UNA MODESTA PROPOSICIÓN

Publiqué este texto en VALF, en septiembre de 2014, como segunda parte de un análisis del mercado del arte basado en la teoría del espacio de Lefebvre. Este año, por primera vez se debate en la prensa la viabilidad de las galerías como modelo de negocio. El Mundo (*) ha publicado un reportaje, donde parece que para las galerías todo el problema es el IVA, cuando la verdad es que el modelo está en quiebra por multitud de causas. He pensado que sería bueno animar el debate con esta “Modesta proposición”, título que he tomado del famoso texto satírico de Swift, por si a alguien se le escapa el tono irónico.

Hace unos meses, incitado por el comentario de un conocido curador en Facebook, planteé una serie de premisas sobre las que desarrollar una teoría crítica del mercado del arte. El tema desde luego no está en la agenda de la crítica de arte convencional, ni del pensamiento marxista o neo-marxista, y menos aún en la de los artistas visuales. Para los primeros la crítica sigue consistiendo en el análisis de las obras como objetos autónomos portadores de un significado, pese a que hace más de un siglo que sabemos que la obra carece de autonomía y que el significado se produce en un proceso de socialización que está determinado por la institución. Para los segundos, las artes visuales no merecen mayor atención, puesto que son una manifestación de la cultura burguesa. Los flag-runner activists, como me respondía Marcelo Expósito no ha mucho a una crítica sobre uno de sus textos, desprecian el arte y se ‘cachondean’ (sic) de los artistas (1). Y para los terceros, o bien están en “circuito”, y creo que entonces la idea, en general, es que el arte es un negocio y sus interlocutores naturales son los coleccionistas, es decir, los más ricos, ese 1% denostado y odiado por el resto de la humanidad, o están fuera esperando que se abra una rendija. Pocos piensan, como Isidoro Valcárcel Medina (2), que es más difícil escapar del dinero que de la policía.

El único tema que se plantea con cierta frecuencia es el de la bienalización de las ferias (3), que no quiere decir que éstas se vayan a hacer cada dos años, pese a que eso es lo que estrictamente expresa el término — y a que sería un descanso para nuestros ojos — sino que quieren levantar el vuelo por encima de la banalidad que las caracteriza y darse un barniz cultural, como explicaba Joshua Decter en un agudo comentario que citábamos en anterior artículo (4).  Hoy en día es casi obligado que una feria tenga una sección “curada”. Es decir, un pasillo con 10 o 12 boots donde un curador selecciona, a través de galerías, varios artistas cuyo trabajo responde a un elaborado concepto. Por ejemplo, como en la una edición de Zona Maco en México, “afirmar el espacio de la obra de arte como un espacio de reflexión sobre la colectividad y el mundo o sobre la colectividad en el mundo” (5). O whatever lo que sea, que es como debería acabar este statement tan cuidadosamente redactado. La verdad es que estas secciones curadas no requieren de mayores esfuerzos intelectuales. No se trata de tener grandes ideas, ni de profundizar en una visión crítica de la realidad. Y esto es algo muy bueno para los curadores, porque no necesitan disfrutar de una extensa cultura, dominio de la lengua escrita, o de ideas propias, sino socializar muy bien y estar al día en lo que llevan el medio centenar de galerías que se repiten en todas las ferias de su ámbito geográfico. Otro día hablaremos de lo que han llegado a ser los curadores.

Pero, insisto, nadie se cuestiona la legitimidad del mercado y de sus instancias materiales: galerías y ferias. Hay una multitud de figuras distintas que interactúan en el mundo del arte: desde los major collectors hasta los temidos antisistema, pasando por académicos, artistas de todo pelo, editores, falsificadores, funcionarios públicos, obscuros personajes que compensan sus frustraciones dedicándose a la cultura, escaladores sociales, galeristas y el pobre público, que anda en busca de algún tipo de experiencia transcendente y sufre los errores y desafueros de todos los anteriores. Sin embargo a nadie en este cosmos disparatado le interesa analizar las estructuras de poder que se ocultan bajo el sistema. Incluso hemos visto artistas (6) que rechazan premios y distinciones del Estado, denostando con duras palabras la esfera de lo público, pero nunca los veremos tomando posiciones contra su galería.

A pesar de lo decepcionante que es este panorama y del poco prestigio y amistades que se pueden obtener con semejantes ejercicios intelectuales, a mí la verdad es que me apasiona. Mucho más que la rutina de la crítica de arte, que consiste en buscar filiaciones, poner adjetivos y foucaultizar, o peor aún, derridizar esas piezas insulsas que se ven en las exposiciones.

En la anterior entrega habíamos establecido que la mera supervivencia del arte contemporáneo depende de la creación de una espacialidad instrumental, socialmente mistificada y capaz de ampliar constantemente su ámbito de acción. Esta frase es en realidad una cita de Lefebvre (7) que se refiere al Capitalismo. Pero no cabe duda de que aplica al todo con la misma precisión que a las partes, y creo que de manera muy especial al sistema del arte, tanto en escalas locales y regionales como en la global. Creo que una teoría crítica del mercado, más allá de la simpleza del anticapitalismo de café, es tan necesaria como la crítica institucional.

Y la pregunta del millón es: ¿por qué el sistema del arte está articulado sobre una red de negocios fuertemente personalistas, donde los empresarios no requieren ninguna formación específica, y además, a través de las ferias, actúan como legitimadores y reguladores de su propio circuito? ¿Quién y cuándo cedió la hegemonía del mundo del arte a una figura empresarial, que por regla general cuenta con conocimientos muy limitados de lo que vende? ¿Cuál es el lugar real del artista en esta relación, donde lo más obvio es que existe un conflicto de intereses estructural entre el productor y el intermediario?

Lo cierto es que hoy en día las galerías son las que detentan el poder en el mundo del arte, de la mano con los grandes coleccionistas, sean corporativos o particulares. Los museos están cada vez más al servicio del mercado, ya que son la pieza clave en la producción de valor de la obra de arte. Por su parte, el aparato crítico-curatorial, que quizás en su día se identificaba con posiciones antagonistas, es ahora el encargado de invisibilizar el conflicto. El giro de la crítica a la curaduría, en lo que se refiere a la producción de discurso, conlleva la sumisión de éste a los intereses de aquellos.

En una última vuelta de tuerca, en algunos países, España y México entre ellos, se discute la pertinencia de mantener o crear ayudas para los artistas o para agentes no empresariales, como los espacios alternativos, mientras se crean ayudas a fondo perdido para que las galerías vayan a ferias de arte, porque al parecer su negocio es tan malo que no les alcanza para pagar el alquiler de los stands (8). Esto es el mundo al revés, porque mientras el artista puede estar haciendo una aportación crucial a la sociedad, sin tener por ello un reconocimiento ni una compensación económica, y la historia nos ha enseñado esto ocurre así con frecuencia, un negocio que no es capaz de cubrir su gastos no tiene razón de ser, porque el sentido y la función de la empresa es ganar dinero.

No nos sigamos engañando, las galerías no son propuestas culturales, son negocios, tiendas, donde la universalidad del valor de cambio se impone a las particularidades del valor de uso de la obra de arte. El texto satírico escrito por Kenny Schachter (9) hace unos meses, a partir de la carta de dimisión de un empleado de Goldman Sachs, describe inigualablemente el tono real del negocio del arte hoy en día. Para colmo su modelo de negocio se está quedando obsoleto, la mayoría apenas venden en sus espacios, todo el negocio está en las ferias, y las casas de subastas han empezado a comerles el terreno.

Dentro de las muchas farsas del neoliberalismo, la del uso del dinero público para engordar los negocios privados es de las más hirientes. Los sistemas de salud, de educación y de cultura, que tras largos siglos de lucha se habían establecido como derechos garantizados por el Estado, se privatizan en aras de una mayor y muy poco creíble eficacia. Pero al mismo tiempo se financia a las grandes empresas con dinero público, tanto con subvenciones directas como indirectas (10). Así, mientras se gastan miles de millones en mantener los activos de sus accionistas (bancos, fondos de inversión, sociedades radicadas en paraísos fiscales), se recortan los presupuestos, comparativamente insignificantes, de los museos, y se les exige que busquen apoyo privado para sobrevivir (11).

A mí los museos no me gustan demasiado, pero aún menos me gustan las galerías. Quizás soy demasiado fiel a la tradición moderna y conservo alguna esperanza de que las instituciones públicas se puedan regenerar. No desde dentro, por supuesto, sino por la presión de las gentes, que crean otros espacios e inventan nuevos recursos.

Pero entre tanto, en este panorama de crisis permanente y sumisión del Estado a las corporaciones, vamos a plantear una solución que por lo menos nos servirá para comprender lo irracional del sistema que estamos viviendo los que nos dedicamos a las artes visuales: ¿Por qué no son los museos lo que se encargan de vender las obras de los artistas? No la que integran su colecciones, creo que éstas son bienes públicos y deben mantenerse inenajenables, pero sí de las exposiciones temporales, a través de un nuevo marco de trabajo en su programación. ¿No sería mucho más lógico que la institución que produce la legitimidad sea la que obtenga el retorno de su inversión? ¿Y no estarán además mucho más cualificados los directores y técnicos de los museos para desarrollar todos los trabajos que rodean la venta de la obra de arte, que unas señoras de clase alta que abren galerías para no aburrirse y porque el arte es “muy bonito”? ¿Si a las galerías privadas se les da dinero público porque no pueden cubrir sus gastos, y a los museos públicos se les recortan fondos porque falta dinero, no sería más eficiente y honesto que los museos completen sus ingresos con la venta de obras de los artistas que exponen? ¿Cuál es el problema?

¿Y a qué situación llegaríamos? Primero que los artistas tratasen con personas que los respetan, lo cual no es poco. Desde luego sería un freno a las operaciones especulativas. También favorecería la democratización de un mercado que es cada vez más elitista, porque los mismos galeristas se quejan de que los artistas de precios intermedios ya no se venden. Conseguiríamos financiación para las instituciones públicas sin que tengan que someterse a los intereses y censuras de patronos privados. Se podría desmontar el nepotismo de la ferias de arte, donde las galerías más ricas son juez y parte en los comités de selección, y cierran el paso a otras emergentes que en el futuro podrían competir con ellas. O prohíben la participación de entidades no comerciales, como los espacios dirigidos por artistas. Rigor, transparencia fiscal, garantías de autenticidad…

Es tan bueno que seguro que ya está prohibido.


(*) http://www.elcultural.com/noticias/arte/Hacia-donde-van-las-galerias-de-arte/8270
    1.    Esfera Pública. http://esferapublica.org/nfblog/?p=64899 en los comentarios.
    2.    Javier Rodríguez Marcos. Un artista que dice no. El País, 10 de julio de 2010. http://elpais.com/diario/2007/07/10/revistaverano/1184018405_850215.html 
Isidoro declara en la entrevista: “Es más difícil escapar del dinero que de la policía… A los artistas les exijo un plus de responsabilidad. Deberían pensar: si todo lo que hago me lo compran, ¿qué puedo hacer que no me compren, para que no me cacen?"
    3.    Para una visión más contemporizadora del asunto, ver Paco Barragán, The Curated Art Fair and the Art Fair Curator, en ArtPulse. http://artpulsemagazine.com/the-curated-art-fair-and-the-art-fair-curator
    4.    [Armory Show] …which now deploys intellectual window-dressing to give it some cosmopolitan street cred. Tomado de facebook, no he conseguido encontrarlo de nuevo.
    5.    La cita proviene del boletín de prensa que la feria envió por e-mail.
    6.    Santiago Sierra renuncia al Nacional de Artes Plásticas porque el premio se utiliza en "beneficio del Estado" El País, 5 de noviembre de 2010. 
http://cultura.elpais.com/cultura/2010/11/05/actualidad/1288911612_850215.html
    7.    Henri Lefebvre, La producción del espacio.
    8.    Ver el anterior texto del blog, párrafos 6 a 9. http://antimuseo.blogspot.com.es/2015/06/un-arte-espanol-sin-artistas-espanoles.html
    9.    Kenny Schachter, http://www.artmarketmonitor.com/2012/03/20/why-i-am-leaving-gagosian
    10.    http://www.elconfidencial.com/empresas/2013-08-06/automovilismo-y-mineria-los-sectores-que-mas-subvenciones-reciben-del-estado_15655 En España ha habido un largo debate sobre las subvenciones al cine, las de las artes visuales son tan insignificantes que nadie les presta atención. Sin embargo los mismos políticos que exigen que la cultura sobreviva de sus rendimientos comerciales, están a favor de subvencionar grandes empresas y a sus propios partidos y fundaciones. FAES, la fundación de Aznar, es beneficiaria de fondos públicos: http://politica.elpais.com/politica/2014/06/23/actualidad/1403535982_134054.html
    11.    El presupuesto del Reina Sofía, que hace pocos años superaba los 50 millones de euros, está ahora alrededor de los 35 millones http://www.revistadearte.com/2013/11/10/la-venta-de-entradas-solo-cubre-el-6-por-100-del-presupuesto-del-reina-sofia 
Más recientemente los mismos responsables del museo han dado la voz de alarma sobre la insuficiencia de los recursos que reciben: El Reina Sofía toca fondo. http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/11/actualidad/1410442192_316937.html