miércoles, 18 de noviembre de 2015

UN FONDO PARA LAS ARTES VISUALES DE MADRID

El Fondo para las Artes Visuales de Madrid es una propuesta que estamos desarrollando un amplio grupo de artistas, asociaciones y colectivos para establecer las bases de unas políticas culturales que atiendan las necesidades reales del tejido creativo de nuestra ciudad y comunidad autónoma.

El objetivo principal es que el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid, eventualmente con la participación del Ministerio de Cultura, instauren un sistema de convocatorias públicas donde todos los ciudadanos puedan solicitar recursos para el desarrollo de sus proyectos artísticos. Un sistema transparente, consensuado con los distintos agentes que formamos este tejido y que incida de manera efectiva en el desarrollo de la vida cultural de Madrid.

Nuestra segunda reivindicación es que estos recursos se gestionen desde un organismo interadministrativo, al que hemos llamado Fondo para las Artes Visuales de Madrid, que tenga además la capacidad de dar asesorías y haga el seguimiento del trabajo de los artistas y organizaciones beneficiarios, de manera que los procedimientos de justificación se adapten a las condiciones reales de la creación artística.

El proceso para redactar la propuesta y presentarla a ambas administraciones públicas es abierto, horizontal, y se desarrolla por medio de encuentros periódicos y herramientas online como el formulario que hoy presentamos.

Pueden inscribirse y participar en los debates:

  • Artistas individuales o colectivos residentes en Madrid capital o en cualquier otra población de la Comunidad Autónoma de Madrid
  • Asociaciones sin ánimo de lucro, que tengan su dirección legal en Madrid capital o en cualquier otra población de la Comunidad Autónoma de Madrid.
  • Colectivos dedicados a la gestión cuyos proyectos tengan lugar en Madrid capital o en cualquier otra población de la Comunidad Autónoma de Madrid.
  • En el caso de los gestores, sean asociaciones o colectivos sin formalizar, el trabajo debe ser autogestionado, es decir, no puede existir una dependencia orgánica de empresas, fundaciones, instituciones públicas, partidos políticos u otras entidades.

Aunque esta iniciativa se ha impulsado desde el ámbito de las artes visuales, la discusión está abierta para todos los colectivos que desarrollan proyectos culturales innovadores en Madrid.

El objetivo del formulario es facilitar la coordinación entre las personas y grupos que colaboramos en la propuesta, así como reunir una información básica sobre las necesidades del tejido creativo de Madrid. El diseño del Fondo para las Artes Visuales de Madrid y de las correspondientes convocatorias tomará estos datos como referencia.

Este formulario se va a repetir anualmente, con el fin de que haya siempre una lista actualizada de colaboradores.

Puedes rellenar el fomulario desde la web del Antimuseo: www.antimuseo.org

viernes, 13 de noviembre de 2015

LOS 25 AÑOS DEL OJO ATÓMICO

(ideas para un regalo de cumpleaños)


Este texto recoge únicamente mis opiniones personales. La plataforma de organizaciones autogestionadas de artistas, de la que el Antimuseo forma parte, no comparte necesariamente las posturas que a continuación expongo ni respalda este artículo.




Abrí mi primer espacio hace hoy veinticinco años: el 13 de noviembre de 1990. Un semisótano en Chueca, cuando este barrio era territorio yonkie y las noches acababan, con demasiada frecuencia, salpicadas de sangre. Madrid ha cambiado, ha cambiado mucho, pero por desgracia el mundo del arte no tanto. Nuestro mundillo local sigue suspendido en ese no-lugar que hay entre sus raíces pueblerinas y las aspiraciones cosmopolitas. Los problemas, las disfunciones, las contradicciones, las demandas nunca escuchadas por las administraciones públicas, se repiten a lo largo de las décadas. Si me dejan citar por enésima vez una de las frases más brillantes que se han escrito sobre esta ciudad, Madrid engorda, pero no crece [1].

No voy a hacer aquí un repaso de las catástrofes pasadas ni de las que ya se avistan en el horizonte. Todos sabemos de qué va la cosa y la verdad es que a pocos nos importa. La sociedad española mantiene vivos dos rasgos del imperio barroco: la corrupción y la jerarquía. El primero impide que el mundo de arte se enfrente a procesos intensos de autocrítica. No importa tanto si las cosas están bien o mal, como si podemos ponernos de acuerdo con los suficientes amigos como para negar la evidencia y hacer que la mierda reluzca como el oro. La segunda, una visión jerárquica del mundo, nos hace sumisos al poder y recelosos de la rebeldía. La escena alternativa, independiente, autónoma, como la quieran llamar, tiene una baja consideración en Madrid, porque está lejos de las fuentes del poder. Incluso se enfrenta a él o lo desprecia. En consecuencia, el arte que se hace en nuestra ciudad, como mucho, correcto, cuando lo único interesante que nos puede ofrecer la creación, la cultura toda, es incorrección. Ruptura con el canon. Un camino hacia lo desconocido, nunca hacia lo que ya sabemos.

Desde luego hay excepciones, artistas y profesionales de primera, bastantes, pero nunca han alcanzado la masa crítica necesaria para dar un vuelco a la situación.

Hace casi un año empecé esta serie de artículos [2] con una cita de Dante: "Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate" ¿Debemos hacerlo? ¿Abandonar toda esperanza? Grave cuestión para la que no tengo o no quiero tener respuesta. Pero el panorama es malo. Sé que los artículos han tenido eco, que los ha leído mucha gente y que finalmente posibilitaron los Encuentros de Organizaciones de Artistas [3]. Tengo mucho más material que no he llegado a publicar, pero ha quedado pendiente desde antes del verano un texto “propositivo”. Lo he retrasado porque era necesario que el grupo de trabajo que ha surgido de los Encuentros tomase forma y se separase de cualquier forma de tutela o control por parte del Antimuseo. Quería saber además si hay otras personas y colectivos que compartan mis preocupaciones, aunque puedan disentir de mis modos y argumentos. Además, publicado en una fecha tan carismática, seguro que conmueve los fríos corazones funcionariales que se alojan en Alcalá 31 y Cibeles, y mañana mismo mi propuesta se empieza a tramitar.

La cuestión es que nadie, ni dentro del mundo del arte, ni en los partidos políticos que concurrieron a las elecciones del 24M, ha mostrado la menor preocupación por el tejido creativo de Madrid, en su doble sentido de ciudad y comunidad autónoma. Tampoco se ha planteado desde ninguna instancia política o civil algo tan básico como unas reglas transparentes para el uso de recursos públicos. La estrategia es crear estructuras cerradas que permitan una interlocución privilegiada con las administraciones públicas. Es triste pero todo el mundo juega a este juego [4]. El funcionamiento es el mismo: construir un espacio de privilegio que acabe con la competencia y permita acceder a los recursos con la menor cantidad posible de controles. Los partidos políticos, incluso los nuevos, no sólo permiten estas prácticas, sino que las favorecen, porque saben que la ausencia de un marco legal específico para los fondos de la cultura les da margen de maniobra, ellos también tienen sus amigos, y además cuando se establecen privilegios la crítica queda desactivada.

Mientras tanto en Madrid decenas de colectivos y asociaciones animan una vida cultural que sólo puede compararse con la de Berlín. Y sinceramente, creo que en la comparación salimos ganando en más de un aspecto. Quizás mi visión de la capital alemana no está tan mistificada porque hablo su idioma, o porque viví allí a principios de los 80, cuando aquello era realmente divertido. Aunque aquí no hay proyectos que hayan madurado como la NGBK, es cierto. Pero se debe a que en vez de apoyo hubo persecución, entendámonos. A pesar de todo cada generación de madrileños ha puesto en marcha los medios que necesitaba para producir cultura, su cultura. Esta ciudad tiene la escena independiente más interesante de Europa, le pese a quien le pese. Es un tesoro escondido, cuyo potencial los políticos no han sabido comprender. Quizás no sean capaces de asumir el riesgo de una cultura que se hace en libertad.

Hace diez años algunos colectivos iniciamos una lucha por un sistema transparente para el uso de los recursos públicos. Porque recursos, haberlos, haylos. Y se gastan. Se gastan en dotaciones públicas, recintos culturales, sueldos, contratas, proyectos elaborados en despachos. Se gastan en imponer modelos de cultura que emanan de un programa político, tanto desde la izquierda como desde la derecha, no en apoyar lo que los madrileños hacemos, y lo hacemos tan bien.

Mi conclusión, tras la experiencia de entonces y tras un año de investigación, con las entrevistas, el estudio de los modelos que se aplican en otras ciudades [5], reuniones con agentes de todo tipo, tras leer y escuchar casi todo lo que se ha estado proponiendo en este periodo, es que para acabar con los vicios que arrastramos desde hace décadas debemos impulsar un FONDO PARA LAS ARTES VISUALES DE MADRID. Un organismo interadministrativo, participado por el Ayuntamiento, la Comunidad de Madrid y el Ministerio de Cultura por un lado, y una plataforma abierta de organizaciones locales por el otro, a través del cual se puedan distribuir los recursos y dar distintas formas de apoyo, no sólo económicas, a los creadores y organizaciones que generan la cultura en este territorio.

El objetivo del FONDO es fomentar la creación artística experimental y de calidad. Y no estoy hablando sólo de las artes visuales, que es una categoría caduca para la mayor parte de la sociedad, pues música, vídeo, texto, performance e imagen se mezclan libremente en el mundo actual, donde además gran parte de la información circula por Internet. La Comunidad de Madrid es la principal responsable de fomentar la cultura y la creación en su territorio, en virtud de su propio estatuto [6] y del decreto de transferencia de competencias en cultura [7]. Pero el Ayuntamiento y el Ministerio comparten esta obligación.

El FONDO debe estructurar un sistema divido en categorías, con financiación específica para la creación, para las organizaciones independientes y no lucrativas, para la edición y la traducción, para la movilidad, para el desarrollo de proyectos en dotaciones públicas… Debe además dar orientación legal y fiscal, apoyar la difusión y también respetar los objetivos de público, cuando un proyecto no busque llegar a toda la sociedad.

Debe acabar con los sistemas de justificación que hemos sufrido con la Ley de Subvenciones, y establecer un sistema de seguimiento por medio de tutorías. La principal razón para esto es que los proyectos experimentales necesitan un margen de libertad que el presente marco legal no permite. Las subvenciones conducen a una institucionalización de los proyectos alternativos, o a la exclusión de aquellos que no quieren formalizar sus dinámicas por medio de programas anuales y una gestión profesionalizada. Es un tema muy conocido en el mundo del arte, no hace falta que me extienda.

Se debe instituir también un programa de responsabilidad social, de manera que los artistas y organizaciones que reciban recursos participen en políticas de carácter social: educación, inclusión, igualdad…

Por último, este FONDO PARA LAS ARTES VISUALES DE MADRID debería ir acompañado de un plan para racionalizar las instituciones y de un esfuerzo extraordinario para la potenciación de la pedagogía, como un vector que atraviesa todas las políticas. Quizás esto último es lo único que está en marcha, gracias a la energía de los educadores.

Lo que aquí planteo, además de ser mi regalo para los 25 años del Ojo Atómico, no es más que un marco general, algo que debería discutirse en la mesa prometida, y hasta ahora no cumplida, por los responsables del Ayuntamiento y la Comunidad que asistieron a los Encuentros. No creo que contemos con apoyo del PSOE o de Podemos para desarrollar estas ideas, porque está cada uno a lo suyo, intentando crear parcelas de poder o conservar las que ya tenían. Siempre pensando en articular la sociedad mediante espacios de privilegio. Cualquier cosa menos aceptar que la cultura se hace desde abajo. El PP y Ciudadanos seguramente son contrarios a un modelo tan “social” de políticas culturales, aunque tampoco hablan de cancelar el gasto público en cultura, que sería lo lógico en un programa neoliberal, lo cual deja a la vista sus muchas contradicciones.

FONDO PARA LAS ARTES VISUALES DE MADRID, suena bien, verdad ¿pero saben por qué no se va a hacer nunca? Porque los políticos y los altos cargos (incluso los medianos y bajos) de las instituciones culturales verían disminuida su influencia, perderían poder a favor de la sociedad, que podría crear y gestionar su propio trabajo con libertad. Y en el mundo del arte oficial, perderían privilegios antiguos, y lo que es peor, cualquiera podría ver que cosas que algunos hacían fatal con gastos enormes, otros lo hacen muy bien con poco dinero. ¿Cómo vas a dar recursos a desconocidos, a través de herramientas transparentes, blindadas contra los favoritismos, cuando hay tantos buenos y fieles amigos con la mano extendida?

En lo personal, estas dos décadas y media han sido apasionantes, voy a ver que se me ocurre para los próximos veinticinco años.


[1] En un viejo documento de Brumaria.
[2] antimuseo.blogspot.com.es/2015/01/debemos-abandonar-toda-esperanza.html
[3] Las grabaciones están recogidas en www.antimuseo.org
[4] Un ejemplo es el hecho de que el Ayuntamiento de Madrid iniciase, nada más ganar las elecciones, conversaciones con los principales colectivos okupas, para ver qué necesitan, mientras nosotros llevamos meses esperando una reunión. Desde el primer momento se han establecido en Madrid dos categorías de ciudadanos.
Ver:
http://www.madridiario.es/noticia/425266/canal-social/los-nueve-colectivos-que-aspiran-a-autogestionar-espacios-cedidos-por-el-ayuntamiento.html
[5] Como ejemplo, el programa de fondos para las artes visuales de Berlín (en inglés):
https://www.berlin.de/sen/kultur/en/funding/funding-programmes/visual-arts/
[6] www.madrid.org/wleg/servlet/Servidor?opcion=VerHtml&nmnorma=1&cdestado=P
[7] http://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-1985-8993

martes, 29 de septiembre de 2015

LA CRISIS DEL ARTE DE PARTICIPACIÓN

En una conocida reflexión, Carl Andre explicaba la evolución de la escultura tomando como referencia la Estatua de la Libertad: los escultores clásicos, afirmaba, se interesaban por las planchas de cobre creadas en el estudio de Bartholdi, que forman los volúmenes de la figura. A principios del siglo XX el interés se desplazó hacia la estructura de acero y hierro diseñada por Eiffel que soporta la obra de Bartholdi. En la época en que Andre escribió estas líneas, los artistas se interesaban por la isla donde se encuentra la estatua. Es decir, por el territorio y la naturaleza, por el contexto físico de la obra de arte. Lo que hay que añadir a su reflexión es que a partir de los años 90 los artistas se van a interesar por las personas que visitan la Isla de la Libertad y las prácticas sociales que se generan en torno al monumento. El material de la obra de arte van a ser las relaciones mismas.

En realidad la idea de la “relación” como materia de la obra de arte es más próxima en el tiempo al trabajo de André de lo que nos podría parecer ahora. Allan Kaprow  empezó a hacer happenings en 1958, y obras paradigmáticas como Women licking jam off a car y Fluids se realizaron en los años 60. Hace ya medio siglo. Términos como "participación", "relacional" o "comunitario" han recorrido un largo camino antes de convertirse en una especie de  conjuro que “hace arte” cualquier actividad cultural o recreativa, y más si involucra personas marcadas con el * de la especificidad: mujeres, inmigrantes, lgtb, minorías étnicas, jóvenes, jubilados, sin empleo…

En lo que a mí respecta, Nicolás Bourriaud certificó la defunción de estas prácticas en su libro La Estética Relacional (1998). Digamos que al “rancierizar” este tipo de arte, que casi diez años antes había sido englobado por Suzanne Lacy bajo el epígrafe de Nuevo Género de Arte Público, más enfocado a una praxis politizada, Bourriaud constata que el potencial subversivo de la participación ha sido desactivado. No quiero decir que ésta fuese su intención, sino que esto es lo que realmente ocurre. El arte de participación se subsume en el mundo de la mercancía. Entre las nuevas formas de propiedad que caracterizan al postfordismo, basadas sobre todo en la propiedad intelectual, la apropiación de los procesos sociales representa la última frontera. Facebook es la demostración práctica de mi hipótesis.

La historia del arte de participación y su actual institucionalización tiene sin embargo otro trasfondo. Dos lecturas de este verano me han ofrecido una nueva perspectiva de su evolución desde factores externos a la creación: Alternative Art New York 1965 - 1985, editado por Julie Ault (2002), y El Recurso de la Cultura, de George Yúdice (2002).

El primero incluye un catálogo exhaustivo de los proyectos alternativos en ese periodo, junto con una serie de ensayos de autores muy conocidos: Lucy Lippard, Miwon Kwon, Martin Beck… En lo que afecta a este artículo, Public Funding de Brian Wallis aporta un relato poco conocido, al menos en España, sobre las ayudas a las organizaciones de artistas, que la NEA (National Endowment for the Arts) instituyó en los años 70. Wallis plantea una cuestión que me parece relevante en el actual contexto político de Madrid: la profesionalización de los gestores independientes, o, dicho de otra manera, la institucionalización de los modelos autogestivos (sé que esta palabra no existe en español, pero para dolor de mis oídos es la que usa todo el mundo). Uno de los efectos del programa destinado a Artists’ Organizations — en 1978 se creó la aplicación para Artist’s Spaces, que luego se integró en ese rubro más amplio para abarcar una gran variedad de prácticas “autogestivas” — fue que los artistas se enfrentaron a la necesidad de gestionar sus espacios como si fuesen instituciones formales: programas cerrados con meses de anticipación, presupuestos, justificación de gastos… Lo que ocurre, en opinión de Wallis, es que se interioriza el poder pastoral.

Mientras que los artistas siempre temieron algún tipo de institucionalización del disenso, en virtud de sus conexiones con la NEA, la verdadera naturaleza de esta apropiación gubernamentalista fue muy diferente de lo que habían sospechado. No se dio el caso, por ejemplo, de que el estado (a través de la NEA) dictase un tipo particular de arte, en términos de estilo o contenido. Tampoco prescribió el estado el modelo o localización de las nuevas instituciones. Más bien, por medio de una serie de directrices regulatorias, la agencia estableció un nuevo sujeto, el 'artista profesional', y una nueva forma de administración, la 'auto-organización de artistas'. [1] (Wallis, 176-177)

Esto es un interesante tema de debate, pero cuando dicho programa empezó a sufrir recortes en la era Reagan, se desencadenaron otras consecuencias.

En los diez años que duró la agonía de la NEA, esos gestores profesionalizados se vieron obligados a buscar fondos en la iniciativa privada. Y aquí enlazamos con el texto de Yúdice. Los mediadores, para alcanzar nuevas fuentes de recursos, tuvieron que esgrimir argumentos que justificasen el gasto, y el simple estímulo a la creatividad no era algo que pueda convencer a un banquero o a un gobernador. Es decir, a partir de la reducción de los fondos de la NEA, que promovían la experimentación artística sin necesidad de un objetivo ajeno a la misma práctica creativa, los mediadores se las ingeniaron para aplicar el arte como solución de algún tipo de problema social, racial, económico… Un arte “útil” que pudiera responder a los sistemas de medición de las fundaciones y departamentos de responsabilidad social de las grandes empresas. Por supuesto, estos sistemas de medición no resultan aplicables a las artes visuales, y la adaptación de un proyecto artístico a la habitual batería de indicadores, resultados, número de beneficiarios, valoraciones estadísticas y demás es una farsa, lo digo por experiencia.

Lo que ocurre a continuación es que la figura del mediador — incluido el curador, pero vamos a hablar del mediador en un sentido amplio — pasa a ocupar el lugar central en la proceso de creación (entendido éste como un todo: producción, distribución y consumo). Es la figura que conecta a los artistas, las fuentes de recursos y las comunidades “target” (que para los museos siguen siendo públicos, debido al escaso margen de diálogo que pueden permitirse). El mediador está en el centro, es el elemento articulador del sistema.

En la medida en que esta función va pasando de artistas-gestores a gestores profesionales, la figura profesional se refuerza y en ocasiones las mismas instituciones la integran en sus organigramas. Los funcionarios y técnicos especializados median entre los recursos propios de la institución o empresa, las comunidades que les interesan, y los artistas, a quienes van a imponer determinadas prácticas y lenguajes que se requieren para cumplir con los objetivos del organismo público o privado donde trabajan.

Pero la táctica de reducir los gastos estatales, que podría parecer el toque de difuntos de las actividades artísticas y culturales sin fines de lucro, constituye realmente su condición de continua posibilidad. El sector de las artes y la cultura afirma ahora que puede resolver los problemas de Estados Unidos: incrementar la educación, mitigar las luchas raciales, ayudar a revertir el deterioro urbano mediante el turismo cultural, crear empleos, reducir el delito y quizá generar ganancias. Esta reorientación la están llevando a cabo los administradores de las artes y los gestores culturales. (…) el sector del arte y la cultura floreció dentro de una enorme red de administradores y gestores, quienes median entre las fuentes de financiación, por un lado, y los artistas y las comunidades, por el otro. (Yúdice. 26-27)

Es una aplicación sui generis de la “Ley de las consecuencias no previstas”: el NGPA de Suzanne Lacy, que surge en el complicado contexto político norteamericano de los años 60, impulsado, de una parte, por la segunda ola del feminismo y los conflictos raciales, y de la otra por el gran movimiento de los espacios alternativos de los 70 y 80, acaban por producir una nueva categoría de mediadores que suplantan a los creadores y reintroducen todos los elementos represivos de los que los artistas estaban huyendo. Así, se dan situaciones paradójicas, incluso perversas, como es la de un arte sin artistas: cuando los mediadores descubren que se pueden apropiar de los recursos lingüísticos y creativos del arte conceptual (grosso modo) y aplicarlos sin necesidad de recurrir a los artistas.

Para que se entienda correctamente mi punto de vista, la perversión no es intrínseca a la actividad del técnico-mediador (o quizás sí, pero no he avanzado en ese análisis), sino que se debe al desfase entre la aplicación aleatoria de recursos expresivos tomados de las artes visuales, y el tiempo real que demanda la construcción de un sistema expresivo, que es toda una vida. Un artista puede necesitar varias décadas de trabajo intensivo para desarrollar sus prácticas y su lenguaje. El técnico va a tomar elementos de aquí y allá sin construir nada nuevo, y cuando las directrices políticas cambien, pasará a hacer otra cosa. Es un remedo del artista, su reflejo en los espejos curvos del callejón del Gato. Pero son los artistas los que tienen la capacidad de condensar, anatomizar y representar los complejos procesos históricos y sociales de manera simbólica, como dice Martha Roesler (2009). No por un talento único o una inspiración de corte místico, sino por las habilidades que se alcanzan tras largos años de dedicación exclusiva.

En este punto creo que hay que valorar dos aspectos: primero el agotamiento del arte contemporáneo (los conceptualismos), cuyos recursos expresivos son, de verdad, demasiado fáciles de usar.  Segundo, que la “comunidad” es una abstracción, una fantasía, y su construcción requiere una renuncia previa a cualquier actitud crítica. Es decir, la institución, la política, simplifican la realidad en unas pocas categorías, cuando el artista, como decía Modiano en una entrevista reciente, lo que hace es complicarla; destruye esas categorías.

El problema se agudiza cuando las prácticas colaborativas o participativas se transforman en el lenguaje oficial — un buen ejemplo sería el Collaborative Arts Partnership Programme financiado por la Unión Europea — y su objetivo es, por un lado, la reducción de costes de los programas sociales, y por otro la implantación del poder pastoral descrito por Foucault en capas cada vez más amplias de la sociedad. Es lo que Manuel Delgado llama "ideología ciudadanista" en el artículo El Espacio Público como Ideología (2007):

Sería a través de los mecanismos de mediación –en este caso, la ideología ciudadanista y su supuesta concreción física en el espacio público [para nosotros las instituciones culturales y las prácticas participativas] – que las clases dominantes consiguieran que los gobiernos a su servicio obtengan el consentimiento activo de los gobernados, incluso la colaboración de los sectores sociales maltratados, trabados por formas de dominación mucho más sutiles que las basadas en la simple coacción.

El arte de participación, con todas sus extensiones hacia el espacio público, los sistemas auto-organizados o los enclaves emancipados, es cooptado en un doble sentido:

Por parte del capital, volvemos aquí a Bourriaud y a artistas como Tiravanija, la socialidad se transforma en una mercancía. En este sentido el arte funciona como vanguardia, al prefigurar modos de hacer que luego se van a implantar en otros ámbitos de la vida. Antes hemos puesto Facebook como ejemplo de este nuevo territorio conquistado por la propiedad.

En segundo lugar, por parte del Estado, que ha encontrado un recurso inapreciable para convencer a los “ciudadanos” de que forman parte de una esfera pública — confraternidad es la expresión que usa Delgado — interclasista.

Se hizo, y se continua haciendo, impregnando cada vez más lo que –retomando la terminología althusseriana – son los aparatos ideológicos del Estado, y, a través suyo, las convicciones y las prácticas de aquellos a los que se tiene la expectativa de convertir en creyentes, puesto que es al fin de cuentas un credo lo que se trata de hacer asumir. Para ello se despliega un dispositivo pedagógico de amplio espectro, que concibe al conjunto de la población, y no sólo a los más jóvenes, como escolares perpetuos de esos valores abstractos de ciudadanía y civilidad.

Hoy el arte de participación apesta tanto como lo hacían las nuevas tecnologías a principios de los 90.

No quiero decir con esto que las prácticas colaborativas sean “mal arte” per se, como no lo es el arte de nuevas tecnologías, sino que su utilización como recurso político, en el sentido que le da Delgado, es más que cuestionable. La atención institucional, con el consiguiente redireccionamiento de recursos, provoca una proliferación de experiencias fallidas, o simplemente oportunistas. Las prácticas colaborativas acaban siendo, como en el ejemplo de las nuevas tecnologías en los 90, una especie de infección que no deja ver otras vías de experimentación que continúan desarrollándose a contracorriente. Tampoco es extraño que en Madrid los mejores ejemplos de estas prácticas, y lo digo sin ironía, vengan de colectivos de arquitectos como Todo por la Praxis y Basurama, que parten de una disciplina que se comprende a sí misma como útil.

En otro orden de cosas, los conflictos en España no son los mismos que los de los EEUU de los años 60 y 70. Nuestro país disfruta de un tejido social extraordinario, y poco tienen que aportar los artistas, o más bien los mediadores, a movimientos como la PAH. Porque los artistas sí: podrían aportar imágenes. La función de un arte de participación institucionalizado sería más bien, cuando la tensión por la crisis y los desahucios decaiga, disolver este tipo de plataformas en un suave caldo cultural, para que no llegue a convertirse en algo peligroso.

Este artículo no tiene una conclusión concreta. He querido plantear varios interrogantes, porque tras diez años de experimentación en estos ámbitos (participación, espacio público…) los mismos instrumentos tácticos y conceptuales que ha generado el Antimuseo necesitan una revisión profunda. En la realidad que vivimos, la aplicación del arte, o la cultura en términos generales, a cuestiones relacionadas con la inclusión social, la prevención del delito, el equilibrio territorial dentro de la ciudad, la igualdad, etc., tiene sin duda efectos que podemos considerar positivos. O debería tenerlos. Yo lo he defendido así en otros textos, y creo que en Madrid es necesario implementar políticas de este tipo, aunque dudo que haya nadie capaz de hacerlo con un mínimo de buen juicio. Es un tema complejo que no se ajusta a las necesidades de imagen de los políticos, ni soporta el buenismo de los mediadores. Como decía Claire Bishop en un artículo de Artforum (2006), Los criterios discursivos del arte socialmente comprometido, hoy por hoy, se derivan de una analogía tácita entre el anticapitalismo y el "buen alma" cristiana. Es lo que aquí llamamos buen rollito, y tiene la capacidad de disolver las neuronas más encallecidas. Internarse en espacios de conflicto conlleva muchos riesgos, y las instituciones prefieren siempre la seguridad de lo fácil y conocido.

Pontificar sobre lo que debe ser el arte, más allá de los términos de un debate consciente de su propia insuficiencia, no tiene mucho sentido. Todos los intentos de sujetar la creación a un programa o a las conclusiones de un cuerpo teórico han fracasado estrepitosamente, y todos los anuncios de la muerte del arte han acabado en el olvido. Tan rápido que cada pocos años se proclama el óbito de nuevo. Frente a las estrategias argumentales de los mediadores, que tienen como principal herramienta el discurso, los artistas disponen de una sola repuesta: la imagen. Usarla a discreción es la mejor manera de zanjar el asunto.

Lo cierto, por ofrecer una conclusión inconcluyente, es que en el mundo actual no hay prácticamente nada que podamos hacer fuera de los métodos y estructuras que regulan nuestras vidas, ni siquiera la política; pero arte, sólo se puede hacer en contra del poder.


[1] While the artists and organizers of alternative spaces always feared some sort of “institutionalization of dissent” through their liaisons with the NEA, the true nature of this governmentalist appropriation was quite different from what they suspected. It was not the case, for instance, that the state (through the NEA) dictated any particular type of art, in terms of style or content. Nor did the state directly proscribe the type or location of the new art institutions. Rather, through a series of regulatory guidelines, the agency established a new subject, the “professional artist”, and a new form of administration, the “artists-run organization.”

martes, 8 de septiembre de 2015

viernes, 4 de septiembre de 2015

UNA MODESTA PROPOSICIÓN

Publiqué este texto en VALF, en septiembre de 2014, como segunda parte de un análisis del mercado del arte basado en la teoría del espacio de Lefebvre. Este año, por primera vez se debate en la prensa la viabilidad de las galerías como modelo de negocio. El Mundo (*) ha publicado un reportaje, donde parece que para las galerías todo el problema es el IVA, cuando la verdad es que el modelo está en quiebra por multitud de causas. He pensado que sería bueno animar el debate con esta “Modesta proposición”, título que he tomado del famoso texto satírico de Swift, por si a alguien se le escapa el tono irónico.

Hace unos meses, incitado por el comentario de un conocido curador en Facebook, planteé una serie de premisas sobre las que desarrollar una teoría crítica del mercado del arte. El tema desde luego no está en la agenda de la crítica de arte convencional, ni del pensamiento marxista o neo-marxista, y menos aún en la de los artistas visuales. Para los primeros la crítica sigue consistiendo en el análisis de las obras como objetos autónomos portadores de un significado, pese a que hace más de un siglo que sabemos que la obra carece de autonomía y que el significado se produce en un proceso de socialización que está determinado por la institución. Para los segundos, las artes visuales no merecen mayor atención, puesto que son una manifestación de la cultura burguesa. Los flag-runner activists, como me respondía Marcelo Expósito no ha mucho a una crítica sobre uno de sus textos, desprecian el arte y se ‘cachondean’ (sic) de los artistas (1). Y para los terceros, o bien están en “circuito”, y creo que entonces la idea, en general, es que el arte es un negocio y sus interlocutores naturales son los coleccionistas, es decir, los más ricos, ese 1% denostado y odiado por el resto de la humanidad, o están fuera esperando que se abra una rendija. Pocos piensan, como Isidoro Valcárcel Medina (2), que es más difícil escapar del dinero que de la policía.

El único tema que se plantea con cierta frecuencia es el de la bienalización de las ferias (3), que no quiere decir que éstas se vayan a hacer cada dos años, pese a que eso es lo que estrictamente expresa el término — y a que sería un descanso para nuestros ojos — sino que quieren levantar el vuelo por encima de la banalidad que las caracteriza y darse un barniz cultural, como explicaba Joshua Decter en un agudo comentario que citábamos en anterior artículo (4).  Hoy en día es casi obligado que una feria tenga una sección “curada”. Es decir, un pasillo con 10 o 12 boots donde un curador selecciona, a través de galerías, varios artistas cuyo trabajo responde a un elaborado concepto. Por ejemplo, como en la una edición de Zona Maco en México, “afirmar el espacio de la obra de arte como un espacio de reflexión sobre la colectividad y el mundo o sobre la colectividad en el mundo” (5). O whatever lo que sea, que es como debería acabar este statement tan cuidadosamente redactado. La verdad es que estas secciones curadas no requieren de mayores esfuerzos intelectuales. No se trata de tener grandes ideas, ni de profundizar en una visión crítica de la realidad. Y esto es algo muy bueno para los curadores, porque no necesitan disfrutar de una extensa cultura, dominio de la lengua escrita, o de ideas propias, sino socializar muy bien y estar al día en lo que llevan el medio centenar de galerías que se repiten en todas las ferias de su ámbito geográfico. Otro día hablaremos de lo que han llegado a ser los curadores.

Pero, insisto, nadie se cuestiona la legitimidad del mercado y de sus instancias materiales: galerías y ferias. Hay una multitud de figuras distintas que interactúan en el mundo del arte: desde los major collectors hasta los temidos antisistema, pasando por académicos, artistas de todo pelo, editores, falsificadores, funcionarios públicos, obscuros personajes que compensan sus frustraciones dedicándose a la cultura, escaladores sociales, galeristas y el pobre público, que anda en busca de algún tipo de experiencia transcendente y sufre los errores y desafueros de todos los anteriores. Sin embargo a nadie en este cosmos disparatado le interesa analizar las estructuras de poder que se ocultan bajo el sistema. Incluso hemos visto artistas (6) que rechazan premios y distinciones del Estado, denostando con duras palabras la esfera de lo público, pero nunca los veremos tomando posiciones contra su galería.

A pesar de lo decepcionante que es este panorama y del poco prestigio y amistades que se pueden obtener con semejantes ejercicios intelectuales, a mí la verdad es que me apasiona. Mucho más que la rutina de la crítica de arte, que consiste en buscar filiaciones, poner adjetivos y foucaultizar, o peor aún, derridizar esas piezas insulsas que se ven en las exposiciones.

En la anterior entrega habíamos establecido que la mera supervivencia del arte contemporáneo depende de la creación de una espacialidad instrumental, socialmente mistificada y capaz de ampliar constantemente su ámbito de acción. Esta frase es en realidad una cita de Lefebvre (7) que se refiere al Capitalismo. Pero no cabe duda de que aplica al todo con la misma precisión que a las partes, y creo que de manera muy especial al sistema del arte, tanto en escalas locales y regionales como en la global. Creo que una teoría crítica del mercado, más allá de la simpleza del anticapitalismo de café, es tan necesaria como la crítica institucional.

Y la pregunta del millón es: ¿por qué el sistema del arte está articulado sobre una red de negocios fuertemente personalistas, donde los empresarios no requieren ninguna formación específica, y además, a través de las ferias, actúan como legitimadores y reguladores de su propio circuito? ¿Quién y cuándo cedió la hegemonía del mundo del arte a una figura empresarial, que por regla general cuenta con conocimientos muy limitados de lo que vende? ¿Cuál es el lugar real del artista en esta relación, donde lo más obvio es que existe un conflicto de intereses estructural entre el productor y el intermediario?

Lo cierto es que hoy en día las galerías son las que detentan el poder en el mundo del arte, de la mano con los grandes coleccionistas, sean corporativos o particulares. Los museos están cada vez más al servicio del mercado, ya que son la pieza clave en la producción de valor de la obra de arte. Por su parte, el aparato crítico-curatorial, que quizás en su día se identificaba con posiciones antagonistas, es ahora el encargado de invisibilizar el conflicto. El giro de la crítica a la curaduría, en lo que se refiere a la producción de discurso, conlleva la sumisión de éste a los intereses de aquellos.

En una última vuelta de tuerca, en algunos países, España y México entre ellos, se discute la pertinencia de mantener o crear ayudas para los artistas o para agentes no empresariales, como los espacios alternativos, mientras se crean ayudas a fondo perdido para que las galerías vayan a ferias de arte, porque al parecer su negocio es tan malo que no les alcanza para pagar el alquiler de los stands (8). Esto es el mundo al revés, porque mientras el artista puede estar haciendo una aportación crucial a la sociedad, sin tener por ello un reconocimiento ni una compensación económica, y la historia nos ha enseñado esto ocurre así con frecuencia, un negocio que no es capaz de cubrir su gastos no tiene razón de ser, porque el sentido y la función de la empresa es ganar dinero.

No nos sigamos engañando, las galerías no son propuestas culturales, son negocios, tiendas, donde la universalidad del valor de cambio se impone a las particularidades del valor de uso de la obra de arte. El texto satírico escrito por Kenny Schachter (9) hace unos meses, a partir de la carta de dimisión de un empleado de Goldman Sachs, describe inigualablemente el tono real del negocio del arte hoy en día. Para colmo su modelo de negocio se está quedando obsoleto, la mayoría apenas venden en sus espacios, todo el negocio está en las ferias, y las casas de subastas han empezado a comerles el terreno.

Dentro de las muchas farsas del neoliberalismo, la del uso del dinero público para engordar los negocios privados es de las más hirientes. Los sistemas de salud, de educación y de cultura, que tras largos siglos de lucha se habían establecido como derechos garantizados por el Estado, se privatizan en aras de una mayor y muy poco creíble eficacia. Pero al mismo tiempo se financia a las grandes empresas con dinero público, tanto con subvenciones directas como indirectas (10). Así, mientras se gastan miles de millones en mantener los activos de sus accionistas (bancos, fondos de inversión, sociedades radicadas en paraísos fiscales), se recortan los presupuestos, comparativamente insignificantes, de los museos, y se les exige que busquen apoyo privado para sobrevivir (11).

A mí los museos no me gustan demasiado, pero aún menos me gustan las galerías. Quizás soy demasiado fiel a la tradición moderna y conservo alguna esperanza de que las instituciones públicas se puedan regenerar. No desde dentro, por supuesto, sino por la presión de las gentes, que crean otros espacios e inventan nuevos recursos.

Pero entre tanto, en este panorama de crisis permanente y sumisión del Estado a las corporaciones, vamos a plantear una solución que por lo menos nos servirá para comprender lo irracional del sistema que estamos viviendo los que nos dedicamos a las artes visuales: ¿Por qué no son los museos lo que se encargan de vender las obras de los artistas? No la que integran su colecciones, creo que éstas son bienes públicos y deben mantenerse inenajenables, pero sí de las exposiciones temporales, a través de un nuevo marco de trabajo en su programación. ¿No sería mucho más lógico que la institución que produce la legitimidad sea la que obtenga el retorno de su inversión? ¿Y no estarán además mucho más cualificados los directores y técnicos de los museos para desarrollar todos los trabajos que rodean la venta de la obra de arte, que unas señoras de clase alta que abren galerías para no aburrirse y porque el arte es “muy bonito”? ¿Si a las galerías privadas se les da dinero público porque no pueden cubrir sus gastos, y a los museos públicos se les recortan fondos porque falta dinero, no sería más eficiente y honesto que los museos completen sus ingresos con la venta de obras de los artistas que exponen? ¿Cuál es el problema?

¿Y a qué situación llegaríamos? Primero que los artistas tratasen con personas que los respetan, lo cual no es poco. Desde luego sería un freno a las operaciones especulativas. También favorecería la democratización de un mercado que es cada vez más elitista, porque los mismos galeristas se quejan de que los artistas de precios intermedios ya no se venden. Conseguiríamos financiación para las instituciones públicas sin que tengan que someterse a los intereses y censuras de patronos privados. Se podría desmontar el nepotismo de la ferias de arte, donde las galerías más ricas son juez y parte en los comités de selección, y cierran el paso a otras emergentes que en el futuro podrían competir con ellas. O prohíben la participación de entidades no comerciales, como los espacios dirigidos por artistas. Rigor, transparencia fiscal, garantías de autenticidad…

Es tan bueno que seguro que ya está prohibido.


(*) http://www.elcultural.com/noticias/arte/Hacia-donde-van-las-galerias-de-arte/8270
    1.    Esfera Pública. http://esferapublica.org/nfblog/?p=64899 en los comentarios.
    2.    Javier Rodríguez Marcos. Un artista que dice no. El País, 10 de julio de 2010. http://elpais.com/diario/2007/07/10/revistaverano/1184018405_850215.html 
Isidoro declara en la entrevista: “Es más difícil escapar del dinero que de la policía… A los artistas les exijo un plus de responsabilidad. Deberían pensar: si todo lo que hago me lo compran, ¿qué puedo hacer que no me compren, para que no me cacen?"
    3.    Para una visión más contemporizadora del asunto, ver Paco Barragán, The Curated Art Fair and the Art Fair Curator, en ArtPulse. http://artpulsemagazine.com/the-curated-art-fair-and-the-art-fair-curator
    4.    [Armory Show] …which now deploys intellectual window-dressing to give it some cosmopolitan street cred. Tomado de facebook, no he conseguido encontrarlo de nuevo.
    5.    La cita proviene del boletín de prensa que la feria envió por e-mail.
    6.    Santiago Sierra renuncia al Nacional de Artes Plásticas porque el premio se utiliza en "beneficio del Estado" El País, 5 de noviembre de 2010. 
http://cultura.elpais.com/cultura/2010/11/05/actualidad/1288911612_850215.html
    7.    Henri Lefebvre, La producción del espacio.
    8.    Ver el anterior texto del blog, párrafos 6 a 9. http://antimuseo.blogspot.com.es/2015/06/un-arte-espanol-sin-artistas-espanoles.html
    9.    Kenny Schachter, http://www.artmarketmonitor.com/2012/03/20/why-i-am-leaving-gagosian
    10.    http://www.elconfidencial.com/empresas/2013-08-06/automovilismo-y-mineria-los-sectores-que-mas-subvenciones-reciben-del-estado_15655 En España ha habido un largo debate sobre las subvenciones al cine, las de las artes visuales son tan insignificantes que nadie les presta atención. Sin embargo los mismos políticos que exigen que la cultura sobreviva de sus rendimientos comerciales, están a favor de subvencionar grandes empresas y a sus propios partidos y fundaciones. FAES, la fundación de Aznar, es beneficiaria de fondos públicos: http://politica.elpais.com/politica/2014/06/23/actualidad/1403535982_134054.html
    11.    El presupuesto del Reina Sofía, que hace pocos años superaba los 50 millones de euros, está ahora alrededor de los 35 millones http://www.revistadearte.com/2013/11/10/la-venta-de-entradas-solo-cubre-el-6-por-100-del-presupuesto-del-reina-sofia 
Más recientemente los mismos responsables del museo han dado la voz de alarma sobre la insuficiencia de los recursos que reciben: El Reina Sofía toca fondo. http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/11/actualidad/1410442192_316937.html

jueves, 25 de junio de 2015

UN ARTE ESPAÑOL SIN ARTISTAS ESPAÑOLES?

LA MESA SECTORIAL DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
La noción de un “mundo del arte” visibiliza la esfera del arte no como un conjunto de intereses en conflicto, sino como una confluencia armoniosa de profesionales con intereses comunes: el arte (y así se niegan las relaciones de clase al interior de esta esfera).
Ben Davis (Brumaria 34)
Acudí a la presentación de la autodenominada Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo Español con cierto ánimo polémico, porque hace tiempo que conozco su orientación y no la comparto. Pero lo que me he encontrado, sin llegar a defraudar mis malas expectativas, no ha sido el escenario de pugilato intelectual que me habría gustado. Lo que he visto en el Auditorio 200 del Reina Sofía ha sido una generación gastada. Una generación carente de energías para renovar y renovarse, que se aferra a un proyecto caduco, fracasado en muchos sentidos. Algunos no son mayores que yo, pero viven en otro mundo, atrapados quizás en la estrechez de unas instituciones que nunca fueron capaces de abandonar. Es, en definitiva, una generación que ha visto consumado su ciclo histórico sin alcanzar los objetivos personales, sociales y políticos que soñaron en su juventud. Cuando llega este momento, y es ley de vida que llegue, las estructuras se anquilosan, la máquina se para y los que quisieron ser punta de lanza se convierten en un tapón que obstruye el paso de la sangre joven. El drama está sin duda en que han llegado a la edad madura en un momento de debacle económica; en una época de profundas transformaciones económicas, tecnológicas y políticas; en un mundo lleno de conflictos nuevos que no acaban de comprender, pero donde aún se ven obligados a figurar, empujados por la necesidad.

Un dato para comprender la situación: la edad media de los ponentes tiraba hacia la jubilación, pero es que entre el público tampoco se puede decir que floreciese la juventud. Pocos, muy pocos, bajaban de los cincuenta. El auditorio no se llenó, como mucho quedó a la mitad. Ni siquiera los miembros más conspicuos de las asociaciones convocantes se dignaron a aparecer, lo que nos da una idea de su compromiso. La prensa, a quien iba dirigida la presentación según dijo Jorge Díaz, maestro de ceremonias, brilló por su ausencia.

La Mesa, con ocho ponentes, sólo incluye una asociación de artistas: La Unión, famosa por la opacidad de sus cuentas, aunque Isidro López-Aparicio también figuraba como presidente de la Red de Artistas Contemporáneos de España, una “asociación” sobre la que no se puede encontrar el menor dato en Internet, y que remeda la que se fundó hace años con el nombre de Artistas Visuales en Red de España (AVER), que en estos momentos está inactiva. Misterioso. ¿A quién representa López-Aparicio? El resto eran de mediadores o mixtas (MAV y el IAC admiten tanto artistas como otros profesionales del arte)[1]. Sería fantástico que cada artista dispusiese de siete mediadores para “promocionar” su trabajo, pero en realidad cada mediador necesita una considerable cantidad de artistas para generar sus ingresos, de manera que la desproporción es evidente. En la Mesa debería haber diez artistas y un representante de los demás sectores de mediación.

Lo primero que hay que decir de esta Mesa es que no es Sectorial, sino Patronal. Es la Mesa Patronal del Arte Contemporáneo, formada por los que explotan, en el buen y en el mal sentido de la palabra, el trabajo de los artistas. A pesar de ello se declaran no sólo los portavoces legítimos del arte español, sino que aseguran ser todo lo que hay. Así lo repitió Armando Montesinos en dos ocasiones, con una prepotencia cuyo fundamento resulta muy difícil comprender. El objetivo, consecuentemente, es defender los intereses corporativos de galeristas y curadores, porque tanto los críticos, como los directores de museos, como los gestores independientes, y muchos profesores universitarios, se engloban en este epígrafe. Intereses que con frecuencia entran en conflicto con los de los los artistas, así como con los de un gran número de agentes independientes - la mayoría artistas a su vez - que llevamos décadas realizando nuestro trabajo sin disponer de los recursos institucionales que ellos mismos administran.

En segundo lugar llama la atención la incapacidad para la autocrítica. Los mismos que no denunciaron y rechazaron en Madrid la apertura de dotaciones tan irracionales e insostenibles como el CA2M, Matadero o CentroCentro, porque son los mismos que las dirigen o aspiran a dirigirlas; los mismos que hace pocos años, antes de que la crisis les alcanzase, se negaron a apoyar las reivindicaciones de la Red de Espacios Alternativos de Madrid [2], entre ellas la transparencia en el uso de recursos públicos; los mismos que ponían la mano y callaban cuando los políticos más iluminados gastaban millones en proyectos faraónicos; los mismos que han sido responsables por activa y por pasiva de muchos de los problemas que hoy vivimos en el arte español, estos mismos profesionales y empresarios son incapaces de empezar su labor de regeneración haciendo limpieza en la propia casa.

Y voy a poner un solo ejemplo: las galerías han conseguido, me imagino que mediante otras mesas similares, que las Ayudas a la Promoción del Arte Español se dediquen a financiar parcialmente su participación en ferias internacionales. Son ayudas que los artistas y las entidades sin ánimo de lucro, muchas formadas por artistas, hemos dejado de recibir. La idea es que así se promociona el arte español en el extranjero. Pero la realidad es que es las galerías reciben las ayudas y luego no llevan a las ferias a artistas españoles o residentes en España, sino a extranjeros con carreras consolidadas. Estoy seguro de que todos los que estaban en la mesa saben que ésta es una práctica frecuente, y que de hecho suelen ser galerías pequeñas, que no reciben ayudas, las que presentan arte español. Lo que están haciendo muchas galerías con el dinero público está más allá de la falta de ética: es corrupto, es intolerable. Debería ser un delito, porque se ve como fraude, suena como fraude y huele como fraude.

Y aquí va el dato concreto: la Caja Negra de Madrid, cuyo director Fernando Cordero ha representado al Consorcio en reuniones anteriores de la Mesa Sectorial, participa en Zona Maco, México, desde hace años con la subvención del Ministerio de Cultura, y casi siempre exclusivamente con artistas extranjeros. En 2014 su stand estaba integrado por: Santiago Borja (México), José Pedro Croft (Portugal), Cynthia Gutiérrez (México), Jan Hendrix (Holanda/México), Jonathan Hernández: (México), Anish Kapoor (India/Reino Unido), Colectivo Lake Verea (México), Roy Lichtenstein (Estados Unidos + 1997), Marco Rountree (México), Richard Serra (Estados Unidos[3]). Y en esta misma edición participaron otras dos galerías que habían recibido la subvención: Luis Adelantado, con 3 españoles entre los 21 artistas que exponía en total, y NF con 1 de 3.

El que esta Mesa no empiece su propuesta denunciando tales abusos, expulsando de las asociaciones a los que los han cometido y proponiendo medidas para impedirlos en el futuro, como la inhabilitación para contratar con las administraciones públicas y para recibir subvenciones, no sólo cuestiona la legitimidad de la plataforma, sino su honestidad. Y no nos digan que no sabían nada, que para eso ya tenemos a Esperanza Aguirre. Creo que la posición de Javier Duero, que ha introducido la ayuda a las galerías en el programa cultural de Podemos, es muy comprometida. Pero no pasa nada, todos sabemos que aquí las cosas nunca van a cambiar y que por las buenas no se consigue nada. Ánimo Javier, tú sigue con lo tuyo, que algún día ocuparás un sillón en la Academia de Bellas Artes.

Otras muchas galerías no piden o no reciben las ayudas y llevan lo que quieren, por supuesto. Esto es legítimo, pero cuestiona su papel como agentes para la internacionalización del arte español. Podría hacer más observaciones sobre el papel de las galerías en la cultura, ya que el tema surgió, pero no quiero extenderme tanto sobre este punto[4].

Tercero, el documento [5]: es más de lo mismo. No hay una visión integral de las políticas culturales, conectada con el territorio y la sociedad. Ni siquiera parecen entender bien las competencias de las distintas administraciones y el reparto de poder entre Cultura y Exteriores. Las reivindicaciones son viejas, muchas ya han sido desarrolladas de manera consistente por asociaciones como AVAM. Están muy bien, claro, pero hay negociaciones que están en marcha hace tiempo.

Otras son papel mojado: revisión y mejora del grado de Bellas Artes (habría que cerrar las facultades y empezar de cero). O ignoran la situación real del 90% de los artistas, que ni viven del arte ni trabajan con galerías, aunque quizás esos no importamos. O suenan a chiste, como la “creación de un centro de postgrado de referencia en España y prestigio internacional”. ¿Se puede imponer el prestigio por decreto? Y… Si apenas hay nadie en España que tenga prestigio internacional, ¿a quién ponemos a dar las clases? A ellos, claro, que para eso lo promueven.

Un punto que denota la desconexión con la realidad en la que ha caído la Mesa es el que propone la “creación en las televisiones y radios públicas de programas informativos y de debate que traten la creación contemporánea de forma rigurosa y en profundidad, de manera continuada y en horarios normalizados de audiencia.” ¿Hemos vuelto a los 70? ¿Cenan con sus hijos y nietos frente a la tele? Ni es el medio, ni es una propuesta realista, ni sirve para nada. Lo que nos están dejando ver es su desesperación por tener nuevas fuentes de ingresos, siempre a costa de lo público. Antes de que esta generación de críticos y teóricos pueda reaccionar, los videobloggers les habrán desplazado para siempre. Y si no lo han hecho aún, como pasa en otros muchos campos, es porque el arte contemporáneo tiene cada vez menos puntos de contacto con la vida de la gente. Y a lo mejor no debe tener tantos como se presupone, pero ése es otro asunto.

No me extraña en cualquier caso la desconfianza con que las nuevas generaciones ven el arte contemporáneo. Me lo han dicho en bastantes ocasiones y yo no entendía de donde sale semejante animadversión, pero ahora, Jaron[6], debo decir que lo comparto.

Sigamos: se habla de “fomento a la creatividad artística”, nunca de apoyo directo a los artistas, por lo que dejan la puerta abierta a que este fomento, como en el caso de la promoción del arte español, acabe en manos de los mediadores. Debo decir que yo lo soy, mediador, y reclamo líneas de apoyo. Pero cuando redactamos las ayudas de Intermediae en 2005 pedimos que se diferenciase la convocatoria para mediadores de la de los artistas. No lo hicieron al principio, pero luego tuvieron que incluirlo, porque en estos casos el artista siempre lleva las de perder. Sí se habla en cambio de una “mejora progresiva de los recursos (…) de los museos y centros de arte contemporáneo”, de un “plan específico de ayudas a la exportación del arte español” (ya hemos visto en qué consiste eso), o de “apoyo a la creación e internacionalización de revistas”, cuando en España sólo hay una revista con prestigio internacional, Brumaria, y no creo que vaya a acercarse jamás a esta Mesa. El caso es que todos parecen estar buscando trabajo. Bueno, en Brumaria no lo hay, porque nadie cobra un sueldo de ella.

Por cierto, lo único tangible que se ha logrado hasta ahora desde una acción ciudadana, al menos en Madrid, son las extintas ayudas de Intermediae, luego de Matadero, que impulsamos como ya he dicho desde la Red de Espacios Alternativos. Cientos de artistas y mediadores independientes han disfrutado de ellas en los pocos años que duraron y estoy seguro de que ha sido la iniciativa que más y mejor impacto ha tenido en el arte de Madrid en mucho tiempo. Tengo la lista completa, por si acaso.

Creo que es suficiente. El futuro que nos ofrece la Mesa es el de un arte español sin artistas españoles. Las galerías prefieren trabajar con extranjeros, que han ido a buenas, incluso excelentes escuelas de arte, que han disfrutado de becas para viajar, exponer y evolucionar con su obra, que viven en ciudades con un tejido institucional y asociativo que les permite desarrollarse, en vez de asfixiarlos, y que cuentan con generosos medios para la producción. ¿Cómo competimos? De ninguna manera. Y las galerías marcan la pauta: los coleccionistas compran lo que se vende en ellas, los críticos escriben sobre sus exposiciones, los políticos sólo se interesan por el arte cuando llega ARCO, las instituciones tienen estrechos lazos con el mercado…

Nosotros podemos trabajar fuera del mercado y de las instituciones, dedicados a una experimentación que ni quieren ni comprenden, pero entonces hay que asumir la pobreza y la soledad. Aún así conozco a muchos que lo hacen. Podemos irnos de España para tener una carrera, si eso es lo que buscamos, y de hecho todos sabemos que la condición básica para que un artista español entre en los circuitos internacionales es irse de aquí, desde Picasso a Santiago Sierra. ¿Cuántos artistas han emigrado en los últimos años? ¿No debería ser ésta una preocupación para la Mesa y las instituciones? Pero lo cierto es que en ningún momento hablaron de la emigración forzosa de tantos creadores. No es su problema. También podemos dejar el arte, muchos de mis antiguos compañeros lo han hecho y seguro que viven más felices. Podemos hacer muchas cosas, ninguna fácil, pero lo que no podemos es apoyar esta pretendida Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo. ¿Saben por qué?


PORQUE NO NOS REPRESENTAN




Nota: estamos trabajando en las propuestas. Esperamos presentarlas después del verano.

[1] ADACE (Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo); CCAV (Consejo de Críticos y Comisarios de Artes Visuales); CG (Consorcio de Galerías Españolas de Arte Contemporáneo); FEAGC (Federación Estatal de Asociaciones de Gestores Culturales); IAC (Instituto de Arte Contemporáneo);MAV (Mujeres en las Artes Visuales); SEyTA (Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes); UAAV (Unión de Asociaciones de Artistas Visuales).
[2] El documento que ni ADACE ni el Consejo de la Crítica quisieron respaldar: http://www.antimuseo.org/textos/comunicados/AAIM.html
[3] Se pueden comprobar los datos que aporto en: www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2014-8590
y http://zonamaco.com/pdf/catalogos/Catalogo-ZM-2014.pdf
[4] Recomiendo la lectura de este artículo de Jana Leo: http://fundacionmosis.com/blog/?p=363
[5] http://www.iac.org.es/Mesa-sectorial-del-arte%20contempora%CC%81neo.pdf
[6] Ver la entrevista con Jaron Rowan: http://antimuseo.blogspot.mx/2015/05/arte-e-industrias-creativas.html

sábado, 20 de junio de 2015

EL MUSEO EN LLAMAS

Tenía la idea de escribir este artículo desde que dos incidentes, a cual más banal, animaron el tedioso panorama del arte español con un conato de polémica, que como era de esperar se ha quedado en nada. En nuestro país se puede discutir mucho si es sobre asuntos irrelevantes, pero no conviene hablar de los problemas reales, porque sin darte cuenta acabas señalando al o los responsables, te buscas enemigos y te sacan del circuito. He conocido bastantes países y creo que en ninguno los artistas tienen tanto miedo a malquistarse con sus patrones: galeristas, curadores, funcionarios, coleccionistas, etc. Pero ése es otro asunto.

Las polémicas son bien conocidas: la caja de cerillas de Mujeres Públicas en el Reina y la escultura del ménage à trois de Juan Carlos de Borbón, Domitila Barrios y un pastor alemán anónimo expuesta en el MACBA. No quise participar en la rasgadura pública de vestimentas, que me pareció casi tan patética como las obras aludidas, porque lo que me interesa no es entrar en la discusión concreta de lo que ha pasado en ambos museos, sino reflexionar sobre la “crisis” de la institución. Por eso también la extemporaneidad de estas notas.

Pero de todas formas hablemos un poco de ello, ahora que la ética ha alcanzado al mundo de la acción comunicativa gracias a la incultura de un (ex)concejal de cultura.

Mujeres Públicas es un colectivo argentino fundado en 2003 por tres artistas feministas. En mi opinión caen en todas los tópicos del arte político, que no son pocos. La pieza de marras es una caja de cerillas que muestra, por un lado, un dibujo esquemático de una iglesia en llamas, y por otro la leyenda: “La única iglesia que ilumina es la que arde. ¡Contribuya!” Es una cita del anarquista Kropotkin que tuvo bastante eco en algunas zonas de II República durante la Guerra Civil. La polémica se desató porque un grupo de extrema derecha exigió la retirada de esta obra, incluida en una exposición temporal del MNCARS, y además amenazó desacertadamente con acciones legales. Si la reclamación fue estúpida, las respuestas no estuvieron a la zaga. Al final lo que consiguieron fue dar cierto lustre a la “colectiva” argentina, que de otra manera habría pasado sin pena ni gloria por Madrid.

En mi opinión la pieza es deficiente y nunca debería haberse expuesto en un museo español. Pero además hay una consideración ética que debemos tomar en cuenta: en 1936, tras el golpe de estado ejecutado por un grupo de generales corruptos (no sólo Franco, también Mola, que era el “director”, Sanjurjo, Queipo, Fanjul, Goded…), y con la virtual desaparición del aparato del Estado, se desató una ola de violencia por parte de algunos sectores de la izquierda que produjo varios miles de víctimas, muchos de ellos religiosos. La izquierda española nunca ha ocultado, ni aprobado, ni enaltecido estos actos, al contrario que la derecha con los suyos. Y el gobierno de la República detuvo la violencia de sus bases más exaltadas tan pronto como contó con los medios para hacerlo. Habría que añadir que el Estado español investigó, juzgó y condenó estos crímenes, aunque sin la menor garantía legal. La conclusión es que aunque no sean nuestras víctimas, son víctimas también. Esta condición de víctima, que en la manera en que estamos usando el término desde el Holocausto alude en primer término a la injusticia del sacrificio, a la ausencia absoluta del derecho, está más allá de las posiciones políticas. La democracia consiste en eso, y por lo mismo los movimientos de recuperación de la memoria histórica tienen toda la razón cuando exigen que el Estado se haga cargo no sólo de recuperar los cuerpos de las víctimas del franquismo, sino también de establecer un relato histórico que recupere y dignifique la memoria de los españoles que murieron por la libertad, y ponga en su sitio a los que mataron para acabar con ella. Y desde luego en lo que no podemos entrar es en ese “y tú más” tan caro a la derecha.

Hacer un chiste a costa de las víctimas de uno de los bandos de un conflicto armado no tiene gracia. Tan poca como los chistes del concejal Zapata acerca de las víctimas del Holocausto, de ETA o de otras formas de violencia absolutamente deleznables. Quizás en Argentina, donde no existen los mismos antecedentes históricos, el chiste pase desapercibido, pero en España apesta. Albergarlo en un Museo Nacional, que pagan con sus impuestos tanto los católicos como los que no lo somos, resulta muy estúpido.

Demos otra vuelta de tuerca a este análisis: aunque la iglesia católica sigue siendo un poder fáctico, y uno de los más retrógrados sin duda, su protagonismo en la producción de subjetividad es muy relativo. El largo proceso de construcción de la Modernidad en Occidente la ha ido arrinconando en el lugar que le corresponde, el de la superstición y el fanatismo. A partir de la Ilustración, fue la cultura la que ocupó su lugar en muchos ámbitos. Podríamos decir por tanto que el museo, más que el templo, es el principal espacio de producción de subjetividad bajo el capitalismo. Haciendo un juego de palabras sencillo, Ilustración como iluminación, como prender la luz, encender — en inglés Enlightenment es más obvio que en español y francés o que alemán Aufklärung — podríamos concluir con que la pieza correcta es:



Respecto al escándalo del MACBA, que terminó con el cese de los curadores y la dimisión del director, a mí lo que me ha llamado la atención es que nadie se haya preocupado por Domitila Barrios, que es quien realmente está siendo violada por el perro. Domitila fue una líder obrera boliviana ante cuya trayectoria uno sólo puede sentir respeto y admiración. Creo que debería haber sido la embajada de este país, y no el patronato del MACBA, quien pidiese la retirada de la escultura, aunque sin duda fue más sabio ignorar la polémica, porque dada la ínfima calidad de la pieza es muy posible que ésta sea la última referencia escrita que se pueda encontrar sobre ella. El olvido, y no la indignación, es lo que le corresponde.

Pero en todo el revuelo que se armó alrededor de este asunto a mí me quedó la impresión de que el mensaje oculto, el subtexto colonialista, era:


Bromas aparte, lo que se plantea en ambos casos es si el museo es un espacio de emancipación. Al museo, como institución abstracta, y a los museos, como entidades concretas, les interesa hacernos creer que efectivamente así es. Su eficacia se basa en una serie de ficciones que debemos creer a pies juntillas: que hay un solo público; que hay un solo arte; que nos ofrece una experiencia transcendente; que es inclusivo y no excluyente; que está al margen de las estrategias económicas del neoliberalismo; que dispone de criterios científicos para selección de las obras que encarnan el arte actual…

El museo se presenta ante nosotros como un espacio de emancipación, pero en realidad es lo que el arquitecto griego Stavrides denomina "enclave urbano":

Un enclave urbano es un área claramente definida donde la ley general está suspendida parcialmente y aplica un conjunto diferenciado de normas administrativas. La fuerza de la ley está presente en un enclave como un protocolo de uso. Experimentado desde fuera, es decir, experimentado como un afuera, cada enclave urbano aparece como una excepción. La excepción se hace presente en todas la maneras mediante las cuales es regulado el acceso al enclave: las reglas generales o los derechos comunes no aplican; una vez dentro uno debe aceptar condiciones de uso específicas, obligaciones específicas y formas de conducta. Es como si la ciudad, considerada como el locus uniforme de la ley soberana, fuera remplazado por un archipiélago urbano compuesto de enclaves donde medidas excepcionales definen diferentes formas de suspensión de la ley.
 

Experimentado desde dentro, esto es, experimentado como un adentro, el enclave urbano es un mundo cerrado sobre sí mismo, completo en sus usos y definido por una reglas creadas especialmente para sus habitantes. La excepción, para seguir con la comparación con el campo [de concentración], está por tanto normalizada. Un enclave urbano es habitualmente un sistema cuidadosamente planificado de relaciones humanas reguladas por protocolos de uso. Pero aunque estos protocolos parecen directrices de uso administrativas o funcionales, constituyen esencialmente un sistema legal localizado que reemplaza a una ley general que está suspendida. Según esto, los enclaves urbanos no son simplemente lugares donde la ley general no aplica, sino lugares donde reglas locales, con la forma de decretos funcionales, normalizan un estatus excepcional que se convierte en permanente. [1]

La cita resulta algo larga, pero es tan buena que merece la pena. Dos autores de peso son fácilmente rastreables en ella: Agamben, con su teoría del estado de excepción, que ejemplifica precisamente en el Lager, y Foucualt con la biopolítica, que encuentra aquí una interesante complemento desde de la teoría crítica de la ciudad. Desde este punto de vista el momento más singular de la visita al museo es el rito de purificación que debemos cumplir en la entrada: ralentizar los movimientos, moderar el volumen de la voz, exhibir nuestras pertenencias al guardia, leer un título o texto introductorio y por fin ocupar nuestro lugar en la hilera de visitantes, con el espíritu esponjado para que absorba cualquier aura de trascendencia que emane de las piezas.

En conclusión, la principal ficción en que se sostiene el museo es que es un espacio utópico, cuando en realidad es una sublimación del Estado, del espacio de soberanía del Estado moderno. Su funcionamiento depende igualmente de un sistema de excepciones de la ley general. En su interior no se da una cancelación de la lucha de clases, sino su sometimiento y su ocultamiento por medio de protocolos de uso. La naturaleza transcendente de la experiencia estética anula las diferencias que rompen el cuerpo social, viene a decirnos. O, en último caso, nos ofrece una forma de educación sublimada que nos permintirá comprender la fractura. Pero ambas cosas son mentira. Ni siquiera podemos considerarlo una heterotopía [2], en el sentido en que la define Foucault y pese a que él considera que la biblioteca y el museo son los espacios heterotópicos más característicos de Occidente en el siglo XIX.


No es extraño que los artistas reclamen el museo como un espacio público, y por tanto un espacio de aplicación de la ley general, sin excepciones. El movimiento Occupy Museums en Estados Unidos, que además se dirige a museos privados porque no hay otros, es el exponente más claro de la necesidad del arte de contar con espacios que no sean “enclaves”, sino otros que tengan el carácter de umbral que Stavrides atribuye a los espacios de emancipación. Pero cada asalto, desde los protagonizados por el arte conceptual, la crítica institucional, los antiguos movimientos pro-derechos como la Art Workers’ Coalition, hasta estos actuales, acaba fracasando de la misma manera. Esto es historia antigua. La retirada de los artistas activistas de los museos data de los años 70, aunque lógicamente en España no hemos vivido los mismos ciclos históricos.

El arte activista de Nueva York a final de los 60 y principios de los 70 se dirigía a los museos que trabajaban con arte contemporáneo. ¿Por qué a los museos? (…) Los artistas percibían el museo como una institución pública y por tanto potencialmente responsable, la única mínimamente dispuesta a escuchar a la comunidad artística en cuestiones éticas y políticas. Los museos eran el objetivo para plantear cuestiones no sólo en lo que se refiere a los derechos de los artistas, sino también sobre la guerra de Vietnam, el racismo y eventualmente el sexismo, y sobre el entramado institucional de la estética con las finanzas corporativas y el imperialismo. Desde 1975-76, salvo en escaramuzas ocasionales, los museos han sido convocados muy raramente como cómplices de eventos políticos. [3] (Lucy Lippard 2002)

La censura en los museos no es la excepción, es la regla. O mejor dicho, es la excepción normalizada, hecha permanente. A estas alturas de la vida hay algo perverso en el arte político de museo, o algo corrupto, porque es la invocación a una revolución que no puede materializarse. Es la incitación a una violencia que nunca vamos a tener que ejecutar. La convocatoria a quemar iglesias se puede hacer porque existe la seguridad de que nadie acudirá con un bidón de gasolina. El museo garantiza la inocuidad del mensaje.

Como sugiere Andrea Fraser desde la distancia del desengaño, pensar en arte político es primeramente pensar en otros espacios para el arte:

Voy a definir el arte político como un arte que se propone conscientemente intervenir en (y no sólo reflexionar sobre) relaciones de poder, y esto significa necesariamente en las relaciones de poder en las que él existe. Y hay aún otra condición: esta intervención debe ser el principio organizador del trabajo en todos sus aspectos, no sólo en su “forma” y “contenido”, sino también en su modo de producción y de circulación.[4]


Créditos imágenes: Museo en llamas: Acha-Kutscher & Tom Lavin; Letterings Dymo: Tom Lavin.

[1] An urban enclave is a clearly defined area where general law is partially suspended and a distinct set of administrative rules apply. The force of law is present in an enclave as a protocol of use. Experienced from the outside, i.e. experienced as an outside, every urban enclave appears as an exception. Exception is made apparent in all the forms by which access to the enclave is regulated: general rules or common rights do not apply; upon entrance one must accept specific conditions of use, specific obligations and forms of behavior. It is as if the city, considered as the uniform locus of sovereign law, is replaced by an urban archipelago comprised of enclaves where exceptional measures define different forms of suspension of law.
Experienced from the inside, i.e. experienced as an inside, the urban enclave is a secluded world, complete in its uses and defined by rules especially created for its inhabitants. Exception, to continue the comparison with the camp, is thus normalized. An urban enclave is usually a carefully planned system of human relations regulated by protocols of use. While such protocols have the appearance of administrative or functional directions for use, they essentially constitute a localized legal system in place of a suspended general law. Accordingly, urban enclaves are not simply places where general laws do not apply, but places where localized rules, having the form of functional decrees, normalize an exceptional status which becomes permanent.
Stavros Stavrides, Towards the City of Thresholds. 2010
[2] ver Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. (Des espaces autres) 1967
[3] New York art activism in the late 1960s and early 1970s focused on the museums that deal with contemporary art. Why museums? (...) artists perceived the museum as a public and therefore potentially accountable institution, the only one the least bit likely to listen to the art community on ethical and political matters. Museums were targeted in order to make points not only about artists' rights but also about opposition to the war in Vietnam, to racism and eventually sexism, and about the institutional entanglement of aesthetic with corporate finance and imperialism. Since 1975-76, except for occasional skirmishes, museums have rarely been called to account for complicity in political events.
Lucy Lippard. Biting the Hand: artists and museums in New York since 1969. En Alternative Art New York 1965 - 1985. Ault, J. ed. 2002
[4] I would define political art as art that consciously sets out to intervene in (and not just reflect on) relations of power, and tins necessarily means on relations of power in which it exists. And there's one more condition: This intervention must be the organizing principle of the work in all its aspects, not only its "form" and its "content" but also its mode of production and circulation.
Andrea Fraser. E-mail citado por Gregg Bordowitz. Art Forum 2004.

sábado, 30 de mayo de 2015

ANTIMUSEO os invita a iniciar un proceso colectivo de investigación, debate y propuesta de políticas culturales para el arte en y de Madrid.



Viernes 5 / junio a las 17:00h en MediaLab Prado
C/. Alameda 15, 28014 Madrid


Tras la publicación de una serie de 18 textos sobre la situación del arte en Madrid, que incluyen artículos, entrevistas y una valoración de los programas de los partidos de izquierda del 24M, Tomás Ruiz-Rivas presentará, en el marco colaborativo de los encuentros de Brumaria en Medialab Prado, las primeras conclusiones de este proyecto.



El objetivo de la presentación es detonar un proceso de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo en y de Madrid, donde artistas, colectivos y agentes independientes no empresariales ni institucionales definamos el marco de una gran reforma institucional, reforma abiertamente escrutadora y no oficialista.



Organizarnos, pensar juntos, elaborar y redactar un documento con ideas nuevas sobre lo que nosotros conocemos es la mejor manera en que podemos contribuir al cambio regenerador en nuestra ciudad y en nuestra Comunidad Autónoma.




http://www.brumaria.net/news/pensar-lo-impensable-medialab/


miércoles, 20 de mayo de 2015

Las artes visuales en los programas del 24M

“Políticas culturales” es un término que provoca ecos sombríos en mi memoria. Una resonancia triste: la de las oportunidades perdidas; las energías dilapidadas; el cambio que tantas veces hemos visto próximo y siempre se desvanece.

“Políticas culturales” es también el debate eternamente pendiente en nuestro pequeño mundo, el del arte, donde se especula tanto sobre arte político pero se calla tantísimo de la gestión de los recursos públicos, que en realidad son los únicos que tenemos.

“Políticas culturales”: el no-lugar, la zona muerta. Deberían ser la palanca que trae a la luz los conflictos soterrados, que los pone sobre la mesa. O mejor, que los sube al ring y hace sonar la campana para que empiece el combate. Pero esa palanca que debería mover la sociedad se convierte en cuchara, una veces chiquita, cucharilla, y otras enorme, cucharón, que va derecha al cazo de las instituciones. Cada cual saca lo que puede, y se te toca tropezón, mejor.

La lectura de los programas con que los partidos de izquierda compiten por nuestros votos el 24 de mayo no sólo confirma, sino intensifica mi desasosiego. Los errores se perpetúan y las pocas innovaciones que algunos se atreven a esbozar son abiertamente destructivas. El arte de Madrid va a poder salvar muy poco de este previsible naufragio. Hace treinta años, cuando todo se hacía mal o peor, nadie quería asumir el rol de pájaro de mal agüero y predecir la debacle en que nos encontramos. De aquellos polvos estos lodos. Treinta años perdidos. Ahora nos enfrentamos a otros 30 más, a la repetición cansina del “Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi”, donde bailarán los cargos, se reorganizarán presupuestos, se promoverán algunos espacios en detrimento de otros, pero nada en el arte cambiará. Perdón por la divagación. Pasemos a lo que ocupa este artículo: el análisis de las propuestas relacionadas con la creación artística en estos programas. No me voy a remitir a  las entrevistas que publiqué las semanas anteriores, que quizás dan una idea mucho más clara de por donde va realmente cada partido, sólo a la letra impresa. Advertencia: esto es mucho peor de lo que esperábamos ninguno.


1º AHORA MADRID

Ahora Madrid es una formación “instrumental”, así le dicen en la prensa, que reúne fuerzas de Ganemos, Podemos, algunos veteranos de IU y otras agrupaciones del movimiento municipalista. Se presenta sólo al Ayuntamiento de Madrid.

El programa, que es muy minucioso, apenas presta atención a la cultura. Aparece como el apartado 3.4.2 - Democratización de la cultura - de la sección 3.4 - Mejorar la calidad de vida, reconociendo la diversidad de la población de Madrid - en el área 3 - Derechos sociales e inclusión social.

El primer punto es bueno: crear una Concejalía de Cultura (…) con “presupuesto suficiente”. ¿Lo dirán en serio? ¿Presupuesto suficiente para cultura, en una ciudad con una deuda de 7.000 millones euros y dotaciones descomunales que nadie quiere cerrar?

Los otros cinco puntos son muy generales y su aplicación queda totalmente abierta a la imaginación del concejal correspondiente. El acento está sobre todo en la participación, hay una sola alusión al arte ( e- Recuperar el uso de la calle y los espacios verdes para la creación de un arte independiente), que nos deja con la duda de qué será un arte independiente. Hasta ahora llamábamos independientes a las iniciativas que se hacían al margen o sobre todo en contra de las instituciones. Hablar de arte en la calle en vez de plantearlo dentro de un debate más amplio sobre el espacio público me parece en cualquier caso una simplificación, corren el riesgo de acabar definiéndolo como Ana Botella en el PECAM: lo que está entre las casas. Pero es muy posible que se refieran sólo al graffiti. No hay propuestas relativas a un sistema de apoyo o estímulo a la creación experimental.

Por la falta de concreción del programa resulta muy difícil ir más allá en este análisis, pero el que no se propongan una transformación profunda de las políticas culturales que hemos sufrido en los últimos 25 años, recordemos que Álvarez del Manzano ganó las elecciones en 1991, los retrata de alguna manera. Su proyecto acabará naufragando en el plano simbólico, el de la cultura, que ha sido tradicionalmente donde la izquierda ha mantenido su hegemonía, y detrás de eso irá sin duda todo lo demás.

https://conoce.ahoramadrid.org/wp-content/uploads/2015/04/AHORAMADRID_Programa_Municipales_2015.pdf


2º PSOE

A) Comunidad de Madrid

La Cultura y el Arte disponen de un capítulo propio en el extenso programa del PSOE para la Comunidad de Madrid. Éste se divide a su vez en dos secciones, 4.1.- Un acuerdo por la cultura y 4.2.- Deporte. No acabo de entender que hace el deporte ahí, pero siguiendo con lo nuestro, la sección 4.1 tiene a su vez tres apartados: La cultura como motor de desarrollo económico, La cultura como derecho y Un nuevo modelo de protección del patrimonio cultural.

No hace falta decir que huele a viejuno. La idea de un equilibrio entre el modelo neoliberal de las industrias culturales y el socialdemócrata de las políticas públicas ha fracasado estrepitosamente, y no sólo ha fracasado en la pretensión de alcanzar un equilibrio entre estos dos polos, sino que ambos modelos por separado están en quiebra.

El PSOE parece intuir que la nueva política debe ser participativa, pero no consigue desprenderse de los viejos tics de la tradición estatista que heredó de las socialdemocracias europeas. En consecuencia su programa incorpora ideas tan peregrinas como desarrollar un circuito de charlas sobre la muy discutible base de ARCO.

Ya que he empezado por el final, seguiré con el apartado 4.1.2.- La cultura como derecho, donde se incluyen además otras ideas muy discutibles o para mí difíciles de entender:

Está previsto un plan autonómico de apoyo, pero se dirige entidades públicas como bibliotecas, museos, centros culturales, teatros… Por lo que entiendo la Comunidad brindará apoyo a las instituciones municipales amenazadas de cierre, pero no a la sociedad civil, que ya cerró años atrás. ¿Dónde nos deja eso? Para empezar en manos de alcaldes y concejales cuyos conocimientos de arte son cuestionables, y por supuesto sujetos al ámbito institucional. La cultura necesita libertad en la misma medida que recursos, y los ediles han sido siempre el ariete institucional contra las expresiones más experimentales.

También implementarán más recursos para los museos de su titularidad:  “CA2M, Museo Arqueológico Regional, Museo Picasso de Buitrago, Casa de Cervantes, entre otros.” Creo que antes de aumentar los recursos habría que estudiar bien qué función están cumpliendo los centros de arte, y si realmente un mayor presupuesto supone una mejora, o sólo una operación de engorde. El tejido institucional del arte madrileño necesita una reforma desde los cimientos, y por desgracia ningún partido le ha dado la menor importancia. Los viejos errores del PP seguirán surtiendo efecto sobre nosotros.

Este punto no lo entiendo: “Potenciaremos las redes de asociaciones y artistas, con especial atención a las asociaciones de mujeres, que ponen en valor la participación social en las disciplinas artísticas, teatrales, plásticas o de otros lenguajes artísticos. En este sentido, apoyaremos a los colectivos que surjan en las escuelas musicales, de danza, teatrales o plásticas como referente colectivo de extensión cultural.” Lo lees la primera vez y parece que dice que van a apoyar a las asociaciones culturales, pero en una segunda lectura descubres que hablan de potenciar redes (más terminología viejuna), de poner en valor la participación social en las disciplinas artísticas (?), y al final, de apoyar a colectivos que no existen, que no sabemos si van a existir, ni siquiera si es necesario que existan, pero que nos remite al las clásicas estrategias de “inventar” una escena de arte joven que dé el pego, que dé un poco de color a la ciudad, aunque sea a costa de las carreras de los artistas jóvenes implicados. Bueno, como en cualquier caso no tienen ningún futuro no importa demasiado que los manipulen. Pero el habitual dirigismo político asoma su cabeza por aquí.

Más abajo:  “Haremos cesiones de espacio para la creación cultural colectiva a las entidades que promuevan esta actividad.” Otra vez me he perdido: ¿a qué se refieren con creación cultural colectiva? En las artes visuales, ¿se refiere a los colectivos de artistas, a exposiciones colectivas, al arte de participación? ¿O las artes visuales no se beneficiarán de la cesión de espacios?

En lo positivo, un gran esfuerzo en la educación: “Fomentaremos el acceso a la cultura desde edades tempranas, asegurando la presencia de las enseñanzas artísticas, creativas y culturales en el sistema educativo; enseñanzas que incorporarán la perspectiva de género.” Y también la presencia en todos los puntos de la perspectiva y la equidad de género.

Pero da un poco de miedo que se planteen la posibilidad de crear un “Instituto Universitario de las Artes a partir de las escuelas superiores de enseñanzas artísticas”. Yo estudié Bellas Artes en la Complutense, y lo único que puedo recomendar es la clausura urgente de esa facultad. No conozco otras escuelas superiores de arte en Madrid, salvo en la Universidad Europea, que es privada. Quizás el objetivo de un Instituto Universitario de las Artes sea acabar con la enseñanza de las artes visuales de una vez por todas, y visto así no me parece tan mal.

Avanzando hacia atrás, qué buen slogan para el PP, en el punto 4.1.1.- La cultura como motor de desarrollo económico, el programa cae en todas las vaguedades y contradicciones que se puede esperar, al menos en lo que se refiere a las artes visuales. La única cosa buena que ha traído la crisis es acabar con la expresión “empredizaje” cultural, que además de denotar la falta de cultura de quien la usa, no ha servido para nada. Los “emprendimientos” culturales en general han sobrevivido pocos años y a base de ayudas públicas. No voy a profundizar en esto, pero viene al pelo una cita de Luis Camnitzer: “el fraude está en la consideración disciplinaria del arte, que lo define como un medio de producción.”

Yo entiendo que es necesaria la reforma del IRPF y la Seguridad Social para los artistas, y espero que el próximo gobierno de España lo haga. Pero la realidad del arte contemporáneo es que prácticamente ninguno de nosotros vive de la creación. Algunos vamos tirando con la gestión y la mayoría viven de la enseñanza, el diseño o de profesiones u oficios que no tienen nada que ver con el arte. Hablar de mejoras laborales es ridículo. Los artistas necesitamos un sistema de apoyo a la creación, no “una nueva regulación de las condiciones sociolaborales para los creadores, artistas y trabajadores de la cultura”. Por cierto, la situación de los artistas, en teoría, no es laboral. No son trabajadores a sueldo, no están contratados por nadie.

Las ayudas y estímulos se enfocan por supuesto a las llamadas industrias culturales, en nuestro caso las galerías de arte y las productoras tipo Urroz Proyectos. Como dije en el artículo Pagar el arte 1, en España las subvenciones son para los empresarios que explotan el arte, no para los creadores. Se mantiene el esquema de clases, donde el artista ocupa el lugar del proletario y/o del lumpen, salvo que suele ser el único que no cobra.

Lo demás tiene poco que ver con el arte, salvo cuando dicen: “Impulsaremos, con recursos propios, la internacionalización de las empresas culturales madrileñas.” Les auguro grandes éxitos y satisfacciones en esta labor. Me parece extraordinario que dejen de pensar en impulsar internacionalmente la creación en sus diferentes facetas, y se inclinen por meter dinero a las empresas, que por otra parte no se sabe bien qué van a hacer en el extranjero. Lo bueno de esta estrategia es que las galerías de arte podrían ir a ferias internacionales con artistas extranjeros, y así ellos ganarían un dinerito y nosotros tendríamos la oportunidad de explorar otros nichos de “emprendizaje”, como la limpieza de parabrisas en los semáforos.

La sección 4.1 se abre con una propuesta, bajo el título general de Un acuerdo por la cultura, que plantea una de las ideas más prudentes del programa: “Abriremos un proceso de diálogo para elaborar un diagnóstico compartido con el sector que permita establecer un Acuerdo Madrileño por la Cultura  en materia de colaboración público-privada, de estímulo a la producción, de las condiciones sociolaborales de artistas y creadores, del acceso de toda la ciudadanía y de la protección del patrimonio.”

Este diálogo es fundamental, y debe articularse por sectores. El peso del mundo del espectáculo suele ser abrumador en las relaciones sociedad civil / instituciones públicas, dado su tamaño económico y su enorme proyección pública. Las artes visuales necesitan formatos propios para esta interlocución, pero no cabe duda que también depende de nosotros que se den las condiciones adecuadas.

http://www.solucionesjustas.es/material/programa/ProgramaElectoral.pdf

B) Ayuntamiento de Madrid

En el programa para el Ayuntamiento el PSOE empieza con mal pie: La cultura, el motor de nuestra prosperidad. El espectáculo, la gastronomía, el comercio, el turismo, todos ellos sectores económicos atravesados por la cultura, pueden ser motores de prosperidad. El desarrollo de una conciencia crítica, no. Es necesario, pero es otra cosa. La introducción habla de crear una Mesa de Ciudadanía de las Artes, que yo, visto lo que sigue, imagino como una mesa de disección con su drenaje para la sangre de los artistas - a Cocteau le gustaría - que se ocupará entre otras cosas de buscar salidas profesionales para los creadores. Pero los creadores madrileños sólo tienen un salida: el aeropuerto de Barajas.

El primer capítulo es una trasnochada loa a las industrias culturales, donde se repite la propuesta de dar dinero a las empresas, porque los creadores ya estarán camino del aeropuerto y ni aunque quieran los van a poder apoyar. Además no está demostrado que las industrias culturales necesiten ni creadores, ni cultura. Mientras reciban dinero público pueden prescindir perfectamente de ambos. No voy a entrar en detalles.

Y lo peor de todo, recordemos que estamos en el apartado de cultura como derecho, es que amenazan con la vuelta de la Noche en Blanco. ¿Quién habrá asesorado al candidato?

La sección dedicada a la cultura como derecho no es más que una estrategia bastante tosca de formación de públicos, o más exactamente, de audiencias. Mal, fatal.

Para rematar hay una sección titulada Madrid, espacio público abierto para la cultura. Es una mezcolanza al estilo del PECAM, donde se habla de espectáculos en plazas, narración oral para niños en bibliotecas, entradas reducidas para ancianos…

Pero lo más asombroso es el proyecto estrella: El Palacio del Español. No he entrevistado a ningún representante del PSOE para el Ayuntamiento, por lo que no pude hacer la pregunta de si cerrarán Matadero y CentroCentro para entregar sus recursos a los creadores. Pero aquí tenemos la respuesta: más Matadero, como decía una de las lamentables campañas de este centro. El Palacio del Español es un centro dedicado a nuestra lengua y literatura, que se ubicará, si nadie lo impide, en el antiguo mercado de frutas y verduras de Legazpi. 30.000 m2. Podría hacer varios comentarios chistosos al respecto, pero me voy a limitar a recordar una anécdota, que vale un poco para todo lo anterior: cuando Roberto Bolaño y su mujer se instalaron en Blanes, hacia 1985, mucho antes de que le llegase el éxito, vivían en un cuartito interior de la tienda que su madre tenía en esta playa. Bolaño sacaba algún dinero en verano con un puesto de baratijas que montaba en la puerta del establecimiento. Estas son nuestras industrias culturales, estos son nuestros palacios del español.

http://antoniomiguelcarmona.es/images/pdf/programa_electoral.pdf


3º PODEMOS

Podemos se ha atrevido a presentar un programa completo para la cultura en la Comunidad de Madrid. 26 páginas, que no se corresponden con el documento general de 11 páginas que tienen colgado en su WEB, a las que se puede aplicar aquello de que por la boca muere el pez: a más páginas, más patinazos.

Las declaraciones generales de la introducción están bien, pero cuando las políticas se empiezan a concretar en medidas concretas el programa se tuerce. Para empezar hay una proliferación de organismos escasamente útiles, pero que requieren directores, subdirectores, jefes de sección, asesores, dotaciones materiales y técnicas, contratas, etc. Por ejemplo, la Escuela de Espectadores de la Comunidad de Madrid. El objetivo principal es muy loable: “impulsar y poner en marcha servicios y departamentos educativos específicos e interdisciplinares”, pero me preocupa que “a través de sus especialistas, difundirá contenidos de apreciación artística” (el subrayado es mío). Es decir, la crítica de arte se va a realizar desde la institución, una idea que sólo ha podido salir de una mente desestructurada y monjil. Además “podrá desarrollar proyectos en un circuito propio”. Esto se complementa bien con lo anterior, porque siendo ellos mismos quienes evalúan sus propios proyectos el éxito está garantizado. Por supuesto no se aclara cuáles son esos circuitos propios. La EDECAM es un instrumento de intervención política en la cultura, que sólo puede producir un mayor empobrecimiento del panorama que ya estamos sufriendo.

Otro organismo de fantasía es la PLACA/m, Plataforma de Cultura Abierta de la Comunidad de Madrid. Servirá “para unificar en un único sitio web público y abierto los contenidos de cultura y creación libres de derechos”. Como es tan caro y tan difícil abrir un blog, tener una cuenta de Mega, Youtube, Vimeo, Flickr, Instagram, Facebook, etc., lo mejor es crear un organismo público con más directores, subdirectores, jefes de sección, contratas etc. para ofrecer a los madrileños un acceso al complejo mundo de la publicación online. Eso sí, el que pille la contrata para desarrollar la plataforma se va a poner las botas.

Por supuesto habrá un Consejo y un Observatorio de la cultura, lo cual creo necesario. Soy un firme defensor de la creación de un consejo de las artes, entre otros, pero creo que la iniciativa debería estar en la sociedad civil. Un órgano controlado por el gobierno acabará siendo tan inútil como el que ya existe.

Uno de los cometidos del Consejo es la creación de un “Sello de garantía de calidad cultural”. Es muy útil, porque como la mayoría de los madrileños somos un poco tontos, con el sello sabremos si lo que estamos viendo es bueno o es una bazofia. Lo mejor es que se entregará “a través de criterios establecidos de manera objetiva.” En realidad el sello no mide sólo la calidad de la oferta cultural, también evalúa cosas como la dignidad laboral o “la generación de riqueza patrimonial, social, económica y cultural”, entre otras que me pueden parecer más razonables. El fantasma de la industria creativa, que es uno de los grandes éxitos del neoliberalismo, flota en todo el programa, que se ha hecho más orientado al mundo del espectáculo y las artes escénicas que a las artes visuales u otras formas de expresión que no se adaptan tan bien al esquema empresarial, las de rendimiento económico que tiende a 0.

Este fantasma aparece con más claridad en el siguiente capítulo, Sostenibilidad del sector cultural, donde se da una de cal y otra de arena: “Sería inútil defender la cultura como derecho y bien común, sin garantizar, al mismo tiempo, su sostenibilidad como sector económico y productivo.” Como el PSOE, Podemos se ha estancado en la vieja dicotomía de la cultura como derecho o como negocio, sin acertar a desarrollar un modelo que nos saque del atolladero. Cambiar las fétidas expresiones “industrias culturales” o “emprendizajes creativos” por  autónomos, PYMES y cooperativas, que son las formas legales de esas industrias, no es suficiente para que surja de la nada un modelo postneolibreal. Las cosas no son tan fáciles y los errores se pagan.

Todo el plan de sostenibilidad está tocado por este equilibrio imposible y por las ganas de no decir industrias creativas cuando se está hablando de creación de empleo, créditos, inversiones y bonificaciones fiscales.

En uno de los puntos se habla de “la creación de un Fondo Mixto para la Inversión en Cultura con objeto de hacer efectiva la inversión del 1% cultural en promoción del arte actual.” Que el famoso 1% sirva para algo sería fantástico, pero no estoy seguro de que se pueda gestionar desde una autonomía, porque se establece en la Ley del Patrimonio, que es estatal. Tampoco está muy claro como sería su aplicación, que hoy por hoy está enfocada sobre todo a la conservación del patrimonio.

El capítulo dedicado a las artes visuales no tiene desperdicio. El primer patinazo es cuando hablan de la precariedad laboral de los artistas, un error que también comete el PSOE. Los artistas no están sujetos a una relación laboral, no son trabajadores, no se pueden sindicar, y además, como ya he señalado más arriba, no creo que en Madrid vivan de la venta de obra (que es lo que tradicionalmente se entiende como actividad profesional del artista) ni el 1% de los creadores en activo. La mayoría hacemos otras cosas y no dejamos de ser artistas.

Hablan de la autonomía de los museos y centros dependientes de la Comunidad de Madrid. No hay reforma, no hay un replanteamiento del tejido institucional que ha creado el Partido Popular desde que Gallardón ganó las elecciones en junio de 1995. Lo que hizo el PP está bien, por lo visto, y no hace falta meterse en líos para diseñar un tejido más racional, efectivo y que realmente sirva para el desarrollo de las artes visuales. Al final todo quedará en cambiar los directores.

En el siguiente punto anuncia el “Fomento de proyectos artísticos que impliquen innovación social, fines educativos y retorno social”. Es decir, la Comunidad no va a fomentar ni la innovación artística, ni la creación crítica. No se plantea la valoración de la trayectoria del artista, ni hay referencias a la calidad, excelencia, experimentación, o cualquier otro criterio que pueda justificar el uso de recursos públicos. Tendremos un arte de “buen rollito”, que es a lo que se ha reducido el arte de participación de los años 70 en la actual la versión cañí que venimos aguantando los últimos años. Un arte donde no caben ni Santiago Sierra, ni Isidoro Valcárcel Medina, ni los Torreznos, ni Democracia, ni prácticamente nadie que se esté dedicando al arte en Madrid ahora mismo. Que una administración pública establezca un lenguaje artístico oficial es terriblemente grave. Lo bueno es que como tienen la pasta pueden inventar otros artistas que se adapten mejor al discurso.

Para no extenderme demasiado, voy a lo más gordo: “Se facilitarán ayudas e incentivos empresariales a las galerías de arte.” El programa de Podemos no habla en ningún momento de un sistema de apoyo a la creación en el ámbito de las artes visuales (sí lo hace en literatura), pero en la mejor tradición neoliberal va a dar dinero contante y sonante a las galerías. Va casi en la letra pequeña, en un apartado dedicado al Fomento del coleccionismo, y nos la meten hasta el fondo.

Un punto que quiero destacar es que la Consejería de Cultura y Comunicación mete a Telemadrid en el mismo saco que la cultura. Es decir, de la misma manera que ahora tenemos una Consejería de Empleo, Turismo y Cultura, la nueva Consejería incluiría Cultura y el ente público RTVM, que comprende la mencionada TeleMadrid con la Otra, la HD y la Sat, más la cadena de FM Ondamadrid. El programa no da muchos detalles de este matrimonio forzado, que no veo fácil porque se trata de una empresa pública, y muy endeudada por cierto, pero lo que puedo intuir es que Telemadrid succionaría todos los recursos que corresponden a la cultura y podría dejar el resto del programa en papel mojado.

https://cmadrid.podemos.info/wp-content/uploads/sites/2/2015/05/cultura-madrid.pdf


4º IZQUIERDA UNIDA

A) Ayuntamiento de Madrid

Para IU, como para Ahora Madrid, la cultura no es una prioridad. La izquierda tradicional no da mucho crédito a la cultura, y es que la relación entre el marxismo y la cultura siempre ha sido tormentosa. Creo que es un error, porque como dice Zizek con cierta sorna, quizás sin Matrix no haya realidad. Sin embargo, y para mi sorpresa, las pocas líneas que le dedican tanto en el programa para la Comunidad como en el del Ayuntamiento son las únicas entre todos los programas que dan su espacio a los creadores.

En el programa para el Ayuntamiento de Madrid la cultura ocupa el primer título de la sección A.4.- Un Madrid abierto a la cultura popular y al deporte para todas y todos, dentro del primer capítulo: A.- Desarrollo económico, social y humano.

Los puntos que me han llamado la atención son, en los compromisos: “Recuperar la acción planificada e impulsar la actividad artística, intelectual y creativa realizada con total libertad para que los creadores puedan ejercer su función.” Y como una de las propuestas: “Apoyo a la creación artística.” El resto es correcto aunque muy poco detallado. Insisten mucho en la participación. Sus propuestas incluyen un observatorio y además un Instituto Municipal de la Cultura con el cometido específico de frenar la privatización de las dotaciones culturales. Otra cosa importante es que plantean una redefinición de la empresa pública de cultura, ahora Madrid Destino, algo que Ahora Madrid y el PSOE han pasado por alto, y el desarrollo de un plan estratégico.

El resto es más o menos lo de siempre: cesión de espacios, buenas prácticas, transparencia…

http://www.iucm.org/images/stories/documentos/decalogo_3.pdf

B) Comunidad de Madrid

El programa para la Comunidad dedica sólo una página a la cultura, sección C11.- Arte y cultura, dentro del largo capítulo C.- Nuevo modelo de sociedad basado en el bienestar. Son 12 puntos de los que sólo voy a citar uno: “Plan de apoyo a la creación artística experimental, tanto en formato de nuevos espacios autogestionados, como en el caso de artistas y/o colectivos que contemplen estas iniciativas.”

Me parece increíble que por fin alguien haya comprendido que es la creación artística experimental la que necesita un plan de apoyo, precisamente porque por su carácter experimental no busca la rentabilidad, ni el reconocimiento, ni siquiera la aceptación de la mayoría de la sociedad. Hacer cultura es detonar conflictos, es incomodar, es cuestionar lo que está bien. El arte sólo se puede hacer contra el poder, en rebeldía. La insistencia en un arte colaborativo, que involucre a la sociedad en los procesos creativos, es una forma blanda de censura cuando deja de ser la elección libre de un artista y se convierte en directriz institucional. Sólo hay que ver lo que hacen en Intermediae: mientras unos remueven la tierra para recuperar cadáveres, otros plantan jardines.

http://www.iucm.org/images/stories/documentos/programa_autonomico_2015.pdf


Antes de acabar, una nota importante: ningún programa habla de los retos que la era digital plantea a la cultura. Hay un desfase extraordinario entre el día a día de todos nosotros, que gestionamos páginas WEB, blogs, cuentas en redes sociales variadas, que publicamos libros, vídeos y música en las correspondientes plataformas, y que tenemos en la WEB nuestra principal herramienta de investigación y aprendizaje continuo, con el analfabetismo digital que denotan los programas. Y quiero hacer notar también, ya que se ha hablado mucho de industrias culturales, que las restricciones y costes que nos imponen tanto la Hacienda pública española como las incomprensible normativas de la Unión Europea, que están pensados para proteger la supremacía de las grandes empresas, son lo que en realidad está impidiendo el despegue de nuevas formas de negocio en la cultura.


EPÍLOGO

Yo nunca había leído un programa político, lo reconozco. Votamos por fidelidad al partido, por empatía con los líderes, por estética, incluso por rabia. O no votamos casi por las mismas razones. Todos sabemos además que los programas tiene poco que ver con la realidad, que está sujeta a la limitación de los recursos, a las negociaciones políticas y a las presiones de las redes clientelares que reclaman lo suyo.

Este es el último texto de la serie, pero no del proyecto que empecé hace seis meses. Dejaré de bombardearos cada semana con una parrafada excesiva, y a cambio el día cinco de junio, en Medialab y con la colaboración de Brumaria, iniciaré un debate a partir del cual me gustaría redactar, colectivamente, un documento detallado sobre las políticas culturales en Madrid, ciudad y autonomía, que incluya propuestas concretas. Las jornadas se llaman Pensar lo impensable: encuentros sobre las relaciones arte/política/estética/psicoanálsis, y aunque seguramente Darío Corbeira ha pensado el título con otro sentido, estáis todos invitados a eso, a venir a pensar lo imposible: unas buenas políticas para el arte en Madrid. Para entonces ya sabremos quien va a gobernar y tal vez algunos de nosotros estarán haciendo las maletas. Los partidos se someterán a la lógica del poder, a los pactos, a los equilibrios entre lo urgente y lo importante, y los ciudadanos quedaremos de nuevo a la intemperie. Pero la previsible debilidad del gobierno y ayuntamiento que nos toquen va a facilitar un diálogo que no hemos conocido hace muchos años. Aprovechémoslo para mejorar un poco las cosas, al menos en la reducida esfera de nuestras competencias. Yo en todo caso me quedo aquí, porque pasados los cincuenta se tiene otra perspectiva de las cosas y me interesa más ser testigo de la historia de mi ciudad que salvar el pellejo artístico, por así decir. Y porque a mí, como a Monna Bell, me gusta Madrid.