martes, 24 de marzo de 2015

[Contra]públicos

Hay un tema que nunca ha estado presente en los debates del arte español: la inclusión. En un país donde la pobreza nunca ha desaparecido, al contrario, desde el inicio de la crisis se ha multiplicado; donde en pocas décadas hemos pasado de tener dos millones de emigrados españoles en el extranjero a recibir cinco millones de inmigrantes, siete si contamos los nacionalizados; donde hay una comunidad, los gitanos, que lleva cinco siglos soportando violencias sistemáticas; en un país donde los desequilibrios parecen irremediables y hay unos problemas de exclusión que garantizan futuras explosiones sociales, el debate sobre la inclusión nunca ha estado presente ni en la obra de los artistas ni en el discurso de las instancias públicas.

El mapa institucional de Madrid es explícito en este sentido: una altísima concentración de museos en el centro de la ciudad, destinados a dotarlo de contenido turístico, y ningún proyecto que atienda a las bolsas de exclusión que persisten y crecen no sólo en la periferia, sino en esas mismas zonas privilegiadas por la cultura. Incluso los dos espacios “excéntricos”, Matadero y CA2M, tienen una vocación contraria a la que inicialmente podríamos suponer por su ubicación. Matadero es parte de una agenda de gentrificación que enviará nuevos marginados a márgenes más lejanos, y el programa del CA2M se ajusta a los estándares más bajos del mainstream, ignorando que el territorio es en realidad su factor más determinante. De hecho, ninguna institución cultural de Madrid dispone de la metodología necesaria para establecer el diálogo con eso que llaman “nuevos públicos”. Además tengo la impresión que los nuevos públicos se entienden como audiencias a captar, como bolsas de población que podrían consumir los mismos productos que ya se están ofreciendo, y que para llegar a ellas sólo hacen falta un marketing más potente y programas pedagógicos que los introduzcan en los lenguajes al uso.

En realidad los nuevos públicos no son audiencias que se puedan captar, porque no son nuevos, son “otros”. Incluirlos supondría construir — facilitar que construyan — otros espacios con otros contenidos. En cierta ocasión escuché en una seminario en el Reina Sofía que no hay un afuera (¿del arte, de la institución, de la política?), pero yo he visto siempre más afueras que adentros. Quizás la experiencia de haber vivido tanto tiempo en México me ha hecho más sensible a esos afueras, porque allí son insultantemente obvios. Los nuestros se disimulan, se disfrazan o se criminalizan, lo único que no se hace es pensar en incluirlos.

El concepto de contrapúblico, desarrollado por la socióloga norteamericana Nancy Fraser en un contexto muy diferente, define bien la naturaleza de estos afueras:

… Miembros de grupos sociales subordinados — mujeres, trabajadores, gente de color, gays y lesbianas — han encontrado ventajoso repetidamente el constituirse en públicos alternativos. Propongo llamar a estos subalternos “contrapúblicos”, para señalar que son arenas discursivas paralelas donde los miembros de grupos sociales subordinados inventan y circulan contra-discursos, para formular interpretaciones discrepantes de sus identidades y necesidades. (Fraser 1992)

A lo que el también norteamericano Michael Warner añade:

Un contrapúblico mantiene igualmente, lo sepa o no, conciencia de su estatus subordinado. El horizonte cultural contra el que se señala a sí mismo no es sólo uno general (…) El discurso que lo constituye no es meramente un idioma diferente o alternativo, sino uno que en otros contextos se vería con hostilidad. (Warner 2002)

Traté este tema por primera vez en el ensayo Micromuseos, en 2006.

El concepto de Antimuseo deriva directamente de este término. Frente a la propuesta del Ojo Atómico a principios de los años 90, cuando aún era importante crear un espacio de experimentación para los artistas, puesto que instituciones y mercado se mostraban, en el mejor de los casos, poco interesados por una renovación formal que se fraguaba lejos de las técnicas tradicionales como la pintura y la escultura, a mitad de la primera década del siglo XXI dichas innovaciones ya habían sido fagocitadas por el sistema y lo que emergía como un nuevo desafío era crear un espacio que fuese alternativo para el público, no para los artistas. Construir espacios donde otros públicos, los contrapúblicos, pudiesen tomar forma y adquirir conciencia de sí y agencia. No se trataba de enseñar, de atraer, sino de aceptar el afuera como un lugar donde también se produce cultura.

La serie de experiencias que iniciamos para aterrizar esta teoría en una práctica artística — me desagrada el término curatorial — culminaron con el Centro Portátil de Arte Contemporáneo, proyecto que se desarrolló en la Ciudad de México en 2008/2009. No es éste el lugar para un análisis en profundidad del CPAC. En términos generales funcionó como esperábamos y nos dio las pautas para comprender mejor los mecanismos de exclusión del museo e iniciar una nueva etapa de investigación, que quizás tome forma en un futuro próximo.

Volviendo a Madrid, el modelo desarrollado por los gobiernos del Partido Popular ha concentrado enormes recursos en muy pocas infraestructuras y ha tendido a producir un espacio de consumo en el centro de la ciudad; o dicho a la inversa, a fomentar el consumo de determinados espacios urbanos. La periferia ha quedado invisibilizada, en tanto que se da por hecho que sus habitantes deben desplazarse al centro a consumir — espacio y cultura, entre otras mercancías. Aquellos que no pueden o no quieren acercarse al centro no cuentan, son superfluos para una articulación urbana que busca la maximización de beneficios. Colectivos cada vez mayores de jóvenes sin empleo, inmigrantes de distintos grupos étnicos, personas en el umbral de la pobreza, etc. habitan este espacio segregado, sin posibilidades de construir sus propias identidades a través de sistemas expresivos — de la cultura — de constituirse como contrapúblicos. Es una violencia cultural que desemboca de manera casi inevitable en violencia material, como hemos visto en repetidas ocasiones en París y Londres. Las soluciones que aporta el estado español, no hace falta decirlo, son policiales.

Sin embargo hay otras opciones, y son opciones que se construyen desde el arte y la cultura.  Este es un tema que no tiene nada que ver con el análisis de los espacios alternativos versus instituciones formales que he venido desarrollando hasta ahora, donde todo el juego estaba en una campo social conocido y de alguna manera amistoso. La crítica de las políticas culturales de Madrid requiere una reflexión que vaya más allá del arte como lo hemos estado entendiendo hasta ahora, incluso por parte de los creadores más políticos, y que traslade el debate a los lugares que no son para el arte, que no necesitan al arte, y que no han interesado nunca al arte y los artistas.

Después de la Semana Santa empezaré a publicar una serie de entrevistas que abordan temas concretos — inclusión social, equidad de género, pedagogía… —  para abrir una fase propositiva en esta serie de textos. La primera de ellas con Liliana López Borbón, académica de origen colombiano afincada en la Ciudad de México, con una amplia experiencia en inclusión social y en prevención del delito a través de la cultura.

Como bono por un artículo tan breve incluyo un vídeo que realicé hace dos años, donde expongo de manera más gráfica mis críticas sobre el Madrid que se ha construido bajo los gobiernos del Partido Polular:



martes, 17 de marzo de 2015

La franja de tolerancia

Este artículo presenta desde otra perspectiva algunas reflexiones que ya han aparecido en los textos anteriores, en especial en “El margen como espacio de apertura radical” y en los tres dedicados a los espacios de arte que necesita y no necesita Madrid. La noción de franja de tolerancia es útil para profundizar en los conceptos que estoy desarrollando en esta serie de textos y facilita conectarlos con propuestas concretas de políticas culturales.

La franja de tolerancia es un “espacio” de dimensiones variables que cada sociedad establece entre los comportamientos generalmente aceptados y los que se pueden considerar peligrosos, es decir, los que desde el punto de vista de una mayoría hegemónica suponen algún tipo de amenaza para el mantenimiento del statu quo. Es un umbral donde lo nuevo, lo inusual, lo heterodoxo, puede coexistir con lo “normal” sin que se produzcan conflictos.

Podemos imaginar esta estructura como una serie de círculos concéntricos: el sector hegemónico, que no es necesariamente una mayoría, ocupa el centro. Desde ese centro se establecen las prácticas sociales, culturales, económicas, sexuales, etc., por las que se rige la la comunidad. Es donde reside el poder instituyente. Pero sus límites pueden ser borrosos, porque a su alrededor es donde vamos a encontrar esta franja de tolerancia, que imaginaremos como un anillo que lo rodea. En ella la sociedad va a tolerar, que no aceptar, comportamientos que son infrecuentes, transgresores o excéntricos — nunca mejor dicho. Prácticas que para el grupo hegemónico son censurables, pero que no llegar a ser prohibidas y perseguidas porque no se perciben como una amenaza real. Es el espacio donde habitan las innovaciones artísticas, científicas, sociales y políticas. Este espacio es muy amplio en las sociedades dinámicas, pero puede ser casi inexistente en otras que han entrado en una fase regresiva o que se rigen por verdades absolutas, sean de tipo religioso o político. La parte exterior del anillo que hemos imaginado para representarnos la franja de tolerancia también es borrosa, se funde con una zona obscura donde lo social se rompe. Es donde están los comportamientos asociales y delictivos. Lo prohibido, lo inaceptable, el tabú.

Por ejemplo, hace cinco siglos en la Europa católica el cuestionamiento de las hipótesis científicas de la Biblia — como el heliocentrismo planteado por Galileo — estaba más allá de la franja de tolerancia. Galileo fue juzgado por sus tesis y tuvo que retractarse públicamente para evitar el castigo. Pero en los países protestantes se estableció una franja mayor que facilitó el avance de la ciencia tal como la entendemos hoy. Gracias es este factor el poder político y económico de Europa se desplazó del sur hacia el norte.

Hace poco más de un siglo en occidente la franja de tolerancia para determinados comportamientos de las mujeres era casi inexistente: la educación superior, la independencia económica y no digamos la libertad sexual quedaban más allá de lo tolerable. Diversas limitaciones y castigos, desde la hoguera para las brujas en el Barroco a la prohibición de ejercer profesiones liberales y cargos públicos todavía en el siglo XX, obligaban a las mujeres a permanecer en el centro hegemónico, sometidas, o a salirse completamente de la sociedad, a la zona obscura, para vivir en el delito o el pecado: brujas, prostitutas y revolucionarias. No había esa opción intermedia donde las mujeres pioneras han sido estigmatizadas, pero no reprimidas. El ejemplo más obvio en la actualidad es el de los homosexuales de ambos sexos: hasta tiempos muy recientes la homosexualidad estaba prohibida en la mayor parte de los países occidentales. Los más avanzados la toleraban, era una práctica inscrita en la franja de tolerancia, pero no la aceptaban como normal. Los gays podían desplegar sus prácticas sociales específicas, como ligar, en espacios marginales — la “producción del espacio” reaparece aquí inesperadamente — de manera semi-secreta y siempre con la presión del centro hegemónico, que en ocasiones se materializaba, y por desgracia se sigue materializando, en forma de agresiones homófobas. Sólo recientemente hemos visto una progresiva equiparación de las prácticas homo a las hetero, cuya expresión legal es el matrimonio gay.

Traslademos ahora este esquema a la cuestión que nos interesa, que es la renovación de las políticas culturales en Madrid. Durante las tres últimas décadas se han sucedido en nuestra ciudad una serie de experiencias relacionadas con la producción y exhibición del arte, desde los espacios alternativos de arte propiamente dichos a los centros sociales autónomos y las intervenciones en espacios públicos. Paralelamente, insisto en que sólo hablo de cuestiones relacionadas con el arte contemporáneo, se han instituido dos grandes núcleos de poder: ARCO, desde 1982, y el Reina Sofía, desde 1988. La falta de espacios de arte de dimensiones menores o más especializados delata la estrechez de la franja de tolerancia en este caso. Ambas instituciones, que no dejan de estar en tensión entre ellas, ocupan el centro del esquema. Encarnan el poder bicéfalo y un tanto esquizo característico del arte: lo privado y lo público, el mercado y el estado, el valor de cambio y el valor de uso. Pero más allá de esta pseudodialéctica, que es en realidad un elemento constitutivo de la sociedad burguesa, en el mismo periodo, es decir, durante el proceso de asentamiento y desarrollo de la democracia española, ha habido innúmeras prácticas relacionadas con el arte que se han situado fuera de los límites que ARCO o el Reina han establecido para lo artístico. Estos límites, no hace falta decirlo, son completamente arbitrarios. Para ARCO los imponen las fuerzas naturales del mercado, la ley de la oferta y la demanda: es el mercado, ciego, impersonal, imposible de controlar, quien elige o desecha y asigna valor de cambio a las obras de arte. Para el Reina, como encarnación genérica del museo, hay una exigencia de rigor científico que obliga a establecer paradigmas de calidad, a imponer criterios de corte académico que restrinjan el ámbito de actuación de la sociedad a la hora de generar sus propias representaciones visuales.

Pero como decíamos, por otro lado un variopinto repertorio de proyectos alternativos o independientes han planteado límites más amplios o una relativa ausencia de ellos. No es necesario decir que la innovación se da casi de manera exclusiva en este ámbito. El performance encuentra su primer hogar en Espacio P, Estrujenbank y los Festivales de Performance de los 90; la instalación y el site specific en el Ojo Atómico. El videoarte también Espacio P. Otras prácticas se desarrollan en la calle: stencil político, intervenciones sobre imágenes publicitarias, acciones al borde de la legalidad… La primera exposición que cuestiona la monarquía se organiza en el Legado Social de DEFconDos en 1991: Una corona para la infanta. Etcétera. En aquella misma época los críticos más importantes, como Calvo Serraller o Fernando Huici, se empeñaban en demostrar que todo lo que quedaba más allá de la pintura no era arte y que consecuentemente la Documenta de Kassel era una farsa. También en los primeros 90 se desató una tormenta contra la muestra Cocido Crudo, que introducía por primera vez en un museo lenguajes que ya estábamos usando en los espacios alternativos. Rosa Olivares llegó a escribir en Lápiz que “el problema es que en esta exposición hay muchas ideas pero muy poco arte”[1].

La franja de tolerancia para los espacios de arte es amplia, en lo que se refiere a la sociedad en su conjunto, dado su carácter semicríptico y un tanto exclusivo. Pero con el mundo del arte ocurre lo contrario: las prácticas alternativas amenazan un statu quo que va más allá de los intereses particulares de la élite académica y comercial, porque el arte es uno de los grandes aparatos de producción de imaginario. Su control es necesario para modelar el sistema de símbolos en que se basa lo social. No es el único ni el que más alcance tiene, comparado por ejemplo con la televisión, pero por otros motivos es una institución central, como podemos constatar tanto por el protagonismo de los museos en las ciudades actuales, como por los desmesurados precios de las obras de arte.

El mundo del arte español ha sido tradicionalmente muy hostil con las iniciativas independientes. Ni al establishment cultural ni a los políticos les gusta demasiado que la sociedad invente modelos propios. La dictadura de Franco, instruida por el Congress for Cultural Freedom[2], convirtió el arte en un asunto de Estado. Y como en otros ámbitos, la Transición artística se ha quedado a medio camino.

Para mí es obvio que la franja de tolerancia es el lugar donde debe ubicarse el artista. Aún más, su obra debe ampliarla, empujar el límite hacia lo desconocido. Pero éste es otro tema. La cuestión aquí es cómo se hace permeable en este sentido un recinto institucional, sometido a los protocolos de gestión del Estado, vigilado por policías armados y que aún basa su legitimidad en el viejo sueño ilustrado de una cultura universal. ¿Es eso posible? Creo que no. Las implicaciones políticas de cualquier incidente — incluso la nimiedad de que un artista se fume un porro — son excesivas. Un espacio institucional tiene un ámbito de acción limitado, no puede plantear ni todos los debates ni dar cabida a todas las obras, no puede asumir las indefiniciones y riesgos que se dan en la franja de tolerancia. El espacio institucional va a estar siempre dentro del círculo de la hegemonía, porque interpela a un público universal (inexistente), pero en realidad debe responder ante ese centro normativo de la sociedad, en el sobreentendido de que sus normas son igualmente universales. Los espacios independientes en cambio interpelan a contrapúblicos, a colectivos que tienen problemas y preguntas concretas que tal vez no toda la sociedad comprenda ni comparta. Ni falta que hace.

El primer compromiso de una política cultural progresista debe ser comprender y gestionar la franja de tolerancia, para que en la calle ocurra aquello que no se puede planificar desde un despacho. Significa asumir riesgos y enfrentar conflictos, pero supone también abrir los cauces para que la sociedad innove. Para que entren en juego nuevos actores y se articulen respuestas originales para problemas inéditos.


[1] Cito de memoria, en la biblioteca del Reina se puede consultar el libro de prensa de esta exposición, aunque algún crítico arrepentido ha hecho desaparecer varias páginas.
[2] Era el brazo cultural del servicio secreto norteamericano en los años 50 y trajo a España dos exposiciones de expresionistas abstractos. He hablado brevemente sobre esto en el artículo Creación artística y memoria histórica: http://www.valf.com.mx/archiv/nov13/arteymemoria.html

martes, 10 de marzo de 2015

Arte y espacio público

Una de las grandes enseñanzas que ha nos ha dejado el 15M es la necesidad de construir nuevos espacios para las prácticas políticas, sociales y culturales. Espacios que podemos llamar públicos si queremos, pero cuyo adjetivo en realidad no es tan importante. La emergencia de nuevas formas de hacer política se refieren sobre todo a esto, a que los espacios de representación tradicionales, como el parlamento, han perdido su legitimidad y la sociedad busca nuevos cauces para hacer política. Necesitamos por tanto construir otro tipo de espacios. Boaventura de Sousa Santos compara el antiguo espacio público con un teatro donde se escenificaban unas reivindicaciones que estaban siempre dirigidas a otros espacios. Pero ahora, “El espacio público del movimiento de los indignados hoy es el espacio en sí mismo, el propio espacio es el valor, es la cuestión de la arena política⁠.” (1) Este concepto es fundamental porque vincula la emergencia de una nueva forma de hacer política a la construcción de otros espacios (públicos) urbanos.

No es que no haya habido antes protestas y acampadas en la calle, ésta es una constante desde que la industrialización convirtió las ciudades en parte del aparato de producción capitalista. Recordemos, sin ir muy lejos, los seis meses que los trabajadores de Sintel pasaron en el paseo de La Castellana en 2001. Es que el 15M y ocupaciones como las de las plazas de Síntagma y Tahir nos han presentado por primera vez a unos nuevos actores políticos no formales, para los que la ideología en el sentido tradicional está muy desdibujada, y con ellos una relación distinta con la ciudad, porque ésta ya no es entendida o sentida como una parte secundaria del aparato de producción, un agregado necesario y no siempre deseado por las clases dirigentes — la utopía de la “casa de campo” surge como respuesta a la aceleración de los procesos de urbanización en el siglo XIX — sino su centro, una pieza esencial en la cadena de producción de valor. En los países que llamamos desarrollados, y no sólo, la gentrificación tiene ya tanta relevancia para el pensamiento político como la explotación. La exclusión (espacial) es para muchos pensadores el fenómeno social más característico del siglo XXI, como lo fue la pobreza en la etapa preindustrial y la explotación en los siglos XIX y XX.

Y no es Sousa Santos el único que lo plantea. Desde Henri Lefevbre hasta Stavrides, pasando por David Harvey o Manuel Castells, hay una larga serie de autores que han analizado la espacialización de la política.

Para Edward Soja:

Por lo menos hasta el siglo pasado, el tiempo y la historia han ocupado una posición privilegiada en la conciencia práctica y teórica del marxismo occidental y de la ciencia social crítica. La comprensión de cómo se hace la historia ha sido la principal fuente de conocimiento emancipador y de concienciación para la práctica política, el gran contenedor de variables para una interpretación crítica de la vida y práctica sociales. Hoy, sin embargo, puede ser el espacio antes que el tiempo lo que oculta consecuencias para nosotros; el “hacer geografía”, antes que el “hacer historia”, es lo que nos ofrece un universo táctico y teórico más revelador⁠.

Para Stavrides, que escribió este texto tras las protestas que tuvieron lugar a partir de 2010 en Atenas:

Es importante sin embargo pensar el espacio no como un contenedor de la sociedad, sino como un elemento formativo de las prácticas sociales. Imaginar un futuro diferente significa, por tanto, intentar experimentar y conceptualizar espacialidades que pueden ayudar a crear relaciones sociales diferentes (…) Si la emancipación es un proceso, debe generar transformaciones dinámicas [del espacio] y no simplemente instituir áreas delimitadas de libertad. Las características espaciales, antes que los espacios concretos, son las que posiblemente pueden constituir el objetivo de este tipo de exploración (…) La idea del umbral emerge como un concepto que captura las dinámicas espaciales de la emancipación. Como se verá, las áreas de umbral marcan cambios, indican comparaciones, regulan y dan sentido al acto de cruzar como un acto que produce cambios. (…) En la creación y uso social de los umbrales emerge una potencial espacialidad de emancipación⁠.  (3)

 Posiblemente la formalización de los movimientos sociales tipo 15M acabe abortando esa nueva política, al trasladarla a espacios ya cooptados como los parlamentos o los ayuntamientos, en vez de “inventar” otra espacialidad. Pero no voy a tener la osadía de pretender analizar una cuestión tan compleja desde estas líneas. Seguramente académicos mejor preparados que yo en el campo de la política estén haciendo ya este análisis. Además en estos procesos lo nuevo se suma a lo instituido, no lo substituye de golpe.

En lo que nos interesa, que es fundamentar las políticas culturales en su relación con el espacio público, lo primero que comprendemos es que éste es el tema. No es un tema importante, esencial, como la introducción de la perspectiva de género, las estrategias de inclusión social o una renovación pedagógica; es la cuestión central de la que van a depender todos los demás. Tanto que deberíamos identificar políticas culturales con políticas del espacio (público) urbano. Implementar políticas culturales es crear espacios, es desarrollar nuevas espacialidades para la cultura. La irrelevancia y la falta de contenido de los proyectos del Partido Popular en Madrid (Matadero, CentroCentro, CA2M…) se entiende muy bien desde esta perspectiva.

Tampoco es extraño que haya un número muy significativo de artistas que trabajan sobre el espacio urbano, la llamada imaginación geográfica o problemas concretos relativos a la desigualdad territorial y la gentrificación: de la gran tradición fotográfica sobre la ciudad a los modelos de trabajo colaborativo de Raumlabor o Park Fiction; de las viejas derivas situacionistas a las ocupaciones festivas de Reclaim the Street; de las investigaciones del Center for Land Use Interpretation al Museo de los Desplazados de Left Hand Rotation; de las intervenciones de RepoHistory en Nueva York a las cartografías colectivas de Rogelio López Cueca; de las arquitecturas expandidas de Santiago Cirugeda, Todo por la Praxis o Makea Tu Vida a las distintas modalidades de graffiti y stencil político.

Las aproximaciones son muchas y muy distintas entre sí, porque los fenómenos urbanos que estamos experimentando no son reductibles ni a un solo lenguaje ni a una batería de premisas preestablecida. Pero las políticas culturales que se implementen para la ciudad de Madrid no sólo deben apoyar la creación artística sobre lo urbano, sino que deben asimilar esa complicada ecuación que las identifica con las políticas del espacio público. Dicho de otra manera — cito aquí a Liliana López Borbón “hay una puesta en cuestión de las políticas culturales cuando se comprenden sólo como una dinámica normativa de intervención pública en los diversos circuitos culturales, que tienden a ser organizados por actores institucionalizados - públicos, privados o de la sociedad civil - y que sus arreglos fundamentales, organizados por intereses, valores y visiones de mundo, han reproducido prácticas sociales y políticas que en la actualidad se encuentran en una profunda crisis⁠.” (4) Menos aún podemos entender una política cultural del espacio público como la mera organización de eventos o exposiciones en la calle, porque la calle no es necesariamente un espacio público. Sabemos que el acceso a determinadas zonas de Madrid está filtrado no sólo por los precios o la presión social, sino por policías de paisano que detienen a viandantes de acuerdo con criterios raciales. Esta simplificación de la noción de espacio público, o de cultura en el espacio público, está en la base de la espectacularización de los centros urbanos, tal como la hemos vivido en la era Gallardón: Centenario de la Gran Vía, Premios MTV en la Puerta de Alcalá, exposiciones de portadas de Vogue en la calle Serrano, esculturas infames en el Retiro… Estamos por tanto ante una cuestión compleja sobre la que no cabe pontificar, pero que tampoco se puede eludir. Podemos poner todos los adjetivos que queramos tras la palabra cultura, pero si no tenemos una comprensión profunda del significado y conflictos del espacio urbano, si no encontramos fórmulas para dar respuesta a estas nuevas formas de exclusión espacial, no habremos avanzado un solo paso.

Por supuesto los partidos políticos no tienen en su agenda ningún tipo de debate sobre lo que es, no es o pueda llegar a ser el espacio público. Quizás lo consideran una cuestión demasiado técnica, o quizás ignoran completamente su transcendencia. La directrices se establecen por tanto sin haber reflexionado sobre su objeto. Pronto, cuando se publiquen los programas, veremos un cúmulo de buenas intenciones sobre el arte en los espacios públicos, de las que se habrá excluido lo que debería ser primero: un debate sobre la verdadera naturaleza de este espacio. El resultado, como siempre, será que la creación crítica acabará siendo substituida por la festiva y los procesos genuinamente inclusivos por una vaga pedagogía ilustrada. Todo ello bajo el inestimable “ethos” del buen rollito. Es paradójico que las instituciones culturales, los museos, pueden ser consideradas espacios públicos pese a que en realidad funcionan como lo que Stavrides llama “enclaves urbanos”, lugares donde la ley es parcialmente suspendida y se gobiernan mediante protocolos administrativos que en realidad constituyen un régimen de “excepción⁠” (5).

Remitiéndonos a las posiciones críticas de Manuel Delgado (⁠6), la materialización del espacio público como categoría política en un espacio público entendido como lugar tiene una intencionalidad ideológica, que se origina en las transformaciones de la ciudad – terciarización, gentrificación, tematización – bajo el modo productivo del capitalismo postfordista. Sin embargo la retórica de este espacio público, que Delgado describe como un espacio de visibilidad generalizada y que es tan cara a los administradores de todo signo, no cuestiona las deficiencias de la esfera pública burguesa de la que es descendiente. Antes bien, contribuye a ocultarlas, ofreciendo un “algo” común – espacio, ocio, convivencia, cultura – que no admite su correlato del conflicto: la desigualdad, la exclusión, la falta de acceso a bienes y servicios, etc. Se va produciendo así un acercamiento entre las nociones de ciudadano y consumidor o usuario. Como en el fútbol, en la celebración de y en el espacio público la sociedad vive la ilusión momentánea de la abolición de las clases y las diferencias, de la anulación de sus contradicciones.

Hace dos semanas hablaba de un modelo que tuviese “una estructura dispersa, guerrillera, heterogénea en sus posicionamientos y contenidos. El museo diseminado en la ciudad.” Ahora voy a ir más allá: el museo sólo puede sobrevivir disolviéndose en la ciudad. El tipo de experiencia que el museo nos propone se debe trasladar a los espacios donde en verdad se está produciendo o destruyendo subjetividad. Donde tienen lugar los conflictos y donde es necesario regenerar imaginarios colectivos: la calle, el bar, el mercado, el transporte público, la escuela… Pero sobre todo en espacios que aún están por inventar. El museo debe producir - debe ser - el espacio donde la diferencia no desemboque en soluciones violentas, sean éstas delictivas o represivas. La política cultural del cambio será aquella que en vez de rellenar los mismos circuitos con contenidos adjetivados (transversal, horizontal, participativo, igualitario, inclusivo…), sea capaz de experimentar espacialidades alternativas para y a través del arte.

¿Cómo? No tengo la respuesta. Llevo casi 30 años trabajando fuera de las instituciones, experimentando con espacios y en el espacio urbano, y no he llegado a una respuesta universalmente válida. Posiblemente no la hay, y eso es bueno porque los universalismos son excluyentes. Además el que sea un terreno confuso y sin referencias que nos guíen, lo que nos indica es que es por allí por donde hay que abrir camino si queremos descubrir algo nuevo. Pero introducir cambios en la pesada mentalidad institucional no es fácil. Las élites culturales están formadas mayoritariamente por personas, salvo muy pocas y honrosas excepciones, cuyo quehacer está íntimamente vinculado a espacios seguros, “enclaves” en la terminología de Stavrides: la universidad y el museo. La imposibilidad de pensar un “más allá” por parte de estas élites tiene tanto de defensa consciente de su espacio privilegiado, como de una castración mental que les impide reconocer realidades ajenas a las categorías que fundamentan la legitimidad de sus saberes. Esto tiene consecuencias importantes para los artistas, pero el tema que nos interesa aquí es la “producción de espacios”: es muy difícil que los profesionales que están habituados a pensar y existir dentro de espacios seguros puedan imaginar unas políticas culturales que vayan más allá de lo que planteaba Liliana López en la cita anterior: el desarrollo de normativas que inciden sólo sobre circuitos ya consolidados y controlados por actores institucionalizados que, como es de esperar, están vinculados a ese tipo de espacios.

Es la paradoja del Centro Portátil de Arte Contemporáneo⁠ (7), un proyecto que desarrolló el Antimuseo en la Ciudad de México en 2010/11: cuando entró en contacto con instituciones formales nos encontramos con que la única manera de insertar un dispositivo portátil en el Museo es inmovilizarlo. El fenómeno se repitió en diferentes contextos: los curadores se negaban a aceptarlo como una institución y en su lugar se esforzaban en categorizarlo como obra de arte. Un objeto que opera en el plano simbólico, de manera que en vez de plantearse su praxis lo reconducían a los espacios de observación donde están acostumbrados a interactuar con el arte, a controlarlo. Espacios, no hace falta decirlo, donde el CPAC quedaba completamente despojado de su eficacia como institución cultural democrática. El curador institucional, valga la redundancia, no lo entendía como un espacio en el que inscribir y transformar su discurso, sino como un objeto a incluir y exhibir en los espacios - enclaves - donde éste se despliega.

Es sólo un ejemplo con el que quiero expresar la complejidad que hay en el desarrollo de una políticas culturales aterrizadas en el espacio, comprometidas con su transformación y que no caigan en la dinámica habitual de “rellenar” con contenidos espacios preexistentes, que son siempre resultado y precondición del ejercicio del poder. En la serie de entrevistas que publicaré dentro de unas semanas tendremos oportunidad de abordar estas preguntas desde situaciones concretas.

1 http://refugiosociologico.blogspot.com.es/2014/07/democratizar-el-territorio-democratizar.html
2 Postmodern Geographies pág. 1. La traducción es mía.
3 La traducción es mía. Towards the city of thresholds, pág. 13. http://www.professionaldreamers.net/_prowp/wp-content/uploads/978-88-904295-3-8.pdf
4 El espacio público como política cultural, en Espacio público y derecho a la ciudad (pp. 180 a 204) Bogotá 2011. http://goo.gl/iY6XmX
5 An urban enclave is a clearly defined area where general law is partially suspended and a distinct set of administrative rules apply. The force of law is present in an enclave as a protocol of use. Experienced from the outside, i.e. experienced as an outside, every urban enclave appears as an exception.
6 Ver El espacio público como representación http://www.oasrn.org/pdf_upload/el_espacio_publico.pdf y El espacio público como ideología.
7 http://www.antimuseo.org/archivo/etapa4/cpac.html

martes, 3 de marzo de 2015

Pagar el arte- 2

El hecho de que los espacios de artistas sirven a fines activistas, de que son en sí mismos una acción, los posiciona como un movimiento artístico de base con carácter seminal. Cuando se escriba la historia de las prácticas artísticas en la segunda mitad del siglo XX, los espacios de artistas aparecerán con la misma importancia que otros movimientos artísticos del mismo periodo. [1]
Roberto Bedoya

Estoy leyendo Alternative Art New York: 1965 - 1985, un libro editado por Julie Ault que recoge la historia de los espacios gestionados por colectivos de artistas y que incluye una excelente selección de textos críticos. Entre ellos uno sobre la financiación de la escena alternativos norteamericana en las décadas de los 70 y 80, firmado por Brian Wallis: Public Funding and Alternative Spaces.

Yo siempre había supuesto que la aparición de espacios gestionados por artistas estaba vinculada sobre todo a la desindustrialización de las grandes ciudades occidentales, que dejó tras de sí centros urbanos desolados y periferias fantasmagóricas, con locales a precios asequibles cuando no gratuitos. Por eso me ha sorprendido la perspectiva que ofrece Wallis, donde es el acceso a los recursos públicos lo que resultó crucial para el desarrollo de la escena independiente en los Estados Unidos:

Al principio, estos espacios se vieron obligados a esforzarse e intentar sacar recursos privados de varios tipos. Esto cambió radicalmente en 1972, cuando el NEA (National Endowment for the Arts) empezó a conceder un apoyo substancial para estas iniciativas locales. En 1978 el NEA estableció una categoría específica de ayudas para “espacios de artistas”, y en la medida en que el apoyo a esta categoría aumentó, los espacios alternativos se expandieron, continuando su práctica de plantear grandes desafíos a las convenciones políticas y sociales del mundo del arte. [2]

El artículo narra el auge y decadencia del sistema de apoyo a la creación en los Estados Unidos y analiza algunas consecuencias indirectas sobre los espacios alternativos, como la profesionalización de los artistas, entendida como una implantación del poder pastoral foucaultiano. A partir de los 80, la era Reagan, el NEA se va desmontando y los recursos públicos desaparecen. En su lugar cobra importancia el apoyo privado: el mecenazgo en todos sus niveles. En los Estados Unidos no hay ningún obstáculo para que una entidad sin ánimo de lucro, lo que llaman 501(c) organization, pueda recibir donaciones deducibles de impuestos, al contrario que en España, donde hasta ahora la deducción fiscal requiere que el consejo de ministros declare de utilidad pública a la entidad en cuestión. Pero no es esto lo que nos interesa, sino una sutil trampa lógica que se esconde en el traspaso de responsabilidades del NEA a la sociedad civil.

El discurso oficial nos dice que el Estado no es responsable de la creación artística y que ésta debe obtener sus recursos, como cualquier otra actividad económica, aplicando modelos de negocio viables, o en todo caso obteniendo el apoyo de la sociedad bajo ese concepto un tanto difuso del mecenazgo. Sin embargo el Estado no deja de financiar la cultura, porque dejar de ingresar impuestos es lo mismo, en el balance final, que recaudarlos y luego repartirlos a través de programas como el que tuvo en su día el NEA. Es decir, el Estado no deja de reconocer que la actividad creativa tiene un retorno inmaterial que beneficia a toda la sociedad, y que por lo tanto merece una compensación que va más allá de la libre competencia entre empresas. Para explicarlo con un ejemplo, en ningún país occidental te puedes desgravar el gasto en copas, pero en muchos puedes hacerlo con las cuotas que pagas como miembro de una entidad cultural, donativos extraordinarios e incluso por la compra de obras de arte. ¿Por qué? Porque el arte ofrece ese retorno inmaterial en forma de construcción de subjetividades, fijación de narrativas históricas, etc., que le hace merecer un apoyo financiero público. Los buenos ratos pasados en la barra de un bar, aunque contribuyan a disolver tu subjetividad, en cambio no. De otra manera el arte debería funcionar exclusivamente como un mercado de bienes de consumo, donde los artistas, como los diseñadores de moda, los joyeros y otras industrias que producen bienes cargados de contenidos estéticos y/o simbólicos, deberían adaptarse a las tendencias del mercado y competir entre ellos para colocar su producto. Y desde luego hay un mundo del arte que es así, pero afortunadamente hay otros muchos que son todo lo contrario.

Volviendo al tema de la financiación, lo que se consiguió con ese traslado de la responsabilidad en el apoyo a la creación fue imponer una forma de poder blando para erradicar las posiciones más críticas o antagonistas. Cuando hay una institución pública que asume la responsabilidad de apoyar la creación artística, los diferentes colectivos tienen un interlocutor a quien reclamar, con quien negociar a quién y por qué se apoya. Y se puede señalar con el dedo a quien censure o margine a los colectivos sociales más conflictivos. Con la dispersión de la financiación en forma de deducciones fiscales por membresías y donativos, aunque parezca que hay una democratización del apoyo a la cultura, en realidad se está privilegiando la cultura que interpela a las clases altas y medias, mientras que se invisibiliza la que podrían producir y consumir las clases bajas y los colectivos que sufren algún tipo de exclusión, simplemente porque tienen menos recursos. Y, casualidades de la vida, la gente con menos recursos es la que plantea mayores conflictos al poder establecido. Pero el interlocutor oficial a quien podíamos reclamar ha desaparecido, se ha disuelto en miles de contribuyentes anónimos, que supuestamente hacen lo que quieren con su dinero, aunque en realidad ese dinero no es del todo suyo. El Estado no ha renunciado a su responsabilidad como benefactor de las artes, sólo está incumpliendo la que tiene como redistribuidor de las riquezas materiales e inmateriales que produce la sociedad. Ha encontrado la manera de ser injusto sin dar la cara.

Todo el discurso sobre el mecenazgo está construido sobre este tipo de trampas, y ésta es la razón por la que soy un firme defensor de la financiación pública de la cultura. Por ejemplo, es muy frecuente escuchar argumentos a favor del mecenazgo que invocan el gran legado del Renacimiento. Pero estos argumentos siempre olvidan que en aquella época no había una división entre lo público y lo privado, no como la conocemos nosotros ahora. El dinero particular de los príncipes era también el del Estado que gobernaban. Los reyes, los príncipes, los nobles, los obispos, los papas, todos ellos cobraban impuestos que estaban vinculados a su título nobiliario o cargo eclesiástico. Las revoluciones burguesas acabaron con ese sistema de privilegios y definieron un ámbito de lo público para garantizar que la gestión de los recursos de la sociedad estuviese sujeta al derecho. Cuando hablamos del mecenazgo actual no podemos poner como ejemplo a los Médici o al papa Julio II, con los grandes logros del arte renacentista, porque nuestro sistema político y económico es completamente distinto y no creo que nadie quiera volver al anterior.

En realidad el mecenazgo empresarial no es más que una rama del marketing de las corporaciones, que cada vez tienen mayores necesidades de imagen. Social Grease, el lubricante social, lo llamó una vez un alto ejecutivo petrolero, regalando a Hans Haacke el título de una de sus obras más afortunadas. En consecuencia los sectores con más capacidad de recaudación — fundraising dicho finamente — son los que tienen una proyección pública masiva: los deportes y los espectáculos populares. O en el mejor de los casos, las manifestaciones culturales políticamente correctas, pero alejadas de las verdaderas líneas de fractura de la sociedad. La producción cultural volcada a la experimentación, la que tiene una vocación crítica, la que se sitúa en lo que ahora son los márgenes de lo establecido, la que genera auténtica innovación social, no es de interés para los “mecenas”, porque directa o indirectamente va a poner en cuestión sus privilegios. Por eso, y aunque sea muy  urgente una ley de mecenazgo, las políticas culturales seguirán siendo necesarias.

El tema de la financiación de la cultura por supuesto no se acaba aquí y sería muy deseable que los agentes independientes fuésemos capaces de organizar una mesa de discusión para definir conceptos y plantear lineamientos ante la eventualidad de que la Comunidad de Madrid llegue a tener una política cultural en un futuro próximo. Sobre este tema y sobre otros que abordaré en breve, como el llamado arte en el espacio público.

Lo que debe quedar claro es que el programa más ambicioso de apoyo a la cultura nunca supondrá una cantidad significativa en comparación con lo que reciben fundaciones como FAES, lo que se desgravan los ricos por el mero hecho de ser ricos, lo que gastamos en dietas de diputados y senadores, los aeropuertos sin aviones, las autopistas sin coches o los miles de kilómetros de AVE sin pasajeros. Ni que la pila de millones que se gastan para promoción de la llamada Marca España en eventos internacionales. Quizás sea por fin el momento de pensar qué clase de país queremos: especular o innovar, éste es el dilema.


[1] The fact that artist-run spaces serve an activist purpose, that they are in themselves an action, situates them as a seminal grass-roots art movement. When the history of art making in the latter half of the twentieth century is written, artists-run spaces will be accorded equal importance with other art movements of this period.  Citado en Alternative Art New York, pág.3
[2] In the beginning, these spaces had been forced to struggle and try to get by one private founding of various kinds. This changed radically in 1972, when the NEA (National Endowment for the Arts) began supplying substantial support for these local efforts. In 1978, the NEA established a separate granting category for “artists’ spaces”, and as funding in this category increases, alternative spaces expanded, continuing their practice of fostering bold challenges to the social and political conventions of the art world.  (Ibídem, pág. 162)