Políticas culturales, espacio público e inclusión social

Entrevista a Liliana López Borbón

Como introducción, para que los lectores de este artículo conozcan tu trayectoria, cuéntame sobre los principales proyectos en que has trabajado, si no recuerdo mal está la Superbanda en Bogotá, los FAROS en la Ciudad de México y ahora en el campo de prevención del delito a través de la cultura.

Mi trabajo empieza en Bogotá con un proyecto que impulsó un alcalde independiente, el primer alcalde que tuvo la ciudad con elecciones democráticas, en 1995, Antanas Mockus, que hoy en día es uno de los grandes promotores de la paz en Colombia. Un personaje que venía de ser el rector de la Universidad Nacional de Colombia y cuando hace su plan de gobierno, prioriza la cultura ciudadana por encima de cualquier tema. Pero el Consejo de la Ciudad no está de acuerdo, no le aprueban el plan de gobierno, porque además iba a destinar el 2% de cada entidad pública para cultura ciudadana, para construir ciudadanía. Y le dicen que no y él lo aprueba por decreto. Armó un proyecto que se llamó Cultura Ciudadana, donde yo trabajé tres años en distintas áreas, y fundamentalmente fue un proyecto que, a través de las posibilidades que ofrecen el arte y la cultura, trataba de construir o reflexionar sobre las posibilidades que tienen los ciudadanos de transformar su actuación en público. Era un proyecto normativo, entendiendo la ciudadanía como un proceso normativo, se trataba de que la gente se diese cuenta de que si hacía las cosas como debe hacerlas - cruzar por el paso de cebra, respetar el semáforo, caminar por la acera, tomar el puente peatonal, etc. - Si todos lo hacíamos al mismo tiempo, la vida de la ciudad en su conjunto mejoraba. Fue un proyecto muy interesante, porque cuando empezó para el 70% de los bogotanos su ciudad era un pésimo lugar para vivir, y cuando termina, el 68% asegura que le gusta vivir en Bogotá y que se siente contento de la ciudad. Entonces la transformación fue mucho más profunda que el comportamiento, porque la gente reconstruyó el imaginario sobre la ciudad y su papel en ella. Eso era muy importante, devolver el protagonismo a la gente.

Luego vengo a México, hago mi tesis sobre esa experiencia, se publica y me dan una beca de CLACSO sobre el mismo tema: Construir ciudadanía desde la cultura, que es donde empiezo a desarrollar la hipótesis de Creatividad + Territorio. Y luego, tras otros trabajos, me invitan a la dirección del proyecto FAROS, la Fábricas de Artes y Oficios, en ese momento con muchos problemas. El primero fue abierto en el 2000, es un proyecto de la izquierda democrática que empieza con 25.000 m2, de ellos más de 10.000 instalados para la cultura, una fábrica en todo el sentido de la palabra, con maquinaria, con capacidad de producción… Un proyecto que buscaba alimentar la vida de las personas que participan de él construyendo sistemas de expresividad a través de todos sus talleres, pero también un espacio gratuito y público, con posibilidades de ofrecer servicios culturales a todos los que allí se acercan: danza, teatro, música, exposiciones, etc. Y otros tres FAROS que habían sido abiertos en 2006 durante las elecciones, es decir, en una situación más política, conociendo la importancia los FAROS, pero también con mucha prisa. Tenían que hacerse en ocho meses, inaugurarse en ocho meses y así se hizo. Dos quedaron relativamente bien instalados, el de Tláuhac y el de Milpa Alta, pero el de Cuautepec quedó muy castigado, no tuvo ni instalaciones propias. No tenían ni agua, ni luz, ni teléfono, ni nada. Y el director histórico del proyecto, Benjamín González, había salido con el cambio del nuevo gobierno, lo habían sacado del proyecto. En resumen, había una crisis. Entrar a construir la red significaba construir las voces, construir las enunciaciones, valorar otra vez el lugar que el ciudadano ocupa dentro del proyecto, cada persona que atendemos, cómo la atendemos, lograr que los valores — un red se construye más sobre un sistema de valores que sobre un sistema físico de intercambio de información — lograr que esos valores fueran claros para todos los talleristas, claros para todas las personas que trabajaban, claros para las personas de aseo, claros para los guardianes, para todos. Ese fue el proceso en que yo me involucré. La Secretaría de Cultura no reconocía el proyecto como un proyecto central, solamente cuando querían hablar de inclusión social les parecía que los FAROS eran interesantes, pero por lo demás ni dinero, ni interés, ni nada. Entonces hice un trabajo muy fuerte sobre políticas culturales en dos sentidos: posicionar el proyecto a nivel internacional, y posicionar el proyecto dentro de la ciudad, construyendo el Consejo de Políticas Culturales. Y eso logra fortalecer en buena medida el proyecto, donde estuve tres años.

Y ahora he estado trabajando con un grupo de la Universidad Nacional Autónoma de México, con planificadores urbanos, la directora del equipo es una arquitecta doctora y experta en seguridad nacional. Yo soy la única que viene del mundo de la cultura y me miran como un bicho raro. Lo que hacemos son proyectos para la prevención del delito, para la prevención de las adicciones o para la prevención de las violencias. Hay especialistas feministas, hay especialistas en violencia intrafamiliar… El área en que yo trabajo, que es prevención a través del arte y la cultura, funciona a través de la construcción de sistemas de expresividad en jóvenes y adolescentes. El mayor problema en la dinámica de la marginación y de la soledad de los adolescentes en los lugares más pobres, tiene que ver con el silencio. Nos les dejan “decirse”; desde que se vuelven adolescentes para los adultos son unos monstruos. Ya se pueden embarazar, no tienen conciencia de su capacidad física, les sobra todo, pero además de eso no tienen capacidad para decidir una identidad. Esa variabilidad, un día son rockeros, otro día son raperos, al otro día otra cosa, los adultos no la soportan. Entonces los silencian. Y entre ellos se violentan mucho. Construir sistemas de expresividad significa explorar con ellos formas, aunque no sean verbales, para poder reposar un poco la vorágine del crecimiento, que es muy compleja. Y un chavo a los 13 o 14 años puede tomar la decisión que le va a derrumbar la vida. Yo trabajo con teatro, con improvisación, clown, artes visuales, distintos sistemas de expresividad, sin ningún tipo de competitividad, completamente gratuitos, para que encuentren momentos para su expresividad, y luego trabajamos también cómo tejerlos con el territorio: hacemos recorridos, nos inventamos el propio patrimonio, nos inventamos las historias del patrimonio, nos contamos por qué un árbol es importante para nosotros, si ese árbol era importante para los abuelos… y entonces se genera otra mirada sobre los espacios. Cuando se puede, porque hay zonas muy pauperizadas donde no es posible hacer recorridos.

En tus textos reflexionas mucho sobre la ciudad. Tengo aquí algunas citas, por ejemplo, “la ciudad se ha constituido tanto en prioridad reflexiva, como en oportunidad para aproximarse a las tensiones de la convivencia y la reconfiguración de los mecanismos democráticos en el territorio, más allá de los fines económicos y de servicios que la definen.” También hablas de que “el ciudadano como público consumidor constituye su identidad a partir de lo que paga por ver, por leer, por comer, por vestirse; todos son mensajes que le otorgan identidad y que se construyen gracias a la ciudad como nodo central de intercambio cultural.” A mí me parece muy interesante entender que la ciudad es el aparato simbólico sobre el que hay que trabajar, entonces me gustaría que desarrollases un poco más tus ideas sobre el territorio y la ciudad.

Siempre he trabajado, desde el punto de vista académico, en el tema de las políticas culturales, porque es lo que más me gusta. Pero el problema de las políticas culturales, y que me perdonen todos los que trabajan en ellas, es que son una abstracción sin territorio. Es decir, están pensando en políticas culturales nacionales, están pensado en un ciudadano que no tiene rostro y que es igual si es oaxaqueño o si es de Tamaulipas, o es igual si es guatemalteco o dominicano. Pero la política cultural no es una filosofía. Es una política pública y no solamente pública en el sentido de administrativa, de lo público estatal, es una política pública donde están metidos todos los actores: el sector privado, el sector público, las asociaciones, los colectivos, los artistas, es decir, es una política amplia y no ocurre en el aire, ocurre en el suelo. Entonces, ¿Cómo bajar, como volver a agarrar la política cultural desde el territorio? ¿Qué es lo que necesitamos pensar cuando pensamos en la ciudad? ¿Qué es lo que un ciudadano anónimo que está caminando por la ciudad necesita? Son varias cosas. Primero siempre se va a sentir inseguro. Pero algo de seguridad le hace sentirse contento. Reconocer que la ciudad es bella, y conocer esa belleza, y no solamente bella porque está bien pintada o bien cuidada, sino porque tiene una historia que conoce y se reconoce en ella. Esa historia cobra sentido para él y la puede actualizar. Pero también es una ciudad donde se mira a sí mismo y se dice que ahí puede tener un proyecto de futuro. Si no puede tener un proyecto de futuro la ciudad se quiebra desde adentro. Y para esas cosas la cultura es específicamente estratégica. Esas cosas no se generan con discursos de las ciencias sociales alrededor de cuánto grado de marginación hay. Si la gente logra un nivel básico de bienestar, y de hecho los estudios de calidad de vida así lo indican, no importa cuanto tengas, solamente tiene sentido si reconoces que eso te satisface.

El tema con el territorio es que como nos hemos acostumbrado a que donde vivimos no es Nueva York, como si los neoyorquinos fueran muy felices donde viven, o también los londinenses: hay un sistema de creencias, que es capitalista por supuesto, donde todo lo bueno queda al otro lado. Para todos los ciudadanos del mundo, para un ruso, todo queda al otro lado, par aun chino también, para un español también, para un colombiano, para un mexicano, todo lo bueno ocurre en otro lado. Porque en el territorio sólo tenemos las malas noticias de lo que nos pasa y las buenas noticias de los otros. Hay una construcción imaginaria donde todo lo bueno pasa en otro lugar. Entonces nadie consume, si quisiéramos que se volviese un objeto de consumo, su propio territorio. Ahora, con la globalización, que es occidental, que es capitalista, la emergencia de los turistas, que no son ciudadanos, los turistas son consumidores, el viajero es un ciudadano donde vaya, el turista no, el turista se quiere tomar la selfie y ya. Entonces con esta emergencia de la globalización y estos procesos, ciertos territorios se revalorizaron. Se reconstruyeron. A Madrid le pasó, le pasó a la Ciudad de México, a Buenos Aires, ha ido pasando. Las ciudades globales emergen, y entonces esos territorios tienen una calidad técnico-instrumental mucho más alta que cualquiera de los otros. El problema es que dentro de esas mismas ciudades hay periferias, hay marginaciones.

El Centro Histórico de la Ciudad de México está recibiendo cada fin de semana más de 1.200.000 visitantes. Desde que se peatonalizaron ciertas calles y se remozó y se gentrificó. Pero la periferia de ese centro es brutalmente segregante. Uno va a La Merced [1] y ve las niñas de trece años paradas en la calle, esperando que algún tipo se las coja y les pague diez pesos, y al lado hay un señor pagando mil pesos por un plato de comida. Esas desigualdades en el territorio obligan a estructurar políticas que permitan un cierta inclusión, y está claro que es una cierta inclusión, porque en cultura no vamos a construir ni vamos garantizar que los procesos económicos se transformen. No podemos reconstruir la sociedad. Si la gente tiene hambre, con cultura no la voy a dar de comer. De hecho yo siempre aconsejo que la intervención cultural, ni en hambre ni en guerra. Porque o te matan la gente con la que estás trabajando, o cómo se te ocurre poner a unos niños con hambre a dibujar. Pero cómo generas proyectos en los que la gente sienta que participa de ese espacio, que ese territorio también es suyo. Cuando trabajaba con los FAROS una de las cosas que más me impresionó fue descubrir que los jóvenes que iban allí no conocían el centro de la Ciudad de México, nunca lo habían visto. Y cuando los llevamos a que conocieran el Centro Histórico, varios, y eran hombrones grandísimos, bravísimos, se les aguaba el ojo. No sabían que había una ciudad como esa y que esa ciudad fuera también de ellos. Construir la posibilidad de la apropiación del espacio a través de la cultura genera una apreciación por la propia vida y un proceso de bienestar que es importante. Puede que no estemos todos llenos de dinero, pero por lo menos que seamos un poquito felices.

Las condiciones que se dan en España obviamente son diferentes de las que hay en México, las situaciones de exclusión y pobreza que hay en Madrid no son tan severas como las que hay en la Ciudad de México, pero creo que ustedes tienen mucha más experiencia en políticas culturales enfocadas a la inclusión. ¿Como se inicia ese diálogo? Porque el problema de los jóvenes que están en exclusión social, que están en las periferias de las ciudades, sin acceso al centro, ya no es solamente que estén silenciados, es que no van a querer hablar contigo así como así. ¿Cómo se inicia un proceso de diálogo con unos interlocutores que están desarticulados, que no forman asociaciones? En España las asociaciones de vecinos normalmente las forman ancianos. Entonces, ¿cómo se genera el interés para dar el primer paso, para conseguir que se abran y quieran hablar contigo? Yo no sé cómo me podría acercar a una comunidad con un 50% de inmigrantes y con un 50% de paro juvenil a decir: vamos a hacer algo juntos.

Normalmente se necesitan personajes que ya existen, que pueden ser promotores sociales, trabajadores sociales, promotores culturales. Gente que ya está en el territorio, y ellos son los interlocutores de los gestores. Yo nunca trabajo directamente, y menos siendo colombiana. En Colombia lo hacía, pero aún así se marca una distancia: tú eres clase media, no puedes entrar a Ciudad Bolívar a decir, ah, yo los voy a salvar. Porque te matan. Uno de los temas más importantes, estratégicos, en el desarrollo de este tipo de proyectos, y para que estas políticas se puedan construir, es encontrar los interlocutores. A mí no me gusta llamarlos mediadores. Hay una escuela francesa muy de moda que dice que un gestor es un mediador. No me gusta esa idea del mediador porque la sociedad no necesita que la medien, necesita ser construida entre todos. Si yo me coloco en la mitad, me vuelvo muy importantito. Eso se usa en conflicto, pero no en cultura. Entonces estos interlocutores se vuelven bisagras. ¿Qué se hace con estos interlocutores? Con ellos se hace el diagnóstico, porque ellos ya saben qué está pasando, y cómo están las pandillas, ya saben dónde hay armas, dónde hay narcotráfico. Ellos ya saben cómo funciona. Además en estos proyectos a veces he visto cómo se comenten errores en diagnóstico, por ejemplo, cuando dicen “vamos a hacer un evento y ahí los conocemos.” Y lo que haces es que le aumentas el sistema de venta de drogas a todo el barrio. Les das más clientes a los narcomenudistas. Se hace un primer diagnóstico con ellos y se les dota de herramientas para que ellos vayan generando una consulta que permita tomar ciertas decisiones. Y ahí es muy importante el tema de que nadie sabe lo que necesita, de la importancia de la construcción del deseo, y que cuando los que trabajamos en cultura hablamos de cultura no es lo mismo que si ahora mismo yo salgo a la calle y le digo a ese señor ¿Oiga, usted necesita cultura? Te va a responder, “Sí, todo el país necesita cultura”. ¿Y cuál es la cultura que él está pensado? La que pasa en el colegio, o la que pasa en la biblioteca, o la que pasa en el museo. Y perdón, pero el siglo XX ya se acabó y ahí ya no se estructura ni el conocimiento, ni la ciudadanía, ni la sociedad. La crisis escolar no es mexicana, no es que en Finlandia les vaya bien, es que el sistema educativo no funciona. Ese sistema liberal está roto desde dentro. Entonces un chavo no va a saber qué quiere, pero se puede empezar a hacer, con los interlocutores ya experimentados, ciertos procesos de acercamiento. Y ahí ya empieza el laboratorio. Vamos a haber un taller de arte. Claro, está tan de moda pintar murales y hacer graffitis que yo ya no hago nada de eso. Se pueden hacer distintos procesos, pero tiene que ser en su territorio y en un espacio donde todos se sientan cómodos. Por eso es tan importante observar el territorio, y esas caminatas exploratorias, así se llaman en prevención del delito, se hacen con interlocutores válidos. ¿Quiénes son interlocutores válidos? Esos que trabajan ahí, y papás y mamás de ese territorio, o la asociación de vecinos, o un grupo de niños. Los chavos no van a salir a caminar. Ahora, cuando uno llega a un territorio y lo mira, lo transforma. Cada persona cuando es mirada se transforma. Entonces lo adecuado es que haya observadores que sean ajenos a uno. Yo trabajo con dos tipos de especialistas: criminólogos, que saben leer territorio, y antropólogos que me hacen etnografías específicas.

En uno de tus textos presentas una ecuación que es muy interesante: Creatividad + Territorio. De hecho este artículo identifica ambos factores en su título “Espacio público urbano como política cultural”. ¿Qué quiere decir esto? ¿Cuando hablamos de espacio público, de qué estamos hablando? Porque creo que es uno de los términos más confusos y peor utilizados que hay en la parafernalia cultural ahora mismo.

Vamos por partes. Primero, las políticas culturales en los últimos años, con la crisis del modelo económico, dicen: Ah, es que los pobres no crecieron porque es un problema cultural. América Latina es tan desigual, es un tema cultural, pobrecitos. A ellos es que les gusta ser perezosos, pero ya les enseñaremos. Incluyen dentro del sistema de la idea de cultura la de desarrollo cultural, el “+ desarrollo”. La cooperación española ha hecho un trabajo brutal, y cientos de pensadores latinoamericanos, y africanos, y asiáticos… Pero eso era muy interesante desde la perspectiva de una idea de la cultura en abstracto. Y ahí la pregunta es, ¿y el territorio? Voy a explicarlo con el público, el ciudadano. Tienes personas que no son consideradas tales porque su opinión no cuenta. Cientos, millones de personas que caminan por esta ciudad, a nadie le importa. Ni siquiera en sus casas cuando son mujeres. Ese silencio multiplicado hace que el territorio sea una tortura, deja tú la vida en general. Porque además miles se tienen que transportar tres o cuatro horas diarias solos, para al final llegar a casas donde no los quieren. Hay estudios sobre esto en México, las feministas han hecho trabajos impresionantes. Entonces el tema es qué le podemos sumar a ese territorio para que pueda ser apreciado. Porque yo los puedo llevar, como en un tour, a que consuman ciudad: metemos a las mujeres pobres de un barriecito y nos las llevamos al centro de la ciudad, y dicen, ¡ay, qué bonita es la Ciudad de México! Ya son felices. Así no funciona. ¿Cómo en sus pocos tiempos, esos tiempos que a veces tienen para estar consigo mismas, pueden construirse sistemas de creatividad? Sistemas en los que ellas sienten que lo que expresan, tiene sentido. Para eso hay que generar varias cosas: generar sistemas para que construyan expresividad, es decir, dotarlas, o dotarlos, de posibilidades de expresividad. Y eso tiene que tender a transformar el territorio. Si tenemos casas de cultura llenas de macramé y taekwondo, ahí no pasa nada. ¿Cómo logramos dotarlos de sistemas de expresividad y que su voz se vaya convirtiendo en una voz? Eso es Creatividad + Territorio.

¿Por qué eso transformaría el espacio público? Bueno, el espacio público es una capa muy densa, es una capa donde se tramitan los distintos niveles donde cada uno de nosotros participa o no participa - aunque no participar es una forma de participación - sobre el lugar donde vivimos, sobre los sistemas de creencias en general: el capitalismo es lo mismo que la democracia, Peña Nieto es guapo… Todo ese tipo de cosas. Se tramita toda la información de los medios, los medios de comunicación son la transversal que construye el espacio público; todos los discursos de los círculos del poder, sean locales, sean nacionales, sean patriarcales o no; y todos los sistemas donde se construye la ciudad en el cotidiano. Ahora, el tema es que un ciudadano corriente, puede vivir en el pueblo más grande o en el más chiquito, normalmente no conoce más de 10% del lugar donde vive. Ese es un cálculo que se ha hecho en geografía. La gente conoce ese 10% porque es el de su familia, la escuela, el trabajo, el lugar de las compras. Todo el territorio que no vemos, nos lo imaginamos. Esa imaginación es el espacio público. Tiene un montón de capas, y cruces, y entrecruces. Ahí los medios juegan un papel fundamental. Yo me levanto por la mañana, prendo el noticiero y dicen: "mataron, le cortaron la mano, robaron, la secuestraron… (corte) ¡Tome Omeprazol!" Por la mañana te dan un montón de medicinas para que pases el día dopado. Y por la noche el mismo noticiero: "le cortaron la manita, la robaron, la patearon, la violaron, la tiraron en el espacio público. ¡Soy totalmente Palacio!" [2] Entonces entre el consumo y la idea de que el cuerpo siempre está enfermo, se construye un sistema de dopaje total, donde no hay conexión ni con el territorio ni con quienes te rodean. Por eso las nuevas tecnologías funcionan tan bien, porque nadie quiere tener al otro enfrente. No nos damos cuenta, pero es un constructo social completo. Afectar ese espacio público es afectar imaginarios, pero la imaginación no se construye sin algún sentido de realidad. ¿Si la realidad está completamente pauperizada, cuál sería el papel de la creatividad y de las artes? Pues yo creo que sería fundamental.

Ese es precisamente el siguiente tema. Porque las artes visuales son un sistema esquizofrénico, se dirigen a la clase alta para obtener recursos, pero mantienen un compromiso ideal con las clases bajas para legitimarse. Es decir, el arte sigue nutriéndose de una legitimación que proviene del antagonismo político, pero al mismo tiempo sus recursos proceden de las clases no altas, sino más altas. Y cuanto más desigual en un país más exagerada es esta esquizofrenia. Desde muchos sectores de la izquierda hay una gran desconfianza hacia los artistas visuales, los profesionales, los institucionalizados que exponen en galería y museos, pero yo creo que hay un error en esa postura, porque se cede al Capital un espacio de enorme importancia simbólica. Dicen, "como es una manifestación burguesa, que se la queden ellos." Sin embargo las artes visuales construyen imaginario colectivo. ¿Cómo insertamos, dentro de este esquema de esquizofrenia, el arte en estos procesos de creación de territorio, espacio público, inclusión? ¿Qué experiencia has tenido con artistas profesionales?

Yo creo que todos los artistas, y en especial los visuales, tienen un papel central. Hablábamos antes de estos muchachos que están en las periferias, en Madrid, que rara vez les han dejado imaginar, que sólo les han permitido imaginar a través de la televisión para mantenerlos callados, que a veces juegan con unas máquinas que son un sistema de imaginación que es solamente de consumo, los videojuegos. Algunas veces pasarán más horas matando imaginarios, disparando, que hablando con cualquier persona. Y lo más que pueden imaginar es una buena jugada de fútbol, meter una buena patada. O acostarse con su novia o pegar a un amigo. Entonces, un artista institucionalizado es alguien que ha racionalizado y construido un sistema de creatividad que le permite estar construyendo imaginarios permanentemente, alrededor de procesos. Pero es que hay una frontera, no sólo entre la ciudad del centro y la ciudad de los márgenes. En la ciudad del centro ocurre el lugar del consumo y la ciudad blanca del consumo cultural. Y los artistas no quieren salir de su cubículo. Pero resulta que si desterritorializas a un artista, su aprendizaje es altísimo. Pero además la posibilidad que tiene el muchacho de la periferia de imaginar algo que en su vida pensó siquiera que era probable o posible, le dispara la cabeza de una manera sensacional. Porque nadie puede desear lo que no conoce. El pensamiento lateral, la otra mirada, que es la propia de la creatividad, cuando se construye en jóvenes que no han tenido posibilidades de imaginarse nada, puede producir… bueno, artistas, pero sobre todo puede transformar territorios, puede transformar familias. Porque cuando alguien no se está expresando y de pronto encuentra caminos para expresarse, empieza a cambiar, porque ya no tiene nudos, ya no está anudado por los otros y por sí mismo. Yo creo que es un papel central de los artistas, el comunicar y construir creatividad en los otros, eso es magia, es oro puro. Ese debería ser nuestro capital.

Estoy pensando ahora en Madrid, en la ciudad y en la comunidad, va a haber un cambio político, se van a abrir muchas puertas para hacer cosas innovadoras, pero no hay experiencia. Las instituciones se han construido todas en el centro, destinadas a un consumo de espacio urbano a través de los museos, que están agrupados en su zona, que a su vez está conectada con las zonas comerciales, que están conectadas con las zonas de ocio nocturno, de bares y restaurantes, que además es un ocio especializado y segregado territorialmente: hay ocio gay, ocio alternativo, ocio pijo... Entonces yo creo que lo que nos vamos a encontrar en Madrid es una desorientación muy grande cuando queramos enfrentar este tipo de proyectos. ¿Cómo nos plantamos en estas comunidades totalmente ajenas a los circuitos culturales, que no son de clase media? ¿A quien hay que dirigirse? ¿Cómo? Porque en Madrid la mayor parte de la población es de clase media, pero tienes un 20% o un 25% que no lo son. Es un porcentaje importante. Así que, aunque ya has dado algunas indicaciones muy buenas, ¿hay algún consejo clave sobre cómo empezar a construir instituciones, construir territorio, construir sociedad…?

Una ya la hablamos, que es la estrategia de ir a encontrar los interlocutores. Pero hay otra que es no hacer procesos de alto impacto. El FARO nunca fue de alto impacto, aunque es tan grande. Se demoraron dos años en abrirlo, y en ese tiempo se hicieron talleres, se organizaron conciertos, se ensayaron procesos… Cuando hablo de alto impacto me refiero por ejemplo a las bibliotecas de Medellín. Te metes en una zona muy pauperizada, haces un concurso internacional, plantas un monstruo de edificio, contratas a unos albañiles que viven en el territorio, ¿y ya crees que el hijo de un albañil, porque el papá trabajó en la construcción, va a tener la sensación de que el edificio es de él? Esas bibliotecas están teniendo unos problemas gravísimos, y otra vez en Medellín, en la periferia, está muy mal Medellín en la comunicación al turista está muy bien, pero en la periferia está roto otra vez. Roto por las bandas criminales.

Entonces, es poco a poco, es más interesante recuperar espacios que construirlos. La arquitectura por ejemplo del FARO de Oriente, y de los otros FAROS, fue siempre un tema en discusión. No poner objetos, ni arquitectura, ni estructuras ajenas, pero sí que embellezcan. Porque - no conozco las periferias de Madrid - la arquitectura de albañil que tiene América latina, que es igual desde México hasta Argentina, es una arquitectura horrorosa. Por supuesto es importante que participen arquitectos que sepan de espacios.

La otra es que construir procesos incluyentes significa que si hoy dije que quería pintar, y mañana ya no quiero, sino que prefiero hacer poesía, haya la suficiente flexibilidad en los equipos para que haya movilidad entre la oferta y lo que cada cual quiere ser. Porque la gente está ensayando, son laboratorios de ciudadanía, son laboratorios de procesos. A veces llegamos y decimos: es que esta es la oferta. No, así no. Eso no funciona. Lo cambiamos, lo reconstruimos, lo rehacemos. Revisar las metodologías, nosotros trabajamos con las pedagogías de la libertad de Freire, aprender haciendo. No es que vengo y te echo un rollo de la importancia de la pintura desde que nacieron los egipcios hasta que se creó el Museo del Prado. No, enséñale a pintar, y luego si se interesa podrán hablar del Museo del Prado. Y si no se interesa no pasa nada. Que los talleres estén juntos, fíjate que los FAROS están construidos para que todo ocurra al mismo tiempo. Que sean horizontales y que haya un momento de mucha intensidad comunitaria, para que nadie tenga la angustia de estar siendo visto, o que se esté esperando algo especial de él. Es decir, quitar la idea de las expectativas sociales sobre el otro, y que no se hagan esos talleres para producir artistas, Cuando pierdes expectativas, cuando tu mamá no está esperando que el taller de fotografía te vuelva fotógrafo para que expongas en París, sino simplemente para que aprendas un lenguaje, ya no pasa nada y el sujeto se libera a sí mismo. Ahí es muy importante tener buenos entrenamientos. Porque llevar a los artistas que han sido alimentados de egos durante veinte años, a que le bajen al ego pero no se sientan haciendo un servicio social, pobrecitos, eso también implica un proceso de reeducación del artista. Ellos mismos tienen que ser parte del laboratorio. Y algunos no lo soportarán. Algunos egos no van a soportar que alguien les diga, ¿y usted quién es? Porque a ese ciudadano le importa un cacahuate si vende pinturas en París o si viaja por el mundo. Le tiene sin cuidado. ¿Qué haces en mi territorio? Lo que hay que cuidar en general es el diálogo, y no importa si el diálogo sube o baja de tono. La cuestión es que el diálogo no es de palabras. Es un diálogo que construye, a partir de la metáfora y de distintos procesos estéticos, posibilidades de reconocernos. Cómo nos reconocemos en este territorio, cómo nos reconstruimos. Ahí el proceso del gestor es tan vital como el proceso del ciudadano. Y si el ciudadano lo siente, construye; si el ciudadano no lo siente, lo rompe. Porque ese territorio no es de uno, y lo único que tenemos es este cuerpo y este territorio.

Muchísimas gracias, Liliana. Es una aportación muy valiosa.

Ah, me faltó una cosa: la cultura no es lo que ocurre cuando yo no tengo nada que hacer. La idea de ocio y del tiempo libre fueron construidos por el capital para mantener el proceso de distribución de mercancías. Para mantener dinero circulante. Por lo tanto no podemos decir que la cultura se construye en el tiempo libre. Tenemos que aprender a pensar no solamente en espacios creativos, sino en tiempo creativos. Que no sea: te vas al centro cultural a perder el tiempo. Ah, estás dibujando, estás perdiendo el tiempo. Tomaste una foto, qué pérdida de tiempo. ¿Cómo reconstruimos desde nosotros, los gestores, los artistas, que lo que hacemos nosotros no ocurre para el tiempo libre de otros. Ahí hay un tema fundamental, porque primero tenemos que hacerlo nosotros para luego poder construirlo con las comunidades. Porque para ellos nosotros vamos a hacer el relleno. Porque qué es la cultura en la sociedad, la que nosotros trabajamos, no la que dice la gente que pasa en la educación: somos un relleno, nos consideramos accesorios. Entonces hay que reconstruir también, en ese espacio público, la idea del tiempo creativo.

Nota: los textos de Liliana López pueden consultarse en: http://goo.gl/7hM777
(https://independent.academia.edu/LilianaL%C3%B3pezBorbon)


[1] La Merced es el barrio más antiguo de la Ciudad de México, y se ubica entre el Zócalo y el mercado del mismo nombre. Es además una zona de prostitución y altas tasas de delito. Está sometida en la actualidad a una gran presión gentrificadora.
[2] Slogan de una conocida campaña de los almacenes Palacio de Hierro.