensábamos que si estábamos en un lugar más accesible podríamos llegar a otros públicos. En aquel barrio la gente no tenía ningún interés en la cultura. O estaban interesados en otro tipo de cultura. Al mismo tiempo estábamos muy influenciados por las políticas culturales, porque a lo largo de estos veinte años cambiaron las condiciones de financiación. Al principio de todo trabajábamos gratis, nadie cobraba nada, e incluso el artista tenía que ir a abrir la galería y cuidar la exposición. Era muy artesanal. Pero luego empezamos a aplicar a ayudas, yo establecí el Instituto P.A.R.A.S.I.T.E., que era necesario, y después de unos años el Ministerio  de Cultura decidió que podíamos aplicar por periodos de cuatro años.

¡Eso es maravilloso!

Así que ahora aplicamos para un programa de cuatro años. Creo que fue una buena decisión, pero tuvimos que presionar mucho tiempo para convencerlos de que ésta era la única manera en la que podíamos planear con antelación. No podíamos planificar sólo para un año, necesitábamos hacerlo con más tiempo y por tanto necesitábamos tener la seguridad de disponer del dinero en los años siguientes. De otra manera no podríamos invitar a artistas, y luego decir, “Oh, lo siento, el Ministerio cambió de idea.” En resumen, este fue un avance importante, y por supuesto tuvo una influencia en la manera en que trabajamos. El programa se ha extendido, tenemos más exposiciones, más programas educativos, y luego lo de las ferias. Es demasiado, de hecho, pero el Ministerio nos exige cantidad, un número determinado de eventos. No importa si las cosas son buenas.

Típico.

La responsable en el Ministerio nos dijo un día: “Tienen que organizar doce exposiciones al año”. Pero nadie especificó si las exposiciones deberían durar tres semanas, también podrían ser por dos tardes. ¿Qué es esto? ¿Qué sentido tiene? Así que nos vemos obligados a tener cantidad, para alcanzar este número. Si pudiera, reduciría el programa para desarrollar proyectos más complejos. Pero en la situación actual debo inventar diferentes trucos para hacer que las cosas duren más, como ésta de los 90. En dos años hemos hecho dos exposiciones más pequeñas y cada una con un nombre distinto, y el tercer años vamos a hacer una más grande y el libro. Por así decirlo, la hemos cortado en piezas.

Tras veintidós años debes tener un archivo enorme.

Por supuesto hay un archivo, que sólo está organizado parcialmente. Y también tenemos una colección de libros de artista que está muy bien organizada. Hay más de quinientos libros y publicaciones de artistas y realmente está muy bien organizada, pero no está abierta al público. Sólo para investigadores.

¿Tenéis planes para organizar el archivo? Porque muchos proyectos con un recorrido tan largo han evolucionado hacia un formato de archivo, como Art Pool en Budapest, ECART en Génova o incluso Franklin Furnace, en Nueva York, aunque mantiene otras actividades. ¿Tenéis la idea de organizar un archivo público de P74?

De momento estamos muy ocupados con las actividades, pero es una buena idea. Aunque necesitaríamos otro colaborador, que se ocupe sólo del archivo. Pero es una buena idea, porque la galería tiene tantos años que la gente ya va olvidando. O si les preguntas tienen recuerdos diferentes. En este sentido los archivos son muy positivos y valiosos.


[1] Pogačar, Tadej ed. First Eight Years, P74 Center and Gallery. Zadov P.A.R.A.S.I.T.E. Ljubljana 2005

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