jueves, 25 de junio de 2015

UN ARTE ESPAÑOL SIN ARTISTAS ESPAÑOLES?

LA MESA SECTORIAL DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
La noción de un “mundo del arte” visibiliza la esfera del arte no como un conjunto de intereses en conflicto, sino como una confluencia armoniosa de profesionales con intereses comunes: el arte (y así se niegan las relaciones de clase al interior de esta esfera).
Ben Davis (Brumaria 34)
Acudí a la presentación de la autodenominada Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo Español con cierto ánimo polémico, porque hace tiempo que conozco su orientación y no la comparto. Pero lo que me he encontrado, sin llegar a defraudar mis malas expectativas, no ha sido el escenario de pugilato intelectual que me habría gustado. Lo que he visto en el Auditorio 200 del Reina Sofía ha sido una generación gastada. Una generación carente de energías para renovar y renovarse, que se aferra a un proyecto caduco, fracasado en muchos sentidos. Algunos no son mayores que yo, pero viven en otro mundo, atrapados quizás en la estrechez de unas instituciones que nunca fueron capaces de abandonar. Es, en definitiva, una generación que ha visto consumado su ciclo histórico sin alcanzar los objetivos personales, sociales y políticos que soñaron en su juventud. Cuando llega este momento, y es ley de vida que llegue, las estructuras se anquilosan, la máquina se para y los que quisieron ser punta de lanza se convierten en un tapón que obstruye el paso de la sangre joven. El drama está sin duda en que han llegado a la edad madura en un momento de debacle económica; en una época de profundas transformaciones económicas, tecnológicas y políticas; en un mundo lleno de conflictos nuevos que no acaban de comprender, pero donde aún se ven obligados a figurar, empujados por la necesidad.

Un dato para comprender la situación: la edad media de los ponentes tiraba hacia la jubilación, pero es que entre el público tampoco se puede decir que floreciese la juventud. Pocos, muy pocos, bajaban de los cincuenta. El auditorio no se llenó, como mucho quedó a la mitad. Ni siquiera los miembros más conspicuos de las asociaciones convocantes se dignaron a aparecer, lo que nos da una idea de su compromiso. La prensa, a quien iba dirigida la presentación según dijo Jorge Díaz, maestro de ceremonias, brilló por su ausencia.

La Mesa, con ocho ponentes, sólo incluye una asociación de artistas: La Unión, famosa por la opacidad de sus cuentas, aunque Isidro López-Aparicio también figuraba como presidente de la Red de Artistas Contemporáneos de España, una “asociación” sobre la que no se puede encontrar el menor dato en Internet, y que remeda la que se fundó hace años con el nombre de Artistas Visuales en Red de España (AVER), que en estos momentos está inactiva. Misterioso. ¿A quién representa López-Aparicio? El resto eran de mediadores o mixtas (MAV y el IAC admiten tanto artistas como otros profesionales del arte)[1]. Sería fantástico que cada artista dispusiese de siete mediadores para “promocionar” su trabajo, pero en realidad cada mediador necesita una considerable cantidad de artistas para generar sus ingresos, de manera que la desproporción es evidente. En la Mesa debería haber diez artistas y un representante de los demás sectores de mediación.

Lo primero que hay que decir de esta Mesa es que no es Sectorial, sino Patronal. Es la Mesa Patronal del Arte Contemporáneo, formada por los que explotan, en el buen y en el mal sentido de la palabra, el trabajo de los artistas. A pesar de ello se declaran no sólo los portavoces legítimos del arte español, sino que aseguran ser todo lo que hay. Así lo repitió Armando Montesinos en dos ocasiones, con una prepotencia cuyo fundamento resulta muy difícil comprender. El objetivo, consecuentemente, es defender los intereses corporativos de galeristas y curadores, porque tanto los críticos, como los directores de museos, como los gestores independientes, y muchos profesores universitarios, se engloban en este epígrafe. Intereses que con frecuencia entran en conflicto con los de los los artistas, así como con los de un gran número de agentes independientes - la mayoría artistas a su vez - que llevamos décadas realizando nuestro trabajo sin disponer de los recursos institucionales que ellos mismos administran.

En segundo lugar llama la atención la incapacidad para la autocrítica. Los mismos que no denunciaron y rechazaron en Madrid la apertura de dotaciones tan irracionales e insostenibles como el CA2M, Matadero o CentroCentro, porque son los mismos que las dirigen o aspiran a dirigirlas; los mismos que hace pocos años, antes de que la crisis les alcanzase, se negaron a apoyar las reivindicaciones de la Red de Espacios Alternativos de Madrid [2], entre ellas la transparencia en el uso de recursos públicos; los mismos que ponían la mano y callaban cuando los políticos más iluminados gastaban millones en proyectos faraónicos; los mismos que han sido responsables por activa y por pasiva de muchos de los problemas que hoy vivimos en el arte español, estos mismos profesionales y empresarios son incapaces de empezar su labor de regeneración haciendo limpieza en la propia casa.

Y voy a poner un solo ejemplo: las galerías han conseguido, me imagino que mediante otras mesas similares, que las Ayudas a la Promoción del Arte Español se dediquen a financiar parcialmente su participación en ferias internacionales. Son ayudas que los artistas y las entidades sin ánimo de lucro, muchas formadas por artistas, hemos dejado de recibir. La idea es que así se promociona el arte español en el extranjero. Pero la realidad es que es las galerías reciben las ayudas y luego no llevan a las ferias a artistas españoles o residentes en España, sino a extranjeros con carreras consolidadas. Estoy seguro de que todos los que estaban en la mesa saben que ésta es una práctica frecuente, y que de hecho suelen ser galerías pequeñas, que no reciben ayudas, las que presentan arte español. Lo que están haciendo muchas galerías con el dinero público está más allá de la falta de ética: es corrupto, es intolerable. Debería ser un delito, porque se ve como fraude, suena como fraude y huele como fraude.

Y aquí va el dato concreto: la Caja Negra de Madrid, cuyo director Fernando Cordero ha representado al Consorcio en reuniones anteriores de la Mesa Sectorial, participa en Zona Maco, México, desde hace años con la subvención del Ministerio de Cultura, y casi siempre exclusivamente con artistas extranjeros. En 2014 su stand estaba integrado por: Santiago Borja (México), José Pedro Croft (Portugal), Cynthia Gutiérrez (México), Jan Hendrix (Holanda/México), Jonathan Hernández: (México), Anish Kapoor (India/Reino Unido), Colectivo Lake Verea (México), Roy Lichtenstein (Estados Unidos + 1997), Marco Rountree (México), Richard Serra (Estados Unidos[3]). Y en esta misma edición participaron otras dos galerías que habían recibido la subvención: Luis Adelantado, con 3 españoles entre los 21 artistas que exponía en total, y NF con 1 de 3.

El que esta Mesa no empiece su propuesta denunciando tales abusos, expulsando de las asociaciones a los que los han cometido y proponiendo medidas para impedirlos en el futuro, como la inhabilitación para contratar con las administraciones públicas y para recibir subvenciones, no sólo cuestiona la legitimidad de la plataforma, sino su honestidad. Y no nos digan que no sabían nada, que para eso ya tenemos a Esperanza Aguirre. Creo que la posición de Javier Duero, que ha introducido la ayuda a las galerías en el programa cultural de Podemos, es muy comprometida. Pero no pasa nada, todos sabemos que aquí las cosas nunca van a cambiar y que por las buenas no se consigue nada. Ánimo Javier, tú sigue con lo tuyo, que algún día ocuparás un sillón en la Academia de Bellas Artes.

Otras muchas galerías no piden o no reciben las ayudas y llevan lo que quieren, por supuesto. Esto es legítimo, pero cuestiona su papel como agentes para la internacionalización del arte español. Podría hacer más observaciones sobre el papel de las galerías en la cultura, ya que el tema surgió, pero no quiero extenderme tanto sobre este punto[4].

Tercero, el documento [5]: es más de lo mismo. No hay una visión integral de las políticas culturales, conectada con el territorio y la sociedad. Ni siquiera parecen entender bien las competencias de las distintas administraciones y el reparto de poder entre Cultura y Exteriores. Las reivindicaciones son viejas, muchas ya han sido desarrolladas de manera consistente por asociaciones como AVAM. Están muy bien, claro, pero hay negociaciones que están en marcha hace tiempo.

Otras son papel mojado: revisión y mejora del grado de Bellas Artes (habría que cerrar las facultades y empezar de cero). O ignoran la situación real del 90% de los artistas, que ni viven del arte ni trabajan con galerías, aunque quizás esos no importamos. O suenan a chiste, como la “creación de un centro de postgrado de referencia en España y prestigio internacional”. ¿Se puede imponer el prestigio por decreto? Y… Si apenas hay nadie en España que tenga prestigio internacional, ¿a quién ponemos a dar las clases? A ellos, claro, que para eso lo promueven.

Un punto que denota la desconexión con la realidad en la que ha caído la Mesa es el que propone la “creación en las televisiones y radios públicas de programas informativos y de debate que traten la creación contemporánea de forma rigurosa y en profundidad, de manera continuada y en horarios normalizados de audiencia.” ¿Hemos vuelto a los 70? ¿Cenan con sus hijos y nietos frente a la tele? Ni es el medio, ni es una propuesta realista, ni sirve para nada. Lo que nos están dejando ver es su desesperación por tener nuevas fuentes de ingresos, siempre a costa de lo público. Antes de que esta generación de críticos y teóricos pueda reaccionar, los videobloggers les habrán desplazado para siempre. Y si no lo han hecho aún, como pasa en otros muchos campos, es porque el arte contemporáneo tiene cada vez menos puntos de contacto con la vida de la gente. Y a lo mejor no debe tener tantos como se presupone, pero ése es otro asunto.

No me extraña en cualquier caso la desconfianza con que las nuevas generaciones ven el arte contemporáneo. Me lo han dicho en bastantes ocasiones y yo no entendía de donde sale semejante animadversión, pero ahora, Jaron[6], debo decir que lo comparto.

Sigamos: se habla de “fomento a la creatividad artística”, nunca de apoyo directo a los artistas, por lo que dejan la puerta abierta a que este fomento, como en el caso de la promoción del arte español, acabe en manos de los mediadores. Debo decir que yo lo soy, mediador, y reclamo líneas de apoyo. Pero cuando redactamos las ayudas de Intermediae en 2005 pedimos que se diferenciase la convocatoria para mediadores de la de los artistas. No lo hicieron al principio, pero luego tuvieron que incluirlo, porque en estos casos el artista siempre lleva las de perder. Sí se habla en cambio de una “mejora progresiva de los recursos (…) de los museos y centros de arte contemporáneo”, de un “plan específico de ayudas a la exportación del arte español” (ya hemos visto en qué consiste eso), o de “apoyo a la creación e internacionalización de revistas”, cuando en España sólo hay una revista con prestigio internacional, Brumaria, y no creo que vaya a acercarse jamás a esta Mesa. El caso es que todos parecen estar buscando trabajo. Bueno, en Brumaria no lo hay, porque nadie cobra un sueldo de ella.

Por cierto, lo único tangible que se ha logrado hasta ahora desde una acción ciudadana, al menos en Madrid, son las extintas ayudas de Intermediae, luego de Matadero, que impulsamos como ya he dicho desde la Red de Espacios Alternativos. Cientos de artistas y mediadores independientes han disfrutado de ellas en los pocos años que duraron y estoy seguro de que ha sido la iniciativa que más y mejor impacto ha tenido en el arte de Madrid en mucho tiempo. Tengo la lista completa, por si acaso.

Creo que es suficiente. El futuro que nos ofrece la Mesa es el de un arte español sin artistas españoles. Las galerías prefieren trabajar con extranjeros, que han ido a buenas, incluso excelentes escuelas de arte, que han disfrutado de becas para viajar, exponer y evolucionar con su obra, que viven en ciudades con un tejido institucional y asociativo que les permite desarrollarse, en vez de asfixiarlos, y que cuentan con generosos medios para la producción. ¿Cómo competimos? De ninguna manera. Y las galerías marcan la pauta: los coleccionistas compran lo que se vende en ellas, los críticos escriben sobre sus exposiciones, los políticos sólo se interesan por el arte cuando llega ARCO, las instituciones tienen estrechos lazos con el mercado…

Nosotros podemos trabajar fuera del mercado y de las instituciones, dedicados a una experimentación que ni quieren ni comprenden, pero entonces hay que asumir la pobreza y la soledad. Aún así conozco a muchos que lo hacen. Podemos irnos de España para tener una carrera, si eso es lo que buscamos, y de hecho todos sabemos que la condición básica para que un artista español entre en los circuitos internacionales es irse de aquí, desde Picasso a Santiago Sierra. ¿Cuántos artistas han emigrado en los últimos años? ¿No debería ser ésta una preocupación para la Mesa y las instituciones? Pero lo cierto es que en ningún momento hablaron de la emigración forzosa de tantos creadores. No es su problema. También podemos dejar el arte, muchos de mis antiguos compañeros lo han hecho y seguro que viven más felices. Podemos hacer muchas cosas, ninguna fácil, pero lo que no podemos es apoyar esta pretendida Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo. ¿Saben por qué?


PORQUE NO NOS REPRESENTAN




Nota: estamos trabajando en las propuestas. Esperamos presentarlas después del verano.

[1] ADACE (Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo); CCAV (Consejo de Críticos y Comisarios de Artes Visuales); CG (Consorcio de Galerías Españolas de Arte Contemporáneo); FEAGC (Federación Estatal de Asociaciones de Gestores Culturales); IAC (Instituto de Arte Contemporáneo);MAV (Mujeres en las Artes Visuales); SEyTA (Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes); UAAV (Unión de Asociaciones de Artistas Visuales).
[2] El documento que ni ADACE ni el Consejo de la Crítica quisieron respaldar: http://www.antimuseo.org/textos/comunicados/AAIM.html
[3] Se pueden comprobar los datos que aporto en: www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2014-8590
y http://zonamaco.com/pdf/catalogos/Catalogo-ZM-2014.pdf
[4] Recomiendo la lectura de este artículo de Jana Leo: http://fundacionmosis.com/blog/?p=363
[5] http://www.iac.org.es/Mesa-sectorial-del-arte%20contempora%CC%81neo.pdf
[6] Ver la entrevista con Jaron Rowan: http://antimuseo.blogspot.mx/2015/05/arte-e-industrias-creativas.html

sábado, 20 de junio de 2015

EL MUSEO EN LLAMAS

Tenía la idea de escribir este artículo desde que dos incidentes, a cual más banal, animaron el tedioso panorama del arte español con un conato de polémica, que como era de esperar se ha quedado en nada. En nuestro país se puede discutir mucho si es sobre asuntos irrelevantes, pero no conviene hablar de los problemas reales, porque sin darte cuenta acabas señalando al o los responsables, te buscas enemigos y te sacan del circuito. He conocido bastantes países y creo que en ninguno los artistas tienen tanto miedo a malquistarse con sus patrones: galeristas, curadores, funcionarios, coleccionistas, etc. Pero ése es otro asunto.

Las polémicas son bien conocidas: la caja de cerillas de Mujeres Públicas en el Reina y la escultura del ménage à trois de Juan Carlos de Borbón, Domitila Barrios y un pastor alemán anónimo expuesta en el MACBA. No quise participar en la rasgadura pública de vestimentas, que me pareció casi tan patética como las obras aludidas, porque lo que me interesa no es entrar en la discusión concreta de lo que ha pasado en ambos museos, sino reflexionar sobre la “crisis” de la institución. Por eso también la extemporaneidad de estas notas.

Pero de todas formas hablemos un poco de ello, ahora que la ética ha alcanzado al mundo de la acción comunicativa gracias a la incultura de un (ex)concejal de cultura.

Mujeres Públicas es un colectivo argentino fundado en 2003 por tres artistas feministas. En mi opinión caen en todas los tópicos del arte político, que no son pocos. La pieza de marras es una caja de cerillas que muestra, por un lado, un dibujo esquemático de una iglesia en llamas, y por otro la leyenda: “La única iglesia que ilumina es la que arde. ¡Contribuya!” Es una cita del anarquista Kropotkin que tuvo bastante eco en algunas zonas de II República durante la Guerra Civil. La polémica se desató porque un grupo de extrema derecha exigió la retirada de esta obra, incluida en una exposición temporal del MNCARS, y además amenazó desacertadamente con acciones legales. Si la reclamación fue estúpida, las respuestas no estuvieron a la zaga. Al final lo que consiguieron fue dar cierto lustre a la “colectiva” argentina, que de otra manera habría pasado sin pena ni gloria por Madrid.

En mi opinión la pieza es deficiente y nunca debería haberse expuesto en un museo español. Pero además hay una consideración ética que debemos tomar en cuenta: en 1936, tras el golpe de estado ejecutado por un grupo de generales corruptos (no sólo Franco, también Mola, que era el “director”, Sanjurjo, Queipo, Fanjul, Goded…), y con la virtual desaparición del aparato del Estado, se desató una ola de violencia por parte de algunos sectores de la izquierda que produjo varios miles de víctimas, muchos de ellos religiosos. La izquierda española nunca ha ocultado, ni aprobado, ni enaltecido estos actos, al contrario que la derecha con los suyos. Y el gobierno de la República detuvo la violencia de sus bases más exaltadas tan pronto como contó con los medios para hacerlo. Habría que añadir que el Estado español investigó, juzgó y condenó estos crímenes, aunque sin la menor garantía legal. La conclusión es que aunque no sean nuestras víctimas, son víctimas también. Esta condición de víctima, que en la manera en que estamos usando el término desde el Holocausto alude en primer término a la injusticia del sacrificio, a la ausencia absoluta del derecho, está más allá de las posiciones políticas. La democracia consiste en eso, y por lo mismo los movimientos de recuperación de la memoria histórica tienen toda la razón cuando exigen que el Estado se haga cargo no sólo de recuperar los cuerpos de las víctimas del franquismo, sino también de establecer un relato histórico que recupere y dignifique la memoria de los españoles que murieron por la libertad, y ponga en su sitio a los que mataron para acabar con ella. Y desde luego en lo que no podemos entrar es en ese “y tú más” tan caro a la derecha.

Hacer un chiste a costa de las víctimas de uno de los bandos de un conflicto armado no tiene gracia. Tan poca como los chistes del concejal Zapata acerca de las víctimas del Holocausto, de ETA o de otras formas de violencia absolutamente deleznables. Quizás en Argentina, donde no existen los mismos antecedentes históricos, el chiste pase desapercibido, pero en España apesta. Albergarlo en un Museo Nacional, que pagan con sus impuestos tanto los católicos como los que no lo somos, resulta muy estúpido.

Demos otra vuelta de tuerca a este análisis: aunque la iglesia católica sigue siendo un poder fáctico, y uno de los más retrógrados sin duda, su protagonismo en la producción de subjetividad es muy relativo. El largo proceso de construcción de la Modernidad en Occidente la ha ido arrinconando en el lugar que le corresponde, el de la superstición y el fanatismo. A partir de la Ilustración, fue la cultura la que ocupó su lugar en muchos ámbitos. Podríamos decir por tanto que el museo, más que el templo, es el principal espacio de producción de subjetividad bajo el capitalismo. Haciendo un juego de palabras sencillo, Ilustración como iluminación, como prender la luz, encender — en inglés Enlightenment es más obvio que en español y francés o que alemán Aufklärung — podríamos concluir con que la pieza correcta es:



Respecto al escándalo del MACBA, que terminó con el cese de los curadores y la dimisión del director, a mí lo que me ha llamado la atención es que nadie se haya preocupado por Domitila Barrios, que es quien realmente está siendo violada por el perro. Domitila fue una líder obrera boliviana ante cuya trayectoria uno sólo puede sentir respeto y admiración. Creo que debería haber sido la embajada de este país, y no el patronato del MACBA, quien pidiese la retirada de la escultura, aunque sin duda fue más sabio ignorar la polémica, porque dada la ínfima calidad de la pieza es muy posible que ésta sea la última referencia escrita que se pueda encontrar sobre ella. El olvido, y no la indignación, es lo que le corresponde.

Pero en todo el revuelo que se armó alrededor de este asunto a mí me quedó la impresión de que el mensaje oculto, el subtexto colonialista, era:


Bromas aparte, lo que se plantea en ambos casos es si el museo es un espacio de emancipación. Al museo, como institución abstracta, y a los museos, como entidades concretas, les interesa hacernos creer que efectivamente así es. Su eficacia se basa en una serie de ficciones que debemos creer a pies juntillas: que hay un solo público; que hay un solo arte; que nos ofrece una experiencia transcendente; que es inclusivo y no excluyente; que está al margen de las estrategias económicas del neoliberalismo; que dispone de criterios científicos para selección de las obras que encarnan el arte actual…

El museo se presenta ante nosotros como un espacio de emancipación, pero en realidad es lo que el arquitecto griego Stavrides denomina "enclave urbano":

Un enclave urbano es un área claramente definida donde la ley general está suspendida parcialmente y aplica un conjunto diferenciado de normas administrativas. La fuerza de la ley está presente en un enclave como un protocolo de uso. Experimentado desde fuera, es decir, experimentado como un afuera, cada enclave urbano aparece como una excepción. La excepción se hace presente en todas la maneras mediante las cuales es regulado el acceso al enclave: las reglas generales o los derechos comunes no aplican; una vez dentro uno debe aceptar condiciones de uso específicas, obligaciones específicas y formas de conducta. Es como si la ciudad, considerada como el locus uniforme de la ley soberana, fuera remplazado por un archipiélago urbano compuesto de enclaves donde medidas excepcionales definen diferentes formas de suspensión de la ley.
 

Experimentado desde dentro, esto es, experimentado como un adentro, el enclave urbano es un mundo cerrado sobre sí mismo, completo en sus usos y definido por una reglas creadas especialmente para sus habitantes. La excepción, para seguir con la comparación con el campo [de concentración], está por tanto normalizada. Un enclave urbano es habitualmente un sistema cuidadosamente planificado de relaciones humanas reguladas por protocolos de uso. Pero aunque estos protocolos parecen directrices de uso administrativas o funcionales, constituyen esencialmente un sistema legal localizado que reemplaza a una ley general que está suspendida. Según esto, los enclaves urbanos no son simplemente lugares donde la ley general no aplica, sino lugares donde reglas locales, con la forma de decretos funcionales, normalizan un estatus excepcional que se convierte en permanente. [1]

La cita resulta algo larga, pero es tan buena que merece la pena. Dos autores de peso son fácilmente rastreables en ella: Agamben, con su teoría del estado de excepción, que ejemplifica precisamente en el Lager, y Foucualt con la biopolítica, que encuentra aquí una interesante complemento desde de la teoría crítica de la ciudad. Desde este punto de vista el momento más singular de la visita al museo es el rito de purificación que debemos cumplir en la entrada: ralentizar los movimientos, moderar el volumen de la voz, exhibir nuestras pertenencias al guardia, leer un título o texto introductorio y por fin ocupar nuestro lugar en la hilera de visitantes, con el espíritu esponjado para que absorba cualquier aura de trascendencia que emane de las piezas.

En conclusión, la principal ficción en que se sostiene el museo es que es un espacio utópico, cuando en realidad es una sublimación del Estado, del espacio de soberanía del Estado moderno. Su funcionamiento depende igualmente de un sistema de excepciones de la ley general. En su interior no se da una cancelación de la lucha de clases, sino su sometimiento y su ocultamiento por medio de protocolos de uso. La naturaleza transcendente de la experiencia estética anula las diferencias que rompen el cuerpo social, viene a decirnos. O, en último caso, nos ofrece una forma de educación sublimada que nos permintirá comprender la fractura. Pero ambas cosas son mentira. Ni siquiera podemos considerarlo una heterotopía [2], en el sentido en que la define Foucault y pese a que él considera que la biblioteca y el museo son los espacios heterotópicos más característicos de Occidente en el siglo XIX.


No es extraño que los artistas reclamen el museo como un espacio público, y por tanto un espacio de aplicación de la ley general, sin excepciones. El movimiento Occupy Museums en Estados Unidos, que además se dirige a museos privados porque no hay otros, es el exponente más claro de la necesidad del arte de contar con espacios que no sean “enclaves”, sino otros que tengan el carácter de umbral que Stavrides atribuye a los espacios de emancipación. Pero cada asalto, desde los protagonizados por el arte conceptual, la crítica institucional, los antiguos movimientos pro-derechos como la Art Workers’ Coalition, hasta estos actuales, acaba fracasando de la misma manera. Esto es historia antigua. La retirada de los artistas activistas de los museos data de los años 70, aunque lógicamente en España no hemos vivido los mismos ciclos históricos.

El arte activista de Nueva York a final de los 60 y principios de los 70 se dirigía a los museos que trabajaban con arte contemporáneo. ¿Por qué a los museos? (…) Los artistas percibían el museo como una institución pública y por tanto potencialmente responsable, la única mínimamente dispuesta a escuchar a la comunidad artística en cuestiones éticas y políticas. Los museos eran el objetivo para plantear cuestiones no sólo en lo que se refiere a los derechos de los artistas, sino también sobre la guerra de Vietnam, el racismo y eventualmente el sexismo, y sobre el entramado institucional de la estética con las finanzas corporativas y el imperialismo. Desde 1975-76, salvo en escaramuzas ocasionales, los museos han sido convocados muy raramente como cómplices de eventos políticos. [3] (Lucy Lippard 2002)

La censura en los museos no es la excepción, es la regla. O mejor dicho, es la excepción normalizada, hecha permanente. A estas alturas de la vida hay algo perverso en el arte político de museo, o algo corrupto, porque es la invocación a una revolución que no puede materializarse. Es la incitación a una violencia que nunca vamos a tener que ejecutar. La convocatoria a quemar iglesias se puede hacer porque existe la seguridad de que nadie acudirá con un bidón de gasolina. El museo garantiza la inocuidad del mensaje.

Como sugiere Andrea Fraser desde la distancia del desengaño, pensar en arte político es primeramente pensar en otros espacios para el arte:

Voy a definir el arte político como un arte que se propone conscientemente intervenir en (y no sólo reflexionar sobre) relaciones de poder, y esto significa necesariamente en las relaciones de poder en las que él existe. Y hay aún otra condición: esta intervención debe ser el principio organizador del trabajo en todos sus aspectos, no sólo en su “forma” y “contenido”, sino también en su modo de producción y de circulación.[4]


Créditos imágenes: Museo en llamas: Acha-Kutscher & Tom Lavin; Letterings Dymo: Tom Lavin.

[1] An urban enclave is a clearly defined area where general law is partially suspended and a distinct set of administrative rules apply. The force of law is present in an enclave as a protocol of use. Experienced from the outside, i.e. experienced as an outside, every urban enclave appears as an exception. Exception is made apparent in all the forms by which access to the enclave is regulated: general rules or common rights do not apply; upon entrance one must accept specific conditions of use, specific obligations and forms of behavior. It is as if the city, considered as the uniform locus of sovereign law, is replaced by an urban archipelago comprised of enclaves where exceptional measures define different forms of suspension of law.
Experienced from the inside, i.e. experienced as an inside, the urban enclave is a secluded world, complete in its uses and defined by rules especially created for its inhabitants. Exception, to continue the comparison with the camp, is thus normalized. An urban enclave is usually a carefully planned system of human relations regulated by protocols of use. While such protocols have the appearance of administrative or functional directions for use, they essentially constitute a localized legal system in place of a suspended general law. Accordingly, urban enclaves are not simply places where general laws do not apply, but places where localized rules, having the form of functional decrees, normalize an exceptional status which becomes permanent.
Stavros Stavrides, Towards the City of Thresholds. 2010
[2] ver Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. (Des espaces autres) 1967
[3] New York art activism in the late 1960s and early 1970s focused on the museums that deal with contemporary art. Why museums? (...) artists perceived the museum as a public and therefore potentially accountable institution, the only one the least bit likely to listen to the art community on ethical and political matters. Museums were targeted in order to make points not only about artists' rights but also about opposition to the war in Vietnam, to racism and eventually sexism, and about the institutional entanglement of aesthetic with corporate finance and imperialism. Since 1975-76, except for occasional skirmishes, museums have rarely been called to account for complicity in political events.
Lucy Lippard. Biting the Hand: artists and museums in New York since 1969. En Alternative Art New York 1965 - 1985. Ault, J. ed. 2002
[4] I would define political art as art that consciously sets out to intervene in (and not just reflect on) relations of power, and tins necessarily means on relations of power in which it exists. And there's one more condition: This intervention must be the organizing principle of the work in all its aspects, not only its "form" and its "content" but also its mode of production and circulation.
Andrea Fraser. E-mail citado por Gregg Bordowitz. Art Forum 2004.