P74 - INSTITUTO P.A.R.A.S.I.T.E.

Entrevista con Tadej Pogačar

Realicé esta entrevista aprovechando el viaje a Ljubljana con motivo de la exposición de María María Acha-Kutscher en P74, el pasado mes de septiembre. Me interesaba mucho porque es un caso exitoso de un espacio gestionado por artistas que ha podido evolucionar y adaptarse a los cambios durante más de viente años, hasta convertirse en un lugar de referencia para el arte esloveno. P74 ha contado siempre con apoyo institucional, de hecho surgió de la necesidad de dar un uso cultural a una antigua escuela, y puede servir por tanto como un paradigma para debatir las políticas culturales de nuestra ciudad y comunidad autónoma.

P74 es el más veterano de los espacios gestionados por artistas en Ljubljana, Eslovenia, con veintidós años de trayectoria a sus espaldas. Está estrechamente unido al proyecto artístico de su fundador, que a principios de los noventa desarrolló el concepto de parasitismo institucional con su P.A.R.A.S.I.T.E Museum of Contemporary Art, que daría lugar posteriormente al Instituto P.A.R.A.S.I.T.E, entidad que gestiona el Centro y Galería P74.

Tadej Pogačar describe su proyecto con las siguiente palabras:

P.A.R.A.S.I.T.E Museum of Contemporary Art es un organismo móvil y un modelo crítico, que sólo toma exteriormente el nombre y la forma de la institución cultural. Su operativa está orientada al análisis y reconstrucción de los centros simbólicos del poder y la búsqueda de modelos paralelos de acción cultural, económica y social.

El proyecto P74 nació por tanto con una intencionalidad crítica hacia la identidad y dinámicas institucionales que él mismo, como centro de arte, asumía desde el principio.

Inauguración de la exposición "Why should Slav daughters not have the same desire?/Herstorymuseum"
de María María Acha-Kutscher. Septiembre de 2019.

¿Cómo empezó P74? ¿De dónde surgió la idea?

En 1997 fui invitado a abrir un espacio, una galería, pero en principio era sólo para un mes o dos. El local estaba en un suburbio, en la periferia de Ljubljana. La idea era que un edificio que estaba en desuso empezase a funcionar como un nuevo centro cultural. En aquellos tiempos yo no tenía algo en especial en que trabajar, así que inicié esta actividad. Pero al principio de todo empecé con talleres. Es decir, la primera idea no era abrir otra galería para exponer algunas docenas más de artistas, sino más bien intercambiar conocimientos, y por eso decidí empezar con talleres.

¿Cómo era el contexto político y cultural en Ljubljana en aquellos tiempos?

Como ya sabes, en 1991 Eslovenia declaró su independencia. Antes era parte del Estado de Yugoslavia, que era un país formado por seis repúblicas. Así que se podría decir que los 90 fueron una época muy optimista, con muchas promesas en el aire, también muchas ideas diferentes sobre como eliminar el Socialismo de la vida cultural y en la política. Pero luego, tras cinco o seis años, se hizo evidente poco a poco que nada iba a cambiar de una manera dramática. Por ejemplo, más tarde hubo una investigación en la que se llegó a la conclusión de que en estos años nada había cambiado realmente. Y todavía hoy, en 2019, las políticas culturales no han cambiado respecto a los tiempos del Socialismo. Seguimos, más o menos, con la misma base, especialmente no se ha introducido ninguna ley para las instituciones no gubernamentales y no han sido capaces de liberalizar este campo para nada. Así que básicamente seguimos viviendo con las mismas condiciones que con el Socialismo, en lo que se refiere a regulaciones, leyes y todo eso. Pero por supuesto la economía sí ha cambiado.

El mundo del arte internacional pasó momentos muy difíciles en la primera mitad de los 90, tras el estallido de la burbuja de la vuelta a la pintura en los 80. Eso provocó una crisis, que en España, al coincidir con otros problemas, fue muy dura. Hubo incluso algunos textos de críticos muy conocidos de Nueva York, en el 94 ó 95, que decían que en el arte los 90 no existían. Y sólo a partir del 96 o 97 se empezó a recuperar el mercado, cuando los lenguajes de los 70, como la performance o la instalación, fueron definitivamente asimilados. ¿Cómo fue este proceso aquí, dado que no hubo una burbuja en los 80?

Aquí también fueron tiempos difíciles, especialmente si consideras que hubo una guerra en Croacia. En Eslovenia la guerra sólo duró diez días, cuando el ejército yugoslavo llegó a la frontera, supuestamente para protegerla. Fueron sólo diez días de conflicto, hubo un par de muertos, pero pudimos salir con facilidad. En cambio en Croacia la guerra en los 90 fue sangrienta, y luego esta guerra continuó en Serbia y sobre todo en Bosnia, con mucha más crudeza.

Para Eslovenia los 90 fueron también los años del despegue de Internet, y aquí tuvimos algunos artistas que fueron pioneros en el Net Art, como Vuk Ćosić o Jaka Železnikar. Esta era otra esfera, en la podemos decir que hubo un florecimiento, y en P74 organizamos cinco o seis exposiciones. Y junto a esto, fue interesante que en los 90 diferentes generaciones de artistas estaban trabajando al mismo tiempo, y muchos de ellos se remitían al arte de los 70, sobre todo en cuestiones sobre la institución, la relación con las estructuras de poder… Es decir, muchos temas que de hecho eran políticos. Y no sé cómo ocurrió, pero fue muy natural, que entre los artistas de generaciones muy jóvenes hubiese muchas mujeres, por ejemplo Maja Licul y Janja Žvegelj. Eso no había pasado nunca, que hubiera tantas mujeres en las artes visuales. Esta generación fue muy creativa. Pero por desgracia sus carreras fueron cortas y la mayoría trabajaron sólo unos pocos años. Para los artistas jóvenes es muy difícil encontrar un lugar y sobrevivir. Pienso que por eso algunos dejaron el arte y se trasladaron a otras áreas, pero en aquel momento, al final de los 90, hicieron trabajos destacables. Pero otros consiguieron desarrollar carreras internacionales. Debo decir nunca hubo un grupo tan importante de artistas que empezasen a exponer internacionalmente, como en los 90. En los 80 no hubo más de dos o tres artistas eslovenos que expusieran internacionalmente: Irwin, Marjetica Potrč…

"Richard Kostelanetz Bookstore" Retrospectiva de Kostelanetz en la que se presentaba su obra en una instalación con la forma de una librería. Marzo de 2018.

Entonces, P74 no fue un espacio alternativo en el sentido usual, ya que de alguna manera era institucional. No se presentaba como una respuesta frente a la institución, pero tengo la impresión de que trabajabais más como un espacio alternativo que como una institución oficial.

Bueno, aquí hay una cuestión, y es que debemos describir qué significa alternativo. En Eslovenia, en los 90 no usábamos más este término. “Cultura alternativa” se refería más a fenómenos de los 70 y los 80, pero en los 90 se promulgó una ley por la que todas las organizaciones debían constituirse como asociaciones o bajo otra figura que ahora no recuerdo bien. En resumen, todas las actividades culturales debían organizarse en estos formatos y fuera de ellos no existía nada. Esto significa que podías ser no-institucional, pero entonces no existías porque no podía aplicar a ningún tipo de recurso. Esta es la razón por la que yo no uso “alternativo”, sino “institución no gubernamental”. Es un término más amplio que incluye un rango muy amplio de organizaciones. Y aunque no recibíamos dinero del Estado con regularidad, podíamos aplicar una y otra vez. “Cultura alternativa” se usaba sobre todo en los 70 y hasta principios de los ochenta. 

Esto es muy diferente en España. En Madrid no teníamos recursos públicos en los 90, aunque a veces la gente registraba una asociación cultural para manejar el dinero, para que no se mezclase con el propio y hubiese problemas con los impuestos. Y a veces podías conseguir algo de apoyo, pero mucha gente no tuvo una asociación porque era algo inútil. Además en España no hubo este tipo de cultura alternativa en los 70, debido a la dictadura, y el término tiene un sentido muy diferente al que puede tener en Alemania, por ejemplo, donde se refiere sobre todo a la cultura de los squats, es más político.

Sí, claro. Cuando hablaba de alternativo, aquí en Eslovenia teníamos este tipo de arte que estaba en contra de la modernidad, porque la modernidad socialista estaba representada sobre todo por los profesores que enseñaban en las academias. Pero las generaciones jóvenes a final de los 60 y en los 70, como en toda Europa, introdujeron los nuevos medios, como la performance, y en general el arte conceptual, menos formal. Como el grupo OHO, que fue el colectivo más importante en este sentido y tuvo una gran influencia; la tiene hasta ahora. Cuando hablo de la situación en los 90, hay estos elementos en algunos artistas que incursionaron en la cultura no-material, alternativa, no institucional, etc.

Tras este primer periodo de P74 con los talleres, el proyecto tuvo continuidad.

En efecto. La idea de este espacio era básicamente abrir la posibilidad para diferentes generaciones que no estaban demasiado presentes en otras instituciones, y también abrir algunos discursos y discusiones. Por este motivo parte de nuestro programa se basaba en la investigación. Proyectos de investigación. Y uno de estos proyectos fue una investigación sobre los 90, porque era divertido y extraño que ninguna institución estatal quisiera hacer una investigación seria sobre los 90.

Conozco eso (risas).

Por eso hicimos una investigación de tres años de duración, con tres exposiciones, y la reacción fue muy mala, de hecho, porque estaban muy celosos y muy enfadados…

También conozco eso.

…Si nosotros hacíamos eso, significa que ellos no lo estaban haciendo. Hicimos visible que algunas personas no habían hecho su trabajo. Por supuesto también exhibimos muchos artistas que estuvieron activos en los últimos 60 y en los 70. Por lo menos el veinte por ciento de nuestra programación estaba centrada en estos artistas. También exponemos a artistas que han caído en el olvido, pero que nosotros considerábamos muy, muy importantes. Por ejemplo en 2017 invitamos a Drago Dellabernardina (1948 - 2018), que nunca había tenido una exposición individual en Ljubljana. Organizamos su exposición, vino a la inauguración y unos meses después murió. Es decir, nuestro papel es también ser una especie de correctivo. Recuperar cosas que han sido olvidadas, que han sido suprimidas. Así es como veo nuestra posición. Y no adherirnos a determinadas redes, sino mantenernos abiertos. Ni a determinadas generaciones, porque verdaderamente nos gusta ser tan abiertos y mostrar artistas tanto muy mayores como muy jóvenes. De esta manera no nos bloqueamos, porque es muy corriente que una institución se comprometa con determinada red y nada más.

"Paso a desnivel expuesto por Drago Dellabernardina". Drago Dellabernardina, calle Celovška, Ljubljana 1968.

El primer espacio de P74 estaba prácticamente fuera de la ciudad. ¿Cómo era el público?

Eso fue muy difícil. La mayor parte del público del arte está en la ciudad, así que tuvimos que atraerlos y trabajar muy duro para que viniesen hasta allí. Porque la situación local era que no existía ninguna institución cultural. No había nada. Tuvimos que trabajar mucho para atraer a la gente. Y a veces venían, pero a veces no. Pero al cabo de un par de años ya no nos preocupamos más, porque sabes que en la historia, incluso los grandes nombres, los que consideramos los artistas más importantes de los últimos cien años, al principio tampoco tenían más de dos o tres visitantes en sus eventos. Así que a quién le importa.

También tenéis un proyecto editorial muy importante. ¿Cuándo empezó? ¿Cómo empezó P74 a publicar libros?

Bueno, a mí me gustan los libros, pero el problema era siempre el dinero. La manera en que empezamos a publicar… creo que uno de los primeros fue el de los “Ocho años”[1], que mostraba lo que habíamos hecho en nuestros primeros ocho años, pero tuvimos que robar el dinero. Es decir, teníamos dinero para otros proyectos y robamos parte para el libro. Y sigue siendo así, destinamos parte de los recursos de otros proyectos a la producción de libros, porque la política es así de extraña: el presupuesto para libros corresponde a otro departamento, y es muy burocrático. Tienes que describir todos los datos, el presupuesto desglosado, todo con detalle. Y nosotros no trabajamos así, no planeamos las cosas con dos años de antelación y no sabemos quién va a diseñar o a traducir. Así que por este camino no podríamos hacerlo y por eso robamos y procuramos reunir el dinero de distintas fuentes. Es lo mismo con los libros de artista. Nuestra producción editorial es muy espontánea.

Stand de P74 en la edición Nueva York 2019 de Printed Matter's Art Book Fairs.

A lo largo de los años mucha gente a trabajado en P74. ¿Cómo has organizado los equipos?

Pues de hecho no ha sido tanta gente. El equipo no ha cambiado tanto y yo nunca he despedido a nadie. Es simplemente que alguien llega, pero al cabo del tiempo consigue otro trabajo, que siempre está mejor pagado. ¿Qué puedo decir? Buena suerte. Uros lleva ya mucho tiempo y aunque al principio venía para abrir la galería, luego se ha hecho cargo de una gran parte de la actividad. Especialmente la actividad comercial que tiene que ver con las ferias de arte. Y ésta es otra cosa extraña. ¿Cómo una galería independiente, que no es comercial, gestionada por una organización sin ánimo de lucro… ¿Cómo puede puede ir una galería de este tipo a ferias de arte? Es extraño, es estúpido. No tiene ninguna lógica. Pero también el que seas sin ánimo de lucro no quiere decir que no puedas ganar dinero. Nosotros estamos ganando dinero, al menos de vez en cuando, pero ese dinero lo invertimos de nuevo en la producción de los proyectos de P74. No nos lo guardamos en el bolsillo.

Entonces estáis financiando producción de obra para los artistas.

Exacto. El dinero va directo a nuevos programas y a apoyar a los artistas. Todo.

En estos momentos ya lleváis veintidós años de trabajo en P74, con muchas etapas distintas, por lo que es imposible resumirlo todo en una entrevista. ¿Pero cómo sintetizarías vuestra evolución? ¿Cómo fue el cambio de sede?

Aquel espacio lo dejamos porque ya tenían otros planes para el edificio. Pero por otro lado hacía tiempo que queríamos mudarnos más cerca del centro. Aquel espacio era más grande, pero pensábamos que si estábamos en un lugar más accesible podríamos llegar a otros públicos. En aquel barrio la gente no tenía ningún interés en la cultura. O estaban interesados en otro tipo de cultura. Al mismo tiempo estábamos muy influenciados por las políticas culturales, porque a lo largo de estos veinte años cambiaron las condiciones de financiación. Al principio de todo trabajábamos gratis, nadie cobraba nada, e incluso el artista tenía que ir a abrir la galería y cuidar la exposición. Era muy artesanal. Pero luego empezamos a aplicar a ayudas, yo establecí el Instituto P.A.R.A.S.I.T.E., que era necesario, y después de unos años el Ministerio  de Cultura decidió que podíamos aplicar por periodos de cuatro años.

¡Eso es maravilloso!

Así que ahora aplicamos para un programa de cuatro años. Creo que fue una buena decisión, pero tuvimos que presionar mucho tiempo para convencerlos de que ésta era la única manera en la que podíamos planear con antelación. No podíamos planificar sólo para un año, necesitábamos hacerlo con más tiempo y por tanto necesitábamos tener la seguridad de disponer del dinero en los años siguientes. De otra manera no podríamos invitar a artistas, y luego decir, “Oh, lo siento, el Ministerio cambió de idea.” En resumen, este fue un avance importante, y por supuesto tuvo una influencia en la manera en que trabajamos. El programa se ha extendido, tenemos más exposiciones, más programas educativos, y luego lo de las ferias. Es demasiado, de hecho, pero el Ministerio nos exige cantidad, un número determinado de eventos. No importa si las cosas son buenas.

Típico.

La responsable en el Ministerio nos dijo un día: “Tienen que organizar doce exposiciones al año”. Pero nadie especificó si las exposiciones deberían durar tres semanas, también podrían ser por dos tardes. ¿Qué es esto? ¿Qué sentido tiene? Así que nos vemos obligados a tener cantidad, para alcanzar este número. Si pudiera, reduciría el programa para desarrollar proyectos más complejos. Pero en la situación actual debo inventar diferentes trucos para hacer que las cosas duren más, como ésta de los 90. En dos años hemos hecho dos exposiciones más pequeñas y cada una con un nombre distinto, y el tercer años vamos a hacer una más grande y el libro. Por así decirlo, la hemos cortado en piezas.

Tras veintidós años debes tener un archivo enorme.

Por supuesto hay un archivo, que sólo está organizado parcialmente. Y también tenemos una colección de libros de artista que está muy bien organizada. Hay más de quinientos libros y publicaciones de artistas y realmente está muy bien organizada, pero no está abierta al público. Sólo para investigadores.

¿Tenéis planes para organizar el archivo? Porque muchos proyectos con un recorrido tan largo han evolucionado hacia un formato de archivo, como Art Pool en Budapest, ECART en Génova o incluso Franklin Furnace, en Nueva York, aunque mantiene otras actividades. ¿Tenéis la idea de organizar un archivo público de P74?

De momento estamos muy ocupados con las actividades, pero es una buena idea. Aunque necesitaríamos otro colaborador, que se ocupe sólo del archivo. Pero es una buena idea, porque la galería tiene tantos años que la gente ya va olvidando. O si les preguntas tienen recuerdos diferentes. En este sentido los archivos son muy positivos y valiosos.


[1] Pogačar, Tadej ed. First Eight Years, P74 Center and Gallery. Zadov P.A.R.A.S.I.T.E. Ljubljana 2005