Como en las anteriores entrevistas, ¿te podrías presentar?
Soy Guillermo Zapata, estudié comunicación audiovisual y la mayor parte de mi vida la he dedicado a escribir guiones de televisión, cortometrajes y proyectos de películas. Luego empecé a escribir artículos en medios de comunicación, y por mi trabajo como guionista me interesé por el mundo del copyleft, la cultura libre, y a partir de ahí empecé a comprender de otra manera todo lo cultural, no sólo en lo que se refiere a las licencias, sino a través de utilizar la producción cultural como mecanismo de pedagogía, para elaborar procesos de participación. El año pasado estuve trabajando en un proyecto de Telefónica que consistía en una WEB-serie de Superhéroes, que escribían chavales entre 15 y 18 años. Fue un experimento precioso, se llamaba “Mi vida como Superhéroe” y se trataba de ver qué hay de Superhéroe en ti.
Llevo desde 2007 participando en el centro social Patio Maravillas, que es un espacio paradójico, porque si bien la cuestión cultural nunca ha sido lo que más nos ha importado como centro social, por más que se hayan hecho miles de actividades culturales, sí creo que es un ejemplo de una culturalidad, de un modelo cultural o de una institucionalidad cultural diferente. Y desde mediados del año pasado participo en un proceso que acaba convirtiéndose en Ahora Madrid [*], en la candidatura al Ayuntamiento de Madrid. Empieza sin nombre, luego se convierte en Municipalia, en unas jornadas que se desarrollan en mayo o junio del año pasado. Después de esas jornadas que reúnen a muchas personas muy diversas en MadiaLab, se toma la decisión de que se genere una estructura más permanente de trabajo para la cuestión municipalista y es cuando sale Ganemos Madrid. El ámbito específico de cultura es un grupo que se llama Ganemos Cultura, que inicia una reflexión sobre la cultura en Madrid, cómo ha estado funcionando, qué cuestiones hay que poner encima de la mesa, cuáles son los límites… Ese proceso avanza a medida que Ganemos se va construyendo y hay un momento de confluencia, de encuentro de fuerzas, en el que se tiene que formalizar si hay posibilidad o no de que se produzca una candidatura, y en ese momento se entra en contacto con Podemos. Ahora Madrid es la unión de estos dos espacios. Y cuando se produce esta unión el grupo de Ganemos Cultura y la gente que está llevando la cuestión municipal de cultura en Podemos se juntan.
Hay una cosa que creo que es importante explicar: que una de las claves del programa de Ganemos Madrid es que se entiende la cultura como derecho, y por tanto en el programa está incluida dentro de una batería de medidas vinculadas a derechos sociales, es decir, tiene el mismo estatus que la vivienda o la educación de 0 a 3 años. Esto tiene una parte buena, una determinada concepción de la cultura que es muy interesante, y otra parte que es que en el programa se dispersan de alguna manera las medidas específicas de cultura.
Para acabar quiero decir que yo no soy un experto en arte, y además creo que hay que acabar con esa lógica de la política de expertos. Habrá cosas que me vas a preguntar que yo no sé y que remitiría a un proceso de discusión colectiva que ya ha empezado pero que no ha terminado. Y por otro lado, cuando me has empezado a contar lo que haces, he pensado que yo tendría que estar preguntándote a ti.
Creo que con esto queda claro el contexto en que estamos. Voy a hacer algunas preguntas muy concretas y entiendo perfectamente lo que me dices, que a lo mejor estas preguntas deberían entrar a otro tipo de debate.
Voy a empezar algo muy concreto: en menos de 10 años Gallardón inauguró más de 150.000 metros cuadrados de infraestructuras culturales, además muy específicamente enfocadas al arte y las culturas contemporáneas: Matadero, CentroCentro, la rehabilitación del CondeDuque, MediaLab… Estas infraestructuras se suman a los 104 centros culturales de los distritos y a otros recintos cuyo uso no es cultural en sentido estricto, como Madrid Arena, Circo Price, o las antiguas instalaciones feriales de la Casa de Campo. La pregunta ¿Puede sostener la ciudad de Madrid tantas y tan gigantescas infraestructuras?
No. La política cultural de Gallardón tiene la perversidad que ha tenido su política de infraestructuras. No se puede disociar. No es diferente la manera en la que piensa la infraestructura de la M30 de la que piensa las infraestructuras culturales. Mientras ha habido un proceso de infradotación real de la posibilidad de producir cultura en Madrid, y no me refiero sólo a los profesionales, sino en un barrio, por ejemplo, las posibilidades de un grupo de personas de producir cultura y de usar esas dotaciones han sido cada vez menores, a la vez que paradójicamente ha habido más lugares donde supuestamente eso se podía hacer. Y por otro lado el propio acceso a la cultura también se ha ido dificultando por los precios y por una merma en las condiciones de vida generales. Ese modelo, que es un modelo expansivo, una copia del modelo del ladrillo, estaba orientado a otras cuestiones: la primera era la cultura como un mecanismo para neutralizar conflictos sociales. La cultura como una herramienta no ya de pacificación o de producción de consensos, que eso podría tener su interés, no, es la producción de una virtualidad. La cultura se coloca por encima y tapa lo que realmente está sucediendo.
Eso unido a una serie de lógicas de evento, vinculada tanto a grandes superficies de la cultura como a momentos. La noche de tal, la noche de no sé qué, momentos de grandes aglomeraciones de gente, que genera la imagen de que ése es el día en el que la autoridad municipal te permite ser parte de la cultura.
Como el Centenario de la Gran Vía.
Este tipo de eventos. ¿Qué pasa? Que ahora tenemos muchísimas infraestructuras, o más bien vamos a hablar de superficies, porque una infraestructura tiene unos elementos que le permiten serlo. Muchísimas superficies que debemos auditar; tenemos que saber cuántas son, cómo se están usando, qué recursos hay, en qué se está gastando ese dinero, cuántas están vacías. Y a partir de ahí empezar a pensar qué uso se les puede dar y cómo se les puede devolver o crear su condición real de infraestructura de la cultura en la ciudad.
Por lo tanto no es sólo una cuestión de metros, sino de la ideología política que había detrás de todos esos metros, que lo que ha hecho es producir una expansión sin nada debajo. Que en el fondo es el modelo de ciudad que se da en todas las áreas. Mientras sucedía eso no había un plan estratégico para la cultura, por ejemplo.
Por lo que entiendo todavía no hay un plan concreto para estos megacentros. ¿Se podrían cerrar Matadero y CentroCentro?
Yo creo, y hablo en términos estrictamente personales, que una vez que tienes esa infraestructura hay que pensar qué uso le puedes dar. La cuestión no es tanto mantenerlo abierto o cerrarlo, si cerrarlo significa dejarlo morir. Sino más bien pensar cómo pueden servir a tres intereses: un interés ciudadano por la producción cultural, un interés ciudadano por el disfrute de la cultura, y en tercer lugar una dimensión de la cultura que vamos a llamar industrial, de todo lo económico que se mueve a través de la cultura. Lo que hay que hacer es pensar con el sector y con la ciudadanía qué usos se les pueden dar a esos espacios. Y también hay que poner en valor que mientras esto estaba sucediendo, había un montón de infraestructuras atípicas de la cultura, no reconocidas: red de huertos urbanos, centros sociales ocupados o alquilados, el Mercado de la Cebada, Esto es una Plaza, toda una serie de lugares en la ciudad que están cumpliendo ese papel de infraestructura cultural, que esas superficies deberían tener y no tienen. Hay que ver que relación tendremos con este tipo de infraestructuras.
Entonces, para mí la cuestión no es “vamos a cerrarlos”, sino “vamos a discutir colectivamente qué hacemos con ellos para darles el uso que deben tener”.
Creo que hay una historia que es interesante comentar al hilo de lo que has dicho: en 2005 hubo una reunión entre varios cargos del Ayuntamiento, entre ellos estaban Juanjo Echevarría y Juan Carrete, y los responsables de tres espacios alternativos de arte que estaban funcionando en ese momento: Los 29Enchufes, Liquidación Total y el Ojo Atómico. Matadero se inauguró en 2007, esto fue dos años antes. Nos ofrecieron dinero para que nos trasladásemos al Matadero. Nos negamos todos, sin necesidad ni de reunirnos para discutirlo. Nos negamos porque en primer lugar Matadero era una especie de Disneylandia de las artes. Además Liquidación estaba en Malasaña, el Ojo en Prosperidad y Los 29Enchufes en Tetuán. Había unas cuestiones territoriales que estaban inscritas en nuestros discursos. Por otra parte entendíamos que lo que iba a hacer Matadero era desactivar nuestros proyectos, y de hecho Intermediae nace como una respuesta a nuestra negativa, para ocupar el espacio social que nosotros estábamos generando. Lo de Matadero es un tema que me apasiona porque lo he vivido desde que antes de que empezase, y además sólo se entiende en el marco de una gran operación inmobiliaria, que es Madrid Río. Yo creo que las condiciones propias de un espacio, el tipo de espacio, desde sus dimensiones, su ubicación, determinan buena parte de sus contenidos. No estoy seguro de que siempre sea recuperable una infraestructura de este tipo. La verdad. Creo que es un tema que merece un debate, que conservar cosas que están mal planteadas desde su origen puede conducir a un desgaste. Porque además CentroCentro y Matadero pueden estar gastando sólo en su funcionamiento casi diez millones al año. Esto succiona succiona todos los recursos.
Claro, yo ahí plantearía que frente a un modelo de concentración cultural, debemos favorecer un modelo de descentralización, y en ese sentido si dices cerrar me imagino un cartel que dice “cerrado”. Evidentemente hay que repensar las necesidades de las infraestructuras culturales de Madrid, sus necesidades materiales desde una perspectiva de descentralización, y eso requiere una reestructuración presupuestaria. Para mí eso no quiere decir cerrar un espacio. Quiere decir que la dotación que está funcionando aquí se puede redistribuir, pero esta infraestructura yo no la quiero perder. Hay una cosa que tampoco me gustaría, que es irme al modelo contrario. Digamos que tenemos el modelo del Partido Popular, en el que las infraestructuras urbanas, o la especulación urbana directamente es el paraguas bajo el que luego se ordenan todas las demás políticas. Pero tampoco me gustaría volver a un modelo en el que la cultura es una especie de excepcionalidad separada de su dimensión urbana, o de su dimensión pedagógica, y que por eso las instituciones culturales son, eran y serán culturales para el fin de los días. No tiene por qué. Hay mecanismos de recuperación de ese tipo de infraestructuras que no tienen que pasar porque el Matadero se dedique exclusivamente a cuestiones culturales. Lo que digo es que en una ciudad donde lo que más hay son espacios vacíos, yo no querría generar otro.
¿Se restablecerá o se creará un sistema de apoyo a la creación? Yo sé que esto es una cosa que mucha gente no entiende, pero el apoyo a la creación es una competencia de la Comunidad Autónoma, no del Ayuntamiento. Las competencias en cultura están transferidas del Estado español a las comunidades. Pero para nosotros una de las grandes victorias que tuvimos en su momento fue la creación de las ayudas de Intermediae, que ya han desaparecido. ¿Tenéis planteado establecer algún tipo de programa de ayuda?
Ahí hay que pensar en otras cuestiones. La primera es qué significa ayuda. Qué tipo de ayudas hay que dar. Pero como me haces una pregunta concreta, te respondo de una manera concreta: sí, hacen falta ayudas a la creación. Pero ahora inmediatamente me coloco en la posición de quien me va a decir que la cultura es deficitaria. Sin embargo el propio modelo de Gallardón demuestra que la cultura no es en absoluto deficitaria, sino que genera circuitos económicos que no se pueden medir en los términos tradicionales de la rentabilidad. Por ejemplo la “Marca Madrid” está absolutamente vinculada a la cultura y vaya si genera dinero. La cuestión es tanto definir qué retorno social tienen esas prácticas culturales, como qué tipo de ayudas se generan. ¿A qué me refiero con qué tipo de ayudas? La primera cuestión es que las ayudas deben favorecer las sostenibilidad de los proyectos, y eso te obliga a repensar cómo las das y qué tipo de respuesta le exiges al beneficiario. En segundo lugar a qué tipo de proyectos. Es decir, para qué estás favoreciendo un determinado proceso. Es interesante que un gobierno como el del PP que reniega por completo de las subvenciones a la cultura, esté funcionando sistemáticamente en consorcios público-privados donde lo que está haciendo es favorecer una determinada dinámica industrial.
Pero sí, lo que hay que ver es con qué dotación, y ahí hay una parte previa que tiene que ver con la deuda municipal. En cualquier caso vamos a ver ese “sí” a qué hace referencia. Qué criterios son útiles para pensar esta cuestión, por un lado, y por otro lado, por ejemplo pienso en el ámbito del teatro, de repente de encuentras con que te dan una ayuda para una obra de teatro y no has tenido la posibilidad de generar el mínimo de infraestructura que te permita seguir haciendo otras. Entonces además de las ayudas necesitamos pensar un sistema, exactamente igual que en otros ámbitos hablamos de salario indirecto o de renta indirecta, tenemos que pensar cómo podemos ayudar a los proyectos culturales de la ciudad no sólo con dinero. Es decir, hay que visibilizarlos, hay que darles un lugar, tienen que ser reconocibles por la ciudadanía, y esto es lo que va a generar un circuito que los alimente. Y hay que darles infraestructuras. En según que cuestiones puede ser más importante ayudar a que no haya que pagar alquileres en los locales que dar un dinero para que se haga un proyecto. Y luego hay que tener un modelo de ayudas que rompa la dinámica del formulario y piense en estructuras más abiertas. Un modelo como de acupuntura. Es decir, ¿qué necesita cada proyecto? Esto requiere personas dedicadas, pero hay muchísimos funcionarios y funcionarias apasionados por sus áreas que ahora mismo están deprimidísimos porque se limitan a rellenar formularios. Entonces yo creo que sí, pero que vamos a pensarlo con toda su complejidad.
No sé si es una respuesta que te resulta útil o te faltan cosas.
Sí, lo que pasa es que es un marco general, entonces lo que quedaría pendiente es ese proceso de aterrizar ese marco. ¿Qué participación nos vais a dar a los diferentes sectores de la sociedad civil?
Ahí me remito a como ha sido el proceso hasta ahora: todo lo que yo cuento viene de conversaciones. Te pongo un ejemplo que no tiene que ver con esto: mañana se aprueba a toda velocidad una serie de medidas que tienen que ver con la operación Chamartín. El PP ve en las encuestas que va a perder la mayoría, que va a tener muchas dificultades para sacar un plan de urbanismo, y empieza a aprobar. Lo que se plantea desde el otro lado es que el plan general de urbanismo lo tendremos que hacer de una manera participada. Pues esto es igual, tenemos que pensar el modelo de subvenciones preguntando, preguntando a las personas que estáis implicadas en los procesos y a la propia sociedad: Oiga, su dinero, porque hay una parte de su dinero que va para esto, usted cómo cree que sería bueno usarlo, qué le parece que sería importante.
Para acabar el tema de la financiación de la cultura, una cosa que es interesante: ARCO, la feria de arte, la organiza IFEMA, que a su vez es propiedad del Ayuntamiento y la Comunidad Autónoma de Madrid. Cuando iba bien nunca se usaron los beneficios para apoyar la creación en Madrid. Eso se lo quedaba IFEMA para lo que fuese. No sé si cuando ha ido mal en los últimos años se han usado los recursos de cultura para salvar ARCO. ¿Habéis pensado cómo vais a manejar esto en el futuro?
En el programa de Ahora Madrid no hay una propuesta concreta sobre ARCO. Tiene que ver con un criterio general sobre cualquier infraestructura cultural de concentración.
Perdona, es lo que decías antes. El PP siempre habla de que subvenciones no, pero luego están metidos en procesos económicos…
Claro, es que es alucinante. Como adalides del management empresarial han producido un modelo económico que en su producción material es un desastre. No produce empleo, no produce tejido industrial… Sólo produce riqueza que se acumula en muy pocos lugares. Para mí el ejemplo de ARCO es un ejemplo similar al de otras infraestructuras que han servido para acumular y que nunca han redistribuido hacia abajo y hacia afuera, por decirlo de alguna forma. Entonces no hay una respuesta concreta, lo que vamos a hacer con ARCO es pensarlo y en cualquier caso esos modelos de acumulación tienen que tener retornos. No hablo de cargarse una feria de arte contemporáneo, pero los beneficios que genera no se pueden quedar acumulados, porque además al final esa feria de qué se nutre.
Una de las cosas más llamativas del periodo anterior fue la confusión en cultura entre las competencias de la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento. Entonces el Ayuntamiento ha hecho mucho y la Comunidad Autónoma no ha hecho nada. Y lo más alucinante es que estaban en una situación de enfrentamiento. ¿Crees que sería posible, y deseable, la creación de una figura conjunta entre las dos administraciones para el fomento de las artes? Lo digo porque Madrid no es una Comunidad Autónoma normal, la mitad de la población vive en la ciudad, el 90% de los recursos culturales están y se producen en la ciudad. Yo creo que es muy importante tener una política de descentralización hacia toda la Comunidad. ¿Pero no sería fundamental que hubiese una fundación, un consorcio, un consejo, donde realmente el Ayuntamiento y la Comunidad compartan recursos, no haya duplicidades, etc.?
Por supuesto. Hay una necesidad de crear estructuras formales de cooperación entre las dos administraciones, que efectivamente están cruzadas todo el rato y donde las dinámicas urbanas en muchos casos son las mismas, por lo que comentabas, que la mitad de la población vive aquí. Es de sentido común. Lo que es alucinante es que en un Ayuntamiento y una Comunidad que llevan tantísimos años gobernados por el mismo partido, haya esas dinámicas de competencia. Eso remite a las propias peleas internas del PP, pero también a cómo esas peleas internas repercuten en la institución, es decir, que partido un cree que las instituciones son suyas por el tiempo que lleva gobernando en ellas.
Pero me llama la atención que el Ayuntamiento con muchas menos competencias haya sido el que más ha impulsado, remite a lo que hablábamos antes de como el modelo Gallardón ha entendido la relación entre cultura y especulación urbanística.
Hay una cuestión que en el mundo del arte, en todo el mundo de la cultura, ha sido una preocupación constante desde la época en que se aprobó la constitución. Y es el intervencionismo de los políticos. Que los políticos, los altos cargos, directores y subdirectores generales, coordinadores especiales, asesores, eran los que tenían la iniciativa en cultura, eran de quienes emanaban los proyectos, y no la sociedad civil. Y esa ha sido una pelea constante. O sea “Usted no puede inventar la cultura”. Y no sólo lo que se llama la alta cultura, sino que hay una energía cultural que está en la sociedad. Entonces hay una cosa que más de uno estamos pensando y es que muchos de los que estáis en las listas de Ahora Madrid sois al mismo tiempo productores culturales. Puede dar la impresión de que vais a ser juez y parte en la asignación de recursos públicos. ¿Estáis planteando cómo vais a solucionar este conflicto de intereses?
Una de las cosas que hemos hecho, y que no tiene que ver estrictamente con la cultura, es la elaboración de un código ético que tienen que firmar todos los candidatos, así como la limitación salarial y toda una serie de medidas éticas. Para mí la parte importante de esto es que es un código de autorregulación que hemos tenido que firmar. La manera de romper la tendencia natural a las dos direcciones del clientelismo, el que viene desde fuera de la institución y apela a una persona que conoce dentro para obtener la ayuda, y también la tendencia de la persona que está dentro a relacionarse con las redes que ya conoce, es que haya protocolos súper claros y que el control no dependa exclusivamente de la propia institución. Es decir, que el control esté repartido entre la institución, la ciudadanía y el sector correspondiente. Y que esa capacidad de control no sea simplemente de opinión pública, que sea real. Lo que tenemos que poner en marcha son los mecanismos concretos que hacen que realmente la gestión cultural del Ayuntamiento sea de retaguardia.
Creo que esa desconfianza es muy sana, porque por más que yo pueda pensar que soy una persona muy ética, la corrupción está inserta en la propia institucionalidad. La corrupción forma parte del orden institucional y por tanto no depende solamente de que haya personas éticas allí, sino de que la gobernanza institucional sea distinta. Y a lo único que me remito es a como ha sido nuestro proceso hasta ahora, que ha consistido en preguntar y generar dispositivos. En ese sentido confío bastante en arquitecturas lo más abiertas posible en los protocolos de toma de decisiones, porque anonimizan, en el mejor sentido, la idea de figuras de relevancia. Honestamente, en lo que tiene que ver con Madrid yo estoy mucho más preocupado por generar tejido que por generar figuras que vendan. Creo que las figuras devienen luego del tejido, y además creo que ha habido un descuido muy premeditado en esos centros culturales de que no se convirtieran en infraestructuras de participación ciudadana, donde pudieran salir mil grupos de música, mil DJs, mil jóvenes que hacen cine, mil que escriben guiones, novelas… Hay casi un plan de que eso no suceda.
Otra pregunta, que quizás te va a sonar a chino, pero yo sé que nos preocupa a muchas personas que no conocemos vuestro proceso desde dentro. ¿Vais a seguir criterios políticos a la hora de gestionar los recursos públicos? Es decir, ¿si van a priorizar discursos, estéticas determinadas?
Es interesante esa pregunta.
Sí, y te voy a explicar, yo he tenido una situación incómoda con Marcelo Expósito, me imagino que lo conoces, está en Guanyem Barcelona. Tuvimos una polémica en una WEB de arte, Esfera Pública, y él para callarme la boca acabó diciendo, te cito literalmente: “quienes arriman el hombro construyendo política desde los movimientos desprecian el arte y se cachondean de los artistas” Aunque esto sea quizás solo un exceso verbal, lo han leído miles de personas y han dicho, ¿Esto qué es? Entonces la preocupación está, y queremos saber si hay este tipo de criterios políticos.
Lo primero que diría es que siempre, todo el rato, todo el mundo, tiene criterios políticos, y por tanto no puede haber una separación artificial. Por ejemplo, hay que diseñar el cartel de las fiestas de Madrid, hay criterios políticos. Decir que son sólo criterios estéticos es mentira. La cuestión aquí es si son criterios políticos que pueden favorecer procesos de germinar y proteger iniciativas. Si el criterio político abre o cierra. Si el criterio político se convierte en una ideología y por tanto en una identidad, y entonces lo que opera es como una reproducción de lo mismo. O si el criterio político es más bien asumir cierto desborde. Asumir un cierto no encajar de las cosas, porque las cosas, sobre todo en el ámbito de la cultura, no son fáciles de situar. Yo no soy especialista en arte contemporáneo y en la relación entre el arte político y su estética hay enlaces en los que me pierdo. Y como vengo del ámbito de la tele donde sólo hay mainstream, me llama la atención ese no saber exactamente donde se producen las vigencias políticas de una determinada obra, y como muchas veces es la capacidad del propio contexto, de que la persona que recibe lo que estás haciendo en una clave que de pronto se vuelve política. O dicho de otra manera, en la medida en que es prácticamente imposible saber cómo deviene política una producción cultural, no se deben poner a prioris. Aunque vayan a estar porque las políticas las hacen personas que tienen ideologías, hay que tener cuidado de que esos a prioris no se conviertan en fronteras, porque luego lo que vuelve social o política una obra no depende en absoluto de ella.
Sé que he dado una respuesta bastante ambigua y bastante general, pero me parece más importante pensar en términos de gestión pública, de arquitecturas democráticas de participación, de arquitecturas de escucha, que ponerme a pensar cuales son las obras que hay que apoyar.
En realidad el tema es mucho más sencillo y mucho más pedestre. El mundo del arte no es un mundo compacto, como en cualquier ámbito cultural hay muchos mundos del arte que pugnan por un pastel muy pequeño. Tanto el mercado como el institucional son espacios con recursos escasos, y sí es muy corriente que los diferentes gobiernos, o gestores, tengan preferencias, que a veces son estéticas a veces son políticas. Entonces llega alguien que potencia determinados lenguajes más centrados en el performance, en la obra desmaterializada, hay otros que trabajan más la pintura, hay otros que buscan más un perfil de intencionalidad política, o un perfil de arte más “puro”. Yo siempre he trabajado por mi cuenta y nunca he tenido compromiso más que con mi propia postura, porque salvo en esa etapa de Intermediae he financiado mis proyectos montando bares ilegales, mercadillos, haciendo todo tipo de cosas. Siempre he trabajado con instalación y performance y no me interesa trabajar con pintura. Eso no quiere decir que yo vea con buenos ojos que las instituciones públicas pongan a un lado a los pintores. Eso es un ejemplo limitado a los soportes, pero luego en el mundo del arte se dan estas pugnas porque la financiación muchas veces responde a modas. Porque no estamos hablando de vivir o no vivir del arte, sino de poder seguir trabajando o no, porque aquí en realidad nadie vive del arte. Entonces es una cuestión tan sencilla como decir que si éstos empiezan a potenciar lo que hacen determinados sectores, que todos tienen cara y nombre y apellidos, que están articulados entre sí, estos, o los otros, o los otros, pues se quedan fuera. Entonces yo creo que es muy importante romper esas dinámicas y reconocer que la sociedad es compleja y que el arte es complejo, que no hay un solo arte.
Primero, el punto de partida es que la sociedad es conflicto. El hecho social es conflicto, son intereses cruzados, son deseos… Eso por un lado. Por otro ahora se nos ha generado una especie de ilusión de armonización, esa virtualidad que esconde o soterra el conflicto. Pero hay otro modelo de institucionalidad que asume que el conflicto está ahí y ve qué se puede hacer con él. Y muchas veces toma parte. ¿Qué pasa con la cultura? Que con frecuencia las partes no son tan fácilmente identificables. Y en este sentido mi condición de no experto me permite hablar con bastante alegría. Si me dices este orden performativo o la pintura, siguiendo con el ejemplo que ponías, pues lo que me interesa es ver qué arquitectura había detrás de esa decisión para saber qué ideología política o que planteamiento político valoriza a uno y excluye a otro. Porque si no, no tengo mecanismos para saber que otros modelos puedo poner en marcha. Hay que asumir la polifonía en el arte o en la cultura, pero los recursos no son polifónicos ni infinitos, entonces hay un momento en el que tienes que tomar decisiones. Lo que me preocupa es cuál es la arquitectura de la decisión, es decir, qué criterios construimos para la gestión de esos recursos y a quiénes les damos el protagonismo de la decisión.
Y hay otra cosa que me parece muy importante, y es que tú decías, “nadie puede vivir del arte”. Quizás tenemos que pensar qué condiciones de vida necesitamos y no tanto de dónde nos va a venir el dinero para vivir del arte. Porque si las casas no son tan caras, si los bienes que necesitamos para reproducir la vida son más accesibles, si hay un sistema público en el que nuestras condiciones están menos ahogadas, nuestra dependencia de ese dinero escaso puede que sea la misma, pero desde luego no se vive desde el mismo lugar. Tu reproducción social no depende de eso. Entonces hay que redibujar el debate y pensar que la sostenibilidad del arte es más bien la sostenibilidad de los cuerpos exhaustos que hacen la cultura. Y entonces te encuentras con una condición que tiene que ver más con la ciudadanía que con las personas concretas que hacen películas, teatro, obras de arte.
Entiendo que eso no resuelve el problema concreto, pero creo que debemos tener una mirada un poco más amplia. Igual que hablamos de la cultura como derecho, hablemos de la producción cultural como derecho y por tanto de las condiciones materiales para que se dé, que no tienen que pasar al 100% por generar una infraestructura que resuelva la vida de todo el sector, que además es muy difícil definir. ¿Quiénes son los interlocutores válidos?
Con las políticas de austeridad se ha favorecido una especie de guerra entre pobres, que yo creo que el 15M ha sido capaz de desbloquear, de decir que el problema es que hay mogollón de recursos, mogollón de riqueza, y no tenemos que pelearnos entre nosotros. Eso conviene recordarlo en el ámbito de la cultura. Se nos está llevando a una situación de guerra entre pobres, de guerra por los recursos, donde el debate sobre el criterio político es el debate sobre qué diferencia se valoriza. Igual hay que pensar cuáles son los elementos transversales de estar en común para decir que hay que reivindicar otra cosa.
Cambiando de tema, hay varios temas que son muy importantes en estos momentos, porque son debates que están abiertos en muchos frentes, como la renovación pedagógica en el arte, el otro día María Acaso y me dijo en su entrevista que no hay ninguna institución en Madrid que tenga un departamento de pedagogía, ni siquiera el Museo del Prado. O la gestión de la cultura en espacios públicos o la equidad de género. Y en extremo, el término inclusión social ni siquiera ha estado en el vocabulario del Partido Popular. ¿Tenéis ya políticas definidas en estas áreas? ¿Nos puedes dar una probadita, un ejemplo concreto en cualquiera de los ámbitos?
El modelo de programa que hemos realizado no parte de la producción de medidas concretas sino de líneas estratégicas. La inclusión de la cultura dentro del campo de los derechos sociales y por tanto en relación a otros, de alguna manera lo que pretende reproducir es esa necesidad de interconexión. Yo no puedo decirte que vamos a crear un Departamento de… Hay elecciones, tenemos estas posibilidades reales en materia de gobierno, entonces cuáles son las herramientas concretas a partir de los criterios generales que hemos definido. Es lo contrario de como se han hecho los programas hasta ahora: “Vamos a hacer 5.000 metros nuevos para la cultura, vamos a dar un 3% del PIB…” Y luego eso no está y ya no hay ninguna idea más, y lo que pasa es que unen cultura a turismo y no hacen un plan estratégico.
Lo que puedo decir es que no tiene sentido que las áreas del Ayuntamiento de cultura y turismo vayan juntas, y que puede tener sentido que esa interdisciplinariedad se cruce, es decir, que no puedas hablar de la cultura y de la educación como dos cosas que no se relacionan.
El mundo del arte es muy específico, y además es muy conflictivo. Yo creo que es uno de los puntos de fractura de la sociedad española. El arte español no funciona y genera conflictos un año tras otro. Pero luego se dan situaciones como cuando vuestros socios de Podemos, en concreto Jorge Lago y Germán Cano, ponían como ejemplo de cultura independiente, en una entrevista en El Confidencial, las galerías de la calle Doctor Fourquet. A la gente que nos dedicamos al arte nos dio un ataque de risa, porque el emblema de la calle Doctor Fourquet es Helga de Alvear que es una millonaria. Esto nos hizo pensar que estos señores no tienen ni idea de lo que ha pasado y pasa en Madrid con el arte. ¿Tienes una visión tienes de la escena alternativa que ha habido en Madrid en las tres últimas décadas?
No como para hacer un diagnóstico. Confío en esa propia escena para autodiagnosticarse y producir señales que podamos mirar. Aparte no puedes tener tanta información, ese modelo de políticos que lo saben todo creo que es un error. Creo que es mucho mejor decir que no lo sé y que necesito redes que me formen, que me ayuden, que me acompañen.
[*] Guillermo Zapata ocupa el puesto nº 12 de la lista de Ahora Madrid para las elecciones municipales.
Pedagogía del arte: la revolución que viene
Entrevista a María Acaso
Antes de empezar, para la gente que no te conoce, me gustaría que te presentes, que nos hables de tu trabajo, tus libros, los proyectos que estás haciendo ahora… Para ubicar tus competencias.
Soy profesora titular de la Universidad Complutense, en la Facultad de Bellas Artes, departamento de educación artística, donde llevo veinte años y doy las asignaturas relacionadas con la Educación Artística, es decir, formo a los futuros artistas como educadores, labor muy ardua porque ninguno quiere ser educador. Entonces mi labor consiste básicamente en intentar hacerles ver que la figura profesional del educador es igual de interesante, igual de crítica e incluso socialmente más comprometida que la del artista. Desde luego intento igualar las dos figuras y que no piensen que la de artista está por encima de la de educador. Ése es mi trabajo en la Facultad de Bellas Artes. Pero además de eso hago muchísimas cosas fuera. La que más me interesa señalar es que soy socia fundadora del colectivo Pedagogías Invisibles, un colectivo que se funda en el año 2008 con un grupo de personas que estamos haciendo nuestras tesis en torno al arte y la educación, y cómo ese conocimiento académico en un momento dado salta al exterior y empezamos a hacer proyectos fuera. Ahora mismo es de las cosas que más me interesan. También trabajo en diferentes instituciones, y quiero señalar el trabajo de coordinadora de la Escuela de Educación Disruptiva de la Fundación Telefónica, donde lo que hago es innovación en la formación del profesorado. Esos son mis tres grandes campos de trabajo, y luego la producción de libros, de eventos y de todo tipo de cosas que estén alrededor del arte y la educación. Y en especial, es muy importante el trabajo que desarrollo desde mi blog: www.mariaacaso.es
Yo voy a empezar esta entrevista no con una pregunta, sino con un mea culpa: ni el Ojo Atómico, ni el Antimuseo, ni ningún espacio alternativo de Madrid han tenido un programa pedagógico. Y yo recuerdo hace muchos años, en el primer Ojo Atómico a principios de los 90, que tenía una amiga, una española afincada en Londres, que compartía un espacio que era estudio, pero también un espacio alternativo, un artists' run space, y la financiación la obtenían del correspondiente municipio de Londres a cambio de desarrollar programas pedagógicos para el barrio. Pero yo creo que los españoles tenemos cierta aversión a la pedagogía, y no sólo los artistas, quizás porque hemos sufrido una muy mala pedagogía en nuestras infancias.
Bueno, esto no pasa sólo con los españoles. El problema que tú estás remarcando es muy importante, pero tampoco son solamente los espacios alternativos. En los grandes museos la educación es siempre como la niña fea. Es lo último, donde hay menos recursos, donde está más precarizado el personal… En líneas generales en todas las instituciones. Y yo creo que es fundamentalmente un problema de imaginario. El problema es que las artes visuales están relacionadas con el conocimiento, y la educación, todo lo pedagógico, se ha relacionado siempre con otro tipo de conceptos. Es decir, si tu preguntas a la gente qué es la educación artística, básicamente lo que te van a decir es “niños pintando”. Entonces el tema es la infantilización, tiene mucho que ver con el desarrollo de técnicas sin finalidad, tiene que ver con la producción objetual para el día de la madre… y ése es el imaginario. Yo también podría dar un mea culpa en el terreno de la educación artística, porque ha evolucionado hacia eso, y el imaginario sigue siendo ese. Entonces esa posición de las instituciones frente a la educación artística de alguna manera está fundamentada por el imaginario que hemos proyectado. Este es el momento en el que yo creo que tenemos que hacer ese cambio de imaginario y ese cambio en el paradigma de la educación artística y transformarla en otra cosa.
Ya has reventado mis dos primeras preguntas. La primera: ¿por qué es importante la pedagogía del arte? ¿Cómo podría llegar a ser algo importante? Efectivamente poner a los niños a pintar es intrascendente, es como ponerlos a ver la tele, entretenerlos. Entonces ¿Cuál es la importancia? ¿Por qué tenemos que pensar en una nueva pedagogía, por qué un museo como éste, el Reina Sofía, o un espacio alternativo, deben reflexionar sobre este tema?
Fundamentalmente tiene que ver con la importancia y la resignificación del conocimiento crítico visual. De lo que tenemos que darnos cuenta es de que igual que en una disciplina como las matemáticas hay un conocimiento matemático, o que la lengua tiene que ver con la literatura y la alfabetización, nosotros tenemos un conocimiento muy importante sobre el que trabajar que es el conocimiento visual. Y el conocimiento visual, por las condiciones del mundo actual y de la postmodernidad, es de las vías de conocimiento más importantes. ¿Cuántas imágenes vemos al día? ¿Cómo esas imágenes influyen en nuestras vidas, encardinándolas? ¿Y cómo al mismo tiempo ese conocimiento se intenta no visualizarlo, no darlo en las escuelas, en las instituciones culturales, etcétera? Lo primero que tenemos que hacer es defender que la educación artística está relacionada con el conocimiento, en todos los aspectos, pero hay un conocimiento muy importante que es el que emerge de las imágenes. Ése es nuestro campo de estudio. Eso es lo que tenemos que trabajar. Lo que ocurre es que este conocimiento tiene una parte de producción, una parte de hacer, pero esa parte la hace un sector pequeño de la sociedad. En cambio toda la sociedad está relacionada con el análisis de imágenes. Y el tema es que el análisis no se entiende como una competencia clave de la educación. Yo siempre digo lo mismo, que el día que entre en un espacio donde se imparta educación artística y lo que vea sea gente analizando imágenes en vez de haciendo objetos, me daré cuenta de que ese cambio por el que estamos luchando ha empezado a suceder. Es decir, no podemos solamente producir, sino que tenemos que aprender a mirar, a descolonizar la mirada, y eso es algo que a la sociedad le cuesta mucho entender como propio de la educación artística. Porque la educación artística son niños pintando, no son niños mirando.
Centrándonos en el objeto de esta serie de textos. ¿Cuál es el panorama que tenemos en Madrid, tanto en el Ayuntamiento como en la Comunidad? ¿Qué panorama tenemos en los museos, en las instituciones públicas, en los colegios? ¿Hay algo que sea destacable? Antes comentabas que los mismos profesionales están empezando a desarrollar su actividad fuera de las instituciones y de la universidad. ¿Qué se está haciendo en Madrid y qué está pasando con este movimiento de educadores?
Ahí creo que sería interesante diferenciar entre lo que está pasando en las instituciones culturales y lo que está ocurriendo en la escuela, que es muy visible. Hay una completa obsesión con el tema del bilingüismo, es lo que está impregnando todas las políticas educativas de la Comunidad de Madrid como si ése fuese el único objetivo, y aunque no soy yo quien tiene que analizarlo, está llevando el foco a otro lado. ¡Es tan obvio! No se están ocupando de lo que se tienen que ocupar y al final lo único que importa es que los niños de Madrid aprendan inglés y no aprendan nada más. En la escuela está ocurriendo esto. Aquí me gustaría hacer un paréntesis: la ley Wert, la LOMCE, consiste en algo tan flagrante como que este señor, en la primaria, las asignaturas relacionadas con la música, las artes visuales y la educación física, las ha vuelto optativas. Eso es una declaración de intenciones absoluta. ¡Quitar la posibilidad de dibujar a unos niños y niñas que todavía no saben casi ni escribir! Es negarles la capacidad de pensar.
Luego en las instituciones culturales lo que hay es una vuelta atrás, yo creo que lo que ha ocurrido es que muchas instituciones han aprovechado los recortes y la crisis para quitar los pocos proyectos de educación artística interesantes; con algunas honrosas excepciones, pero esas excepciones son lo que su nombre indica, excepciones. Se quedan ahí como la guinda del pastel.
Los profesionales de la educación artística que estáis trabajando en las instituciones o creando estructuras fuera de las instituciones, ¿qué tipo de cambio estáis impulsando? Antes lo has comentado, pero ¿puedes detallarlo un poco más?
Sí, a mí me gusta trabajar desde tres áreas. Entender la educación artística como vehículo de conocimiento desde tres focos: el primero es visualizar el conocimiento, qué es el conocimiento visual, cómo nos afecta y cómo tenemos que trabajar con él desde la producción y el análisis. En segundo lugar, el concepto de proceso es muy importante. Es decir, la educación artística está relacionada con procesos que se realizan en cuarenta y cinco minutos, para poder llevártelo a casa y ponerlo en la puerta de la nevera. Eso implícitamente nos condena a algo muy importante, y es que la gente percibe que el arte se hace en cuarenta y cinco minutos. Por tanto otro de los cambios que estamos impulsando es llevar a cabo procesos de educación artística complejos y largos. Nadie puede hacer un proyecto interesante en cuarenta y cinco minutos. Eso es imposible. Y el tercer foco es validar la remezcla. La idea de remezcla frente a la idea de creatividad genial. La idea de que en la creación contemporánea la remezcla es como se está haciendo todo, y que remezclar no es copiar. Estos tres conceptos los intentamos meter en todos los proyectos que estamos llevando a cabo.
En este momento hay dos en los que estamos directamente involucrados. El primero de ellos es Microondas, el Laboratorio de Educación Disruptiva que forma parte de los Grupos de Pensamiento organizados por Matadero Madrid y desde donde se intentan repensar diferentes temas socialmente importantes como actividad alternativa a programar exposiciones. Microondas es un grupo de trabajo que, con un recorrido a largo plazo (característica que es un auténtico lujo en los tiempos que corren), nos ha permitido analizar, debatir y proponer todo aquello que nos ha parecido pertinente con respecto a la educación en general y la educación artística en particular. La institución nos ha dado los espacios y cierta visibilidad por hacer este trabajo que me parece absolutamente necesario y que está funcionando como un resorte de cambio infiltrado.
El segundo proyecto se llama Levadura, es una coproducción entre el Ayuntamiento y financiado por la Fundación Banco de Santander. Levadura es la primera residencia para artistas educadores que se ha organizado yo creo que en el mundo, y se ha llevado a cabo en Matadero, bueno, en Matadero, en MadiaLab Prado, en CentroCentro y en el Conde Duque. ¿Cuál es el objetivo de estas residencia? Que vengan una serie de artistas a trabajar en escuelas y que sean proyectos a largo plazo. Los proyectos que se están realizando en este momento son de un mes, aunque nosotras queríamos que fuesen más largos. El artista educador residente viene, se involucra en un colegio en la producción de un proyecto. Es totalmente opuesto a la visita única, que es lo que normalmente se hace: voy al Prado un día y me vuelvo a ir y aquí no ha pasado nada. Los resultados de lo que se ha hecho ya en la primera edición, con Matadero y con el MediaLab, nos muestran que la profundidad y la complejidad son mucho más palpables y que realmente transforman, tanto al artista, eso es muy interesante, como al colectivo de niños, como al profesor. Porque la idea de Levadura es crear una comunidad de aprendizaje y que el efecto sea en todas las direcciones.
¿Hay información de Levadura en Internet? ¿Tenéis un blog, una página?
Sí, tenemos un blog que se llama levaduramadrid.wordpress.com. El Centro de Arte 2 de Mayo está haciendo algo parecido, también con un programa de residencias de artistas en escuelas.
Una cosa que yo creo que sería interesante ahora que está apareciendo una nueva generación de espacios independientes en Madrid, sería ver cómo establecer algún tipo de línea de colaboración, o de taller permanente soportando con recursos públicos, para implementar programas pedagógicos en esta escena independiente.
Aquí me gustaría hablar de la nueva línea de trabajo que estoy desarrollando junto al colectivo Pedagogías Invisibles y otros agentes del mundo tanto del arte como de la educación: ARTE + EDUCACIÓN, donde ya no diferenciamos lo artístico de lo pedagógico ni lo pedagógico de lo artístico. Es una línea que teóricamente en el exterior está muy desarrollada por Luis Camnitzer, y el modelo sobre el que trabajamos, que nos ha parecido que funcionó muy bien, es el de la Bienal del Mercosur, en concreto en la sexta Bienal Luis Camnitzer fue nombrado curador pedagógico, al mismo nivel que el curador general, y él tiene un texto maravilloso de esa experiencia donde dice que fue una bienal pedagógica, en la que las obras no son el centro, sino que el centro es la pedagogía, y las obras sirven como dispositivos para el conocimiento a través de la pedagogía. Entonces, creo que el tema no es tanto que los espacios alternativos hagan programas pedagógicos, es que los espacios alternativos se tienen que creer que no hay arte sin educación y que no hay educación sin arte. Al final, el culmen de todo esto sería la desaparición de lo pedagógico cuando esté realmente imbricado y vertebrado dentro de los procesos de las instituciones. ¿Quiénes pueden hacer eso mejor que nadie? Los espacios alternativos. Porque en los espacios alternativos el departamento de educación no tiene porque quedarse al final, ellos pueden pueden reivindicarlo como “somos un departamento educativo y todo lo que hacemos aquí es educación.” Y además esta dimensión del arte + educación conecta con algo que para mí es esencial, y creo que para ti también, que es el proceso de transformación social. Porque muchas veces el arte en sí se queda muy infértil, todos los sabemos, al final las cosas se quedan en la nada, mientras que si los espacios alternativos entienden lo pedagógico como un elemento vertebrador pueden incidir absolutamente en lo social. ¿Y cómo se incide en lo social? A través de procesos pedagógicos. Yo pienso que los espacios alternativos lo que tienen que hacer es creerse que ellos son los que hacen educación, o sea, que el elemento básico que tienen es la educación.
Pero quizás luego el problema está en cómo materializas eso, porque el desconocimiento y la falta de experiencia son tan grandes que no sabes por donde empezar. Te voy a contar una anécdota: nosotros en 2009 hicimos en México el proyecto del Centro Portátil de Arte Contemporáneo. Era una institución informal, una paradoja, que consistía en un carrito que ofrecíamos a colectivos, no necesariamente de artistas, también de activistas, para que hiciesen lo que quisieran. Lo que nosotros les aportábamos, aparte de un carrito, que es una cosa que no tiene ningún valor, era un espectro institucional que lo recubría y que les daba poder. Y algunos lo utilizaron para hacer su obra, que era lo que menos nos interesaba, otros para protestas políticas u otras experiencias que estuvieron mucho más interesantes… lo que nos sorprendió es que luego ganamos una mención de honor del premio Ibermuseos a los programas pedagógicos de museos, y nosotros nunca lo habíamos concebido como pedagogía.
Claro, yo lo veo rapidísimamente como un proceso pedagógico, es que está inmerso. Creo que lo que hay que hacer es visibilizarlo, incluir la palabra pedagógico y que no nos dé grima. Por eso me interesa mucho el concepto arte + educación, o educación + arte, es que está todo unido. En el momento que aprendamos a visualizar esa unión permanente tú visualizarás tu proyecto del Antimuseo como un proyecto pedagógico también.
Volviendo a cómo materializarlo, imagínate que yo cometiese la locura, a mis 53 años, de volver a abrir un espacio alternativo. ¿Cómo es el proceso de buscar interlocutores? Yo tengo una dinámica de trabajo que tiene sus raíces en otra época, de hecho el Centro Portátil lo hicimos porque ya no nos interesaba ese espacio que es alternativo para el artista, que es un espacio de libertad para el artista, yo creo que los artistas ya no necesitan espacios de libertad. Sobre esto escribí un texto ya en 2006, que había que hacer espacios alternativos para el público. Por ejemplo, cuando tuvimos el espacio de Mantuano, no es que la relación con el barrio fuese difícil, pero a la gente mayor no conseguías hacerla entrar ni invitándolos a vino.
Ahí hay un modelo que es muy interesante, que me imagino que conocerás, que es el de “Ésta es una plaza” [*]. Está aquí cerca, en Lavapiés. Es un modelo que deberías ver, porque a mí sí me interesa. Podría servir de ejemplo para lo que estás preguntando. Es un descampado que toma la comunidad, lo revitaliza, y creo que se visibilizan muy bien los temas pedagógicos. A lo mejor por no estar tan vinculado a la escena de arte, sino ser un proyecto de ecología relacionado con los huertos urbanos, lo pedagógico se ha hecho muy fuerte. Y los interlocutores los han encontrado con mucha facilidad, porque han puesto de manifiesto en el tejido de alrededor la necesidad de cuidar este sitio. A mí me parece un buen ejemplo. Vuelvo a decir que muchas veces los interlocutores perciben el arte y las artes visuales como una cosa muy elitista, y a lo mejor hay que recuperar lo artístico desde otras esferas y descargarlo de esa visión “pija” que tiene y de esa visión de que no está conectado con lo social.
¿Tienes experiencia de haber trabajado con asociaciones civiles, de vecinos, de inmigrantes…?
Desde Pedagogías Invisibles lo hemos trabajado bastante y por ejemplo una de las más activistas, Ana Cebrián, trabaja mucho con la comunidad afrodescendiente. Ella colabora con esta comunidad desarrollando acciones entre el arte y la pedagogía para dar visibilidad a su trabajo. Hace unos años se organizó una exposición de artistas afrodescendientes, en Lavapiés, efímera, colocada en las calles, y es un ejemplo de lo que estamos hablando.
¿Cómo conseguiríamos permear las instituciones públicas con estos procesos? Porque en Madrid hay pocas instituciones pero son muy grandes. Permear algo como e Reina Sofía es como asaltar un castillo. Matadero y MediaLab obviamente son los más flexibles. El primero por su estructura atomizada, y el segundo porque esa es su vocación, mientras aguanten.
Yo en este sentido lo tengo muy claro. La forma de ser subversivos con la institución es que la institución se dé cuenta de la necesidad permanente en todos los casos de departamentos de educación, que no hay. En los cuatro centros del ayuntamiento no hay departamentos de educación consolidados. Ya en los museos más grandes como el Reina Sofía, sí, claro, aunque podríamos hacer una crítica muy profunda sobre la situación en que tienen sus departamentos: la feminización, la precarización, etc. Pero en los que son de nuevo cuño, ¿por qué no hay departamento de educación? ¿Cómo Matadero no tiene un departamento de educación? Es algo por lo que yo me llevo las manos a la cabeza. Al final las prácticas educativas que se hacen, que son muy interesantes, se cubren con subcontratación. Y yo creo que hay que huir de la subcontratación. La forma de permear sería crear departamentos estables con personas contratadas y con el mismo peso que los del resto de los departamentos, con los mismos sueldos. Luego, los departamentos educativos están vistos como servicios. Se hace la exposición y el departamento de educación viene a dar un servicio. Y eso no es. El departamento de educación y los elementos de educación tienen que estar desde el principio. Es más, tendrían que ser ellos el embrión y a partir de ahí desarrollarse el resto de los procesos.
Claro, un problema obvio que estoy viendo en todo esto, cuando hablamos de instituciones, es que si se organiza una exposición y luego se hace un programa pedagógico, se está creando una jerarquía.
Claro. Lo más subversivo sería romperla. Volvemos a Luis Camnitzer y a la Bienal del Mercosur. Pongamos lo pedagógico al principio y de ahí que surja lo artístico. O ni siquiera. Cuando esté todo nivelado se desarrollará todo al mismo tiempo, pero ahora necesitamos ponerlo al principio para que se visibilice. Esta es la idea clave, esto es lo subversivo, darle esta vuelta al sistema. En instituciones como la VI Bienal del Mercosur donde lo pedagógico se entendía como lo central. Por ejemplo, una cosa que se hizo en la Bienal que a mí me pareció interesantísima son dispositivos en los que el público educaba al público. Es decir, posicionar también al público como productor cultural es otra de las demandas de este concepto de arte + educación, y que no interesa nada a las instituciones culturales.
Hay cuatro agentes: los artistas, los comisarios, los educadores y el público. Y los artistas y los comisarios son los reyes de la fiesta. Son los que acumulan todo el poder, todo el dinero y todas las líneas de conocimiento. Pero hay otros dos agentes más; vamos a darles poder, vamos a hacer que participen. Sería muy interesante también y muy subversivo si los museos dejasen participar a los públicos, a colectivos de gente que no pertenece al museo, en la toma de decisiones. Si esos cuatro agentes básicos estuviesen representados en las tomas de decisiones de todos los proyectos, entonces es cuando sería realmente otra cosa. Pero ahora son solamente los comisarios y los artistas. Es más, son sólo los comisarios.
De hecho. No sé si quieres añadir algo ahora pensando que estamos en una ciudad que arrastra muchos problemas en sus políticas culturales, y donde ahora mismo muchas personas están aportando mucha energía para promover un cambio…
A mí hay una cosa que me parece sangrante en Madrid, y es que el Museo del Prado no tenga un departamento de educación. Ese es un hueco que pone en evidencia todo lo demás. Lo que realmente sería un cambio es si todas las instituciones, las medio consolidadas, las hiper consolidadas, los espacios alternativos, todas, empezásemos a creernos la importancia que tiene lo pedagógico en la transformación social y en todo por lo que estamos luchando. Creo que lo importante es eso, que a partir de ahora, cuando aparezca la palabra pedagogía o la palabra educación, a los artistas no les dé alergia. A los artistas y a los comisarios. O sea, cuando piensas en la educación en un museo en seguida piensas en los grupos de niños molestando en una sala… lo que digo, la niña fea. Pues no. El cambio es ese. Al señor Zugaza, director del Prado, usted lo que tiene que hacer es impulsar la creación de un departamento de educación súper potente, como ocurre en el Metropolitan, en el British. Llegas a España y los departamentos de educación, desaparecen. Los espacios alternativos tienen mucho que hacer porque les pasa lo mismo también, porque es en todos los niveles, en todas las jerarquías. Creo que esta es la única cosa que tienen todos en común: que ni los espacios alternativos, ni los museos medianos, ni los grandes museos, ni los centros culturales, se creen realmente sus políticas educativas, y no las resignan o no las posicionan al nivel político que deberían tener.
¿Tú crees que se podría llegar a impulsar algún tipo órgano soportado desde lo público, como una mesa, un seminario que empiece a generar este conocimiento en Madrid? Yo estoy planteando unas políticas culturales de ensueño.
¿Cómo la carta a los reyes magos?
Sí. Entonces, en esas políticas culturales de ensueño sería increíble que la Comunidad de Madrid, que es quien realmente tiene la responsabilidad, o un consorcio con el Ayuntamiento, digan: vamos a financiar que haya un taller, un laboratorio, un seminario, donde se generen los modelos que hay que aplicar… por doquier.
Pero es que esa pieza central es otra vez al concepto arte + educación. Que eso no está separado, sino que está unido. Por eso tiene que haber personas que se ocupen de impulsar este concepto desde las instituciones públicas. Si no estamos otra vez en el desierto.
A mí por ejemplo me fascina que en un máster de gestión cultural no haya asignaturas de educación. ¿Cómo puede ser eso, si toda la gestión cultural está basada en lo educativo? Volvemos siempre a la alergia: la educación son niños pintando. Por eso es tan importante el cambio del imaginario.
Bueno, tú estudiaste Bellas Artes y sabes que la lectura inmediata es que el que se dedica a la educación es porque no pudo ser artista.
Efectivamente, esa es la clave.
Y eso no es así en todos sitios, en Alemania hay una situación muy diferente.
Y en muchos lugares, pero aquí seguimos igual, esa es mi lucha diaria con mis estudiantes, que ninguno quiere ser educador, todos quieren ser artistas, por el imaginario de lo educativo. Para mí es muy importante ese campo de imaginario. Por ejemplo, en mi Facebook intento publicar imágenes de educadores “cool”, no podemos seguir con la idea de que el artista es el cool y la educadora — además educadorA — es una señora de mediana edad con un baby. El cambio de imaginario hay que hacerlo desde todos los aspectos y desde todos los puntos de vista. Y también hay otro problema que aprovecho para decirlo: hay algunas prácticas institucionales interesantes, relacionadas con el arte y la educación, pero muy elitistas. Por ejemplo, la exposición “Un saber verdaderamente útil”. Son cosas importantes, pero que muchas veces se quedan en una representación muy elitista de lo que es verdaderamente el arte y la educación, con unos lenguajes muy crípticos de los cuales no les interesa bajarse de ese carro… Y creo que esas prácticas que son tan visualizadoras, en el Reina, si se bajasen un poco y no fuesen tan elitistas serían también interesantes. Ahí hay otros colectivos trabajando, como Subtramas que es súper interesante, hay un montón. Pero se quedan muchas veces en ese marco institucional, y supone un cambio de paradigma, pero es tan elitista que no afecta.
Al hilo de lo que estás comentando, estoy escribiendo para la semana que viene un artículo sobre Contrapúblicos, como introducción al tema de inclusión social que voy a sacar la otra semana. Y en lo que nos interesa ahora, yo llevo oyendo hablar de nuevos públicos, pues veinte años. Pero en realidad no son nuevos, son “otros” públicos, y otros públicos yo creo que significan otros espacios, otros contenidos… Cuando hablas de nuevos públicos da la impresión de que se trata de captar audiencia. Las instituciones culturales siguen con la fantasía de que la cultura es universal.
Claro, yo creo que hay que desarticular esa idea, porque no son otros públicos, son los mismos públicos de siempre pero con otro papel, que es el papel del público como productor cultural. Hay que visualizar el conocimiento del público, y cómo el público puede educar al público, y cómo puede educar al comisario. Ser disruptivo en el sentido de los flujos y como realmente el comisario no tiene todo el conocimiento ni tiene todo el poder. A lo mejor el conocimiento de público es más interesante que el conocimiento del comisario. Eso es lo que tenemos que poner encima de la mesa. Y no es tanto otros públicos, sino devolver al público el poder democrático que muchas veces esos comisarios enuncian en los catálogos, pero que luego no llevan a cabo a la hora de hacer las exposiciones y organizar todos los mapas y las políticas de las exposiciones, que siguen una jerarquía total.
¿Podrías intentar ejemplificar ese proceso? Porque como el desconocimiento es tanto, uno dice, esta idea es muy buena, pero cómo lo hago.
Hay dos ejemplos muy buenos, que son la Documenta 12, que el tema fue la educación y hubo un equipo formado por Carmen Mörsch y Ulrich Schötker que organizó todos los procesos educativos. Desarrollaron un trabajo muy intenso cuando se hicieron cargo de una Documenta que iba precisamente sobre educación y hay dos libros muy interesantes al respecto. Hubo todo un proyecto de investigación y se dio mucho poder a los públicos. Y una de las cosas que hicieron fue contratar de forma no precaria un departamento de educación. Recuerdo una acción que es muy metafórica pero es muy interesante, y es que daban caretas con la cara del comisario a todo la gente que entraba.
Y la sexta Bienal de Mercosur, donde se hizo algo tan sencillo como dar unos papeles a los públicos para que les hiciesen preguntas a los artistas. Para que los interpelaran. Y simplemente esa cosa tan tonta generó un montón de conocimiento por parte del público, que se expuso en la propia bienal, de tal manera que los públicos aprendían de los públicos al visualizar lo que habían generado. Son dispositivos muy sencillos, pero sí que hay ejemplos. Pero tiene que haber la voluntad política de los comisarios de hacerlo. Y el comisario de la Bienal de Mercosur, que era muy amigo de Luis Camnitzer, le dijo que iba a tener el mismo poder y que iban a estar juntos desde el principio, y que iban a hacer un programa con escuelas. Y cuando esto funciona es cuando los cambios se visibilizan. Pero si el comisario jefe sigue empeñado en que lo educativo es lo último… Creo que los comisarios tienen mucho que aprender de los educadores y de los públicos.
[*] El Antimuseo realizó en 2005 un proyecto titulado ¿Cómo imaginas tu plaza”:
www.antimuseo.org/archivo/etapa3/comoimaginasplaza.html
Antes de empezar, para la gente que no te conoce, me gustaría que te presentes, que nos hables de tu trabajo, tus libros, los proyectos que estás haciendo ahora… Para ubicar tus competencias.
Soy profesora titular de la Universidad Complutense, en la Facultad de Bellas Artes, departamento de educación artística, donde llevo veinte años y doy las asignaturas relacionadas con la Educación Artística, es decir, formo a los futuros artistas como educadores, labor muy ardua porque ninguno quiere ser educador. Entonces mi labor consiste básicamente en intentar hacerles ver que la figura profesional del educador es igual de interesante, igual de crítica e incluso socialmente más comprometida que la del artista. Desde luego intento igualar las dos figuras y que no piensen que la de artista está por encima de la de educador. Ése es mi trabajo en la Facultad de Bellas Artes. Pero además de eso hago muchísimas cosas fuera. La que más me interesa señalar es que soy socia fundadora del colectivo Pedagogías Invisibles, un colectivo que se funda en el año 2008 con un grupo de personas que estamos haciendo nuestras tesis en torno al arte y la educación, y cómo ese conocimiento académico en un momento dado salta al exterior y empezamos a hacer proyectos fuera. Ahora mismo es de las cosas que más me interesan. También trabajo en diferentes instituciones, y quiero señalar el trabajo de coordinadora de la Escuela de Educación Disruptiva de la Fundación Telefónica, donde lo que hago es innovación en la formación del profesorado. Esos son mis tres grandes campos de trabajo, y luego la producción de libros, de eventos y de todo tipo de cosas que estén alrededor del arte y la educación. Y en especial, es muy importante el trabajo que desarrollo desde mi blog: www.mariaacaso.es
Yo voy a empezar esta entrevista no con una pregunta, sino con un mea culpa: ni el Ojo Atómico, ni el Antimuseo, ni ningún espacio alternativo de Madrid han tenido un programa pedagógico. Y yo recuerdo hace muchos años, en el primer Ojo Atómico a principios de los 90, que tenía una amiga, una española afincada en Londres, que compartía un espacio que era estudio, pero también un espacio alternativo, un artists' run space, y la financiación la obtenían del correspondiente municipio de Londres a cambio de desarrollar programas pedagógicos para el barrio. Pero yo creo que los españoles tenemos cierta aversión a la pedagogía, y no sólo los artistas, quizás porque hemos sufrido una muy mala pedagogía en nuestras infancias.
Bueno, esto no pasa sólo con los españoles. El problema que tú estás remarcando es muy importante, pero tampoco son solamente los espacios alternativos. En los grandes museos la educación es siempre como la niña fea. Es lo último, donde hay menos recursos, donde está más precarizado el personal… En líneas generales en todas las instituciones. Y yo creo que es fundamentalmente un problema de imaginario. El problema es que las artes visuales están relacionadas con el conocimiento, y la educación, todo lo pedagógico, se ha relacionado siempre con otro tipo de conceptos. Es decir, si tu preguntas a la gente qué es la educación artística, básicamente lo que te van a decir es “niños pintando”. Entonces el tema es la infantilización, tiene mucho que ver con el desarrollo de técnicas sin finalidad, tiene que ver con la producción objetual para el día de la madre… y ése es el imaginario. Yo también podría dar un mea culpa en el terreno de la educación artística, porque ha evolucionado hacia eso, y el imaginario sigue siendo ese. Entonces esa posición de las instituciones frente a la educación artística de alguna manera está fundamentada por el imaginario que hemos proyectado. Este es el momento en el que yo creo que tenemos que hacer ese cambio de imaginario y ese cambio en el paradigma de la educación artística y transformarla en otra cosa.
Ya has reventado mis dos primeras preguntas. La primera: ¿por qué es importante la pedagogía del arte? ¿Cómo podría llegar a ser algo importante? Efectivamente poner a los niños a pintar es intrascendente, es como ponerlos a ver la tele, entretenerlos. Entonces ¿Cuál es la importancia? ¿Por qué tenemos que pensar en una nueva pedagogía, por qué un museo como éste, el Reina Sofía, o un espacio alternativo, deben reflexionar sobre este tema?
Fundamentalmente tiene que ver con la importancia y la resignificación del conocimiento crítico visual. De lo que tenemos que darnos cuenta es de que igual que en una disciplina como las matemáticas hay un conocimiento matemático, o que la lengua tiene que ver con la literatura y la alfabetización, nosotros tenemos un conocimiento muy importante sobre el que trabajar que es el conocimiento visual. Y el conocimiento visual, por las condiciones del mundo actual y de la postmodernidad, es de las vías de conocimiento más importantes. ¿Cuántas imágenes vemos al día? ¿Cómo esas imágenes influyen en nuestras vidas, encardinándolas? ¿Y cómo al mismo tiempo ese conocimiento se intenta no visualizarlo, no darlo en las escuelas, en las instituciones culturales, etcétera? Lo primero que tenemos que hacer es defender que la educación artística está relacionada con el conocimiento, en todos los aspectos, pero hay un conocimiento muy importante que es el que emerge de las imágenes. Ése es nuestro campo de estudio. Eso es lo que tenemos que trabajar. Lo que ocurre es que este conocimiento tiene una parte de producción, una parte de hacer, pero esa parte la hace un sector pequeño de la sociedad. En cambio toda la sociedad está relacionada con el análisis de imágenes. Y el tema es que el análisis no se entiende como una competencia clave de la educación. Yo siempre digo lo mismo, que el día que entre en un espacio donde se imparta educación artística y lo que vea sea gente analizando imágenes en vez de haciendo objetos, me daré cuenta de que ese cambio por el que estamos luchando ha empezado a suceder. Es decir, no podemos solamente producir, sino que tenemos que aprender a mirar, a descolonizar la mirada, y eso es algo que a la sociedad le cuesta mucho entender como propio de la educación artística. Porque la educación artística son niños pintando, no son niños mirando.
Centrándonos en el objeto de esta serie de textos. ¿Cuál es el panorama que tenemos en Madrid, tanto en el Ayuntamiento como en la Comunidad? ¿Qué panorama tenemos en los museos, en las instituciones públicas, en los colegios? ¿Hay algo que sea destacable? Antes comentabas que los mismos profesionales están empezando a desarrollar su actividad fuera de las instituciones y de la universidad. ¿Qué se está haciendo en Madrid y qué está pasando con este movimiento de educadores?
Ahí creo que sería interesante diferenciar entre lo que está pasando en las instituciones culturales y lo que está ocurriendo en la escuela, que es muy visible. Hay una completa obsesión con el tema del bilingüismo, es lo que está impregnando todas las políticas educativas de la Comunidad de Madrid como si ése fuese el único objetivo, y aunque no soy yo quien tiene que analizarlo, está llevando el foco a otro lado. ¡Es tan obvio! No se están ocupando de lo que se tienen que ocupar y al final lo único que importa es que los niños de Madrid aprendan inglés y no aprendan nada más. En la escuela está ocurriendo esto. Aquí me gustaría hacer un paréntesis: la ley Wert, la LOMCE, consiste en algo tan flagrante como que este señor, en la primaria, las asignaturas relacionadas con la música, las artes visuales y la educación física, las ha vuelto optativas. Eso es una declaración de intenciones absoluta. ¡Quitar la posibilidad de dibujar a unos niños y niñas que todavía no saben casi ni escribir! Es negarles la capacidad de pensar.
Luego en las instituciones culturales lo que hay es una vuelta atrás, yo creo que lo que ha ocurrido es que muchas instituciones han aprovechado los recortes y la crisis para quitar los pocos proyectos de educación artística interesantes; con algunas honrosas excepciones, pero esas excepciones son lo que su nombre indica, excepciones. Se quedan ahí como la guinda del pastel.
Los profesionales de la educación artística que estáis trabajando en las instituciones o creando estructuras fuera de las instituciones, ¿qué tipo de cambio estáis impulsando? Antes lo has comentado, pero ¿puedes detallarlo un poco más?
Sí, a mí me gusta trabajar desde tres áreas. Entender la educación artística como vehículo de conocimiento desde tres focos: el primero es visualizar el conocimiento, qué es el conocimiento visual, cómo nos afecta y cómo tenemos que trabajar con él desde la producción y el análisis. En segundo lugar, el concepto de proceso es muy importante. Es decir, la educación artística está relacionada con procesos que se realizan en cuarenta y cinco minutos, para poder llevártelo a casa y ponerlo en la puerta de la nevera. Eso implícitamente nos condena a algo muy importante, y es que la gente percibe que el arte se hace en cuarenta y cinco minutos. Por tanto otro de los cambios que estamos impulsando es llevar a cabo procesos de educación artística complejos y largos. Nadie puede hacer un proyecto interesante en cuarenta y cinco minutos. Eso es imposible. Y el tercer foco es validar la remezcla. La idea de remezcla frente a la idea de creatividad genial. La idea de que en la creación contemporánea la remezcla es como se está haciendo todo, y que remezclar no es copiar. Estos tres conceptos los intentamos meter en todos los proyectos que estamos llevando a cabo.
En este momento hay dos en los que estamos directamente involucrados. El primero de ellos es Microondas, el Laboratorio de Educación Disruptiva que forma parte de los Grupos de Pensamiento organizados por Matadero Madrid y desde donde se intentan repensar diferentes temas socialmente importantes como actividad alternativa a programar exposiciones. Microondas es un grupo de trabajo que, con un recorrido a largo plazo (característica que es un auténtico lujo en los tiempos que corren), nos ha permitido analizar, debatir y proponer todo aquello que nos ha parecido pertinente con respecto a la educación en general y la educación artística en particular. La institución nos ha dado los espacios y cierta visibilidad por hacer este trabajo que me parece absolutamente necesario y que está funcionando como un resorte de cambio infiltrado.
El segundo proyecto se llama Levadura, es una coproducción entre el Ayuntamiento y financiado por la Fundación Banco de Santander. Levadura es la primera residencia para artistas educadores que se ha organizado yo creo que en el mundo, y se ha llevado a cabo en Matadero, bueno, en Matadero, en MadiaLab Prado, en CentroCentro y en el Conde Duque. ¿Cuál es el objetivo de estas residencia? Que vengan una serie de artistas a trabajar en escuelas y que sean proyectos a largo plazo. Los proyectos que se están realizando en este momento son de un mes, aunque nosotras queríamos que fuesen más largos. El artista educador residente viene, se involucra en un colegio en la producción de un proyecto. Es totalmente opuesto a la visita única, que es lo que normalmente se hace: voy al Prado un día y me vuelvo a ir y aquí no ha pasado nada. Los resultados de lo que se ha hecho ya en la primera edición, con Matadero y con el MediaLab, nos muestran que la profundidad y la complejidad son mucho más palpables y que realmente transforman, tanto al artista, eso es muy interesante, como al colectivo de niños, como al profesor. Porque la idea de Levadura es crear una comunidad de aprendizaje y que el efecto sea en todas las direcciones.
¿Hay información de Levadura en Internet? ¿Tenéis un blog, una página?
Sí, tenemos un blog que se llama levaduramadrid.wordpress.com. El Centro de Arte 2 de Mayo está haciendo algo parecido, también con un programa de residencias de artistas en escuelas.
Una cosa que yo creo que sería interesante ahora que está apareciendo una nueva generación de espacios independientes en Madrid, sería ver cómo establecer algún tipo de línea de colaboración, o de taller permanente soportando con recursos públicos, para implementar programas pedagógicos en esta escena independiente.
Aquí me gustaría hablar de la nueva línea de trabajo que estoy desarrollando junto al colectivo Pedagogías Invisibles y otros agentes del mundo tanto del arte como de la educación: ARTE + EDUCACIÓN, donde ya no diferenciamos lo artístico de lo pedagógico ni lo pedagógico de lo artístico. Es una línea que teóricamente en el exterior está muy desarrollada por Luis Camnitzer, y el modelo sobre el que trabajamos, que nos ha parecido que funcionó muy bien, es el de la Bienal del Mercosur, en concreto en la sexta Bienal Luis Camnitzer fue nombrado curador pedagógico, al mismo nivel que el curador general, y él tiene un texto maravilloso de esa experiencia donde dice que fue una bienal pedagógica, en la que las obras no son el centro, sino que el centro es la pedagogía, y las obras sirven como dispositivos para el conocimiento a través de la pedagogía. Entonces, creo que el tema no es tanto que los espacios alternativos hagan programas pedagógicos, es que los espacios alternativos se tienen que creer que no hay arte sin educación y que no hay educación sin arte. Al final, el culmen de todo esto sería la desaparición de lo pedagógico cuando esté realmente imbricado y vertebrado dentro de los procesos de las instituciones. ¿Quiénes pueden hacer eso mejor que nadie? Los espacios alternativos. Porque en los espacios alternativos el departamento de educación no tiene porque quedarse al final, ellos pueden pueden reivindicarlo como “somos un departamento educativo y todo lo que hacemos aquí es educación.” Y además esta dimensión del arte + educación conecta con algo que para mí es esencial, y creo que para ti también, que es el proceso de transformación social. Porque muchas veces el arte en sí se queda muy infértil, todos los sabemos, al final las cosas se quedan en la nada, mientras que si los espacios alternativos entienden lo pedagógico como un elemento vertebrador pueden incidir absolutamente en lo social. ¿Y cómo se incide en lo social? A través de procesos pedagógicos. Yo pienso que los espacios alternativos lo que tienen que hacer es creerse que ellos son los que hacen educación, o sea, que el elemento básico que tienen es la educación.
Pero quizás luego el problema está en cómo materializas eso, porque el desconocimiento y la falta de experiencia son tan grandes que no sabes por donde empezar. Te voy a contar una anécdota: nosotros en 2009 hicimos en México el proyecto del Centro Portátil de Arte Contemporáneo. Era una institución informal, una paradoja, que consistía en un carrito que ofrecíamos a colectivos, no necesariamente de artistas, también de activistas, para que hiciesen lo que quisieran. Lo que nosotros les aportábamos, aparte de un carrito, que es una cosa que no tiene ningún valor, era un espectro institucional que lo recubría y que les daba poder. Y algunos lo utilizaron para hacer su obra, que era lo que menos nos interesaba, otros para protestas políticas u otras experiencias que estuvieron mucho más interesantes… lo que nos sorprendió es que luego ganamos una mención de honor del premio Ibermuseos a los programas pedagógicos de museos, y nosotros nunca lo habíamos concebido como pedagogía.
Claro, yo lo veo rapidísimamente como un proceso pedagógico, es que está inmerso. Creo que lo que hay que hacer es visibilizarlo, incluir la palabra pedagógico y que no nos dé grima. Por eso me interesa mucho el concepto arte + educación, o educación + arte, es que está todo unido. En el momento que aprendamos a visualizar esa unión permanente tú visualizarás tu proyecto del Antimuseo como un proyecto pedagógico también.
Volviendo a cómo materializarlo, imagínate que yo cometiese la locura, a mis 53 años, de volver a abrir un espacio alternativo. ¿Cómo es el proceso de buscar interlocutores? Yo tengo una dinámica de trabajo que tiene sus raíces en otra época, de hecho el Centro Portátil lo hicimos porque ya no nos interesaba ese espacio que es alternativo para el artista, que es un espacio de libertad para el artista, yo creo que los artistas ya no necesitan espacios de libertad. Sobre esto escribí un texto ya en 2006, que había que hacer espacios alternativos para el público. Por ejemplo, cuando tuvimos el espacio de Mantuano, no es que la relación con el barrio fuese difícil, pero a la gente mayor no conseguías hacerla entrar ni invitándolos a vino.
Ahí hay un modelo que es muy interesante, que me imagino que conocerás, que es el de “Ésta es una plaza” [*]. Está aquí cerca, en Lavapiés. Es un modelo que deberías ver, porque a mí sí me interesa. Podría servir de ejemplo para lo que estás preguntando. Es un descampado que toma la comunidad, lo revitaliza, y creo que se visibilizan muy bien los temas pedagógicos. A lo mejor por no estar tan vinculado a la escena de arte, sino ser un proyecto de ecología relacionado con los huertos urbanos, lo pedagógico se ha hecho muy fuerte. Y los interlocutores los han encontrado con mucha facilidad, porque han puesto de manifiesto en el tejido de alrededor la necesidad de cuidar este sitio. A mí me parece un buen ejemplo. Vuelvo a decir que muchas veces los interlocutores perciben el arte y las artes visuales como una cosa muy elitista, y a lo mejor hay que recuperar lo artístico desde otras esferas y descargarlo de esa visión “pija” que tiene y de esa visión de que no está conectado con lo social.
¿Tienes experiencia de haber trabajado con asociaciones civiles, de vecinos, de inmigrantes…?
Desde Pedagogías Invisibles lo hemos trabajado bastante y por ejemplo una de las más activistas, Ana Cebrián, trabaja mucho con la comunidad afrodescendiente. Ella colabora con esta comunidad desarrollando acciones entre el arte y la pedagogía para dar visibilidad a su trabajo. Hace unos años se organizó una exposición de artistas afrodescendientes, en Lavapiés, efímera, colocada en las calles, y es un ejemplo de lo que estamos hablando.
¿Cómo conseguiríamos permear las instituciones públicas con estos procesos? Porque en Madrid hay pocas instituciones pero son muy grandes. Permear algo como e Reina Sofía es como asaltar un castillo. Matadero y MediaLab obviamente son los más flexibles. El primero por su estructura atomizada, y el segundo porque esa es su vocación, mientras aguanten.
Yo en este sentido lo tengo muy claro. La forma de ser subversivos con la institución es que la institución se dé cuenta de la necesidad permanente en todos los casos de departamentos de educación, que no hay. En los cuatro centros del ayuntamiento no hay departamentos de educación consolidados. Ya en los museos más grandes como el Reina Sofía, sí, claro, aunque podríamos hacer una crítica muy profunda sobre la situación en que tienen sus departamentos: la feminización, la precarización, etc. Pero en los que son de nuevo cuño, ¿por qué no hay departamento de educación? ¿Cómo Matadero no tiene un departamento de educación? Es algo por lo que yo me llevo las manos a la cabeza. Al final las prácticas educativas que se hacen, que son muy interesantes, se cubren con subcontratación. Y yo creo que hay que huir de la subcontratación. La forma de permear sería crear departamentos estables con personas contratadas y con el mismo peso que los del resto de los departamentos, con los mismos sueldos. Luego, los departamentos educativos están vistos como servicios. Se hace la exposición y el departamento de educación viene a dar un servicio. Y eso no es. El departamento de educación y los elementos de educación tienen que estar desde el principio. Es más, tendrían que ser ellos el embrión y a partir de ahí desarrollarse el resto de los procesos.
Claro, un problema obvio que estoy viendo en todo esto, cuando hablamos de instituciones, es que si se organiza una exposición y luego se hace un programa pedagógico, se está creando una jerarquía.
Claro. Lo más subversivo sería romperla. Volvemos a Luis Camnitzer y a la Bienal del Mercosur. Pongamos lo pedagógico al principio y de ahí que surja lo artístico. O ni siquiera. Cuando esté todo nivelado se desarrollará todo al mismo tiempo, pero ahora necesitamos ponerlo al principio para que se visibilice. Esta es la idea clave, esto es lo subversivo, darle esta vuelta al sistema. En instituciones como la VI Bienal del Mercosur donde lo pedagógico se entendía como lo central. Por ejemplo, una cosa que se hizo en la Bienal que a mí me pareció interesantísima son dispositivos en los que el público educaba al público. Es decir, posicionar también al público como productor cultural es otra de las demandas de este concepto de arte + educación, y que no interesa nada a las instituciones culturales.
Hay cuatro agentes: los artistas, los comisarios, los educadores y el público. Y los artistas y los comisarios son los reyes de la fiesta. Son los que acumulan todo el poder, todo el dinero y todas las líneas de conocimiento. Pero hay otros dos agentes más; vamos a darles poder, vamos a hacer que participen. Sería muy interesante también y muy subversivo si los museos dejasen participar a los públicos, a colectivos de gente que no pertenece al museo, en la toma de decisiones. Si esos cuatro agentes básicos estuviesen representados en las tomas de decisiones de todos los proyectos, entonces es cuando sería realmente otra cosa. Pero ahora son solamente los comisarios y los artistas. Es más, son sólo los comisarios.
De hecho. No sé si quieres añadir algo ahora pensando que estamos en una ciudad que arrastra muchos problemas en sus políticas culturales, y donde ahora mismo muchas personas están aportando mucha energía para promover un cambio…
A mí hay una cosa que me parece sangrante en Madrid, y es que el Museo del Prado no tenga un departamento de educación. Ese es un hueco que pone en evidencia todo lo demás. Lo que realmente sería un cambio es si todas las instituciones, las medio consolidadas, las hiper consolidadas, los espacios alternativos, todas, empezásemos a creernos la importancia que tiene lo pedagógico en la transformación social y en todo por lo que estamos luchando. Creo que lo importante es eso, que a partir de ahora, cuando aparezca la palabra pedagogía o la palabra educación, a los artistas no les dé alergia. A los artistas y a los comisarios. O sea, cuando piensas en la educación en un museo en seguida piensas en los grupos de niños molestando en una sala… lo que digo, la niña fea. Pues no. El cambio es ese. Al señor Zugaza, director del Prado, usted lo que tiene que hacer es impulsar la creación de un departamento de educación súper potente, como ocurre en el Metropolitan, en el British. Llegas a España y los departamentos de educación, desaparecen. Los espacios alternativos tienen mucho que hacer porque les pasa lo mismo también, porque es en todos los niveles, en todas las jerarquías. Creo que esta es la única cosa que tienen todos en común: que ni los espacios alternativos, ni los museos medianos, ni los grandes museos, ni los centros culturales, se creen realmente sus políticas educativas, y no las resignan o no las posicionan al nivel político que deberían tener.
¿Tú crees que se podría llegar a impulsar algún tipo órgano soportado desde lo público, como una mesa, un seminario que empiece a generar este conocimiento en Madrid? Yo estoy planteando unas políticas culturales de ensueño.
¿Cómo la carta a los reyes magos?
Sí. Entonces, en esas políticas culturales de ensueño sería increíble que la Comunidad de Madrid, que es quien realmente tiene la responsabilidad, o un consorcio con el Ayuntamiento, digan: vamos a financiar que haya un taller, un laboratorio, un seminario, donde se generen los modelos que hay que aplicar… por doquier.
Pero es que esa pieza central es otra vez al concepto arte + educación. Que eso no está separado, sino que está unido. Por eso tiene que haber personas que se ocupen de impulsar este concepto desde las instituciones públicas. Si no estamos otra vez en el desierto.
A mí por ejemplo me fascina que en un máster de gestión cultural no haya asignaturas de educación. ¿Cómo puede ser eso, si toda la gestión cultural está basada en lo educativo? Volvemos siempre a la alergia: la educación son niños pintando. Por eso es tan importante el cambio del imaginario.
Bueno, tú estudiaste Bellas Artes y sabes que la lectura inmediata es que el que se dedica a la educación es porque no pudo ser artista.
Efectivamente, esa es la clave.
Y eso no es así en todos sitios, en Alemania hay una situación muy diferente.
Y en muchos lugares, pero aquí seguimos igual, esa es mi lucha diaria con mis estudiantes, que ninguno quiere ser educador, todos quieren ser artistas, por el imaginario de lo educativo. Para mí es muy importante ese campo de imaginario. Por ejemplo, en mi Facebook intento publicar imágenes de educadores “cool”, no podemos seguir con la idea de que el artista es el cool y la educadora — además educadorA — es una señora de mediana edad con un baby. El cambio de imaginario hay que hacerlo desde todos los aspectos y desde todos los puntos de vista. Y también hay otro problema que aprovecho para decirlo: hay algunas prácticas institucionales interesantes, relacionadas con el arte y la educación, pero muy elitistas. Por ejemplo, la exposición “Un saber verdaderamente útil”. Son cosas importantes, pero que muchas veces se quedan en una representación muy elitista de lo que es verdaderamente el arte y la educación, con unos lenguajes muy crípticos de los cuales no les interesa bajarse de ese carro… Y creo que esas prácticas que son tan visualizadoras, en el Reina, si se bajasen un poco y no fuesen tan elitistas serían también interesantes. Ahí hay otros colectivos trabajando, como Subtramas que es súper interesante, hay un montón. Pero se quedan muchas veces en ese marco institucional, y supone un cambio de paradigma, pero es tan elitista que no afecta.
Al hilo de lo que estás comentando, estoy escribiendo para la semana que viene un artículo sobre Contrapúblicos, como introducción al tema de inclusión social que voy a sacar la otra semana. Y en lo que nos interesa ahora, yo llevo oyendo hablar de nuevos públicos, pues veinte años. Pero en realidad no son nuevos, son “otros” públicos, y otros públicos yo creo que significan otros espacios, otros contenidos… Cuando hablas de nuevos públicos da la impresión de que se trata de captar audiencia. Las instituciones culturales siguen con la fantasía de que la cultura es universal.
Claro, yo creo que hay que desarticular esa idea, porque no son otros públicos, son los mismos públicos de siempre pero con otro papel, que es el papel del público como productor cultural. Hay que visualizar el conocimiento del público, y cómo el público puede educar al público, y cómo puede educar al comisario. Ser disruptivo en el sentido de los flujos y como realmente el comisario no tiene todo el conocimiento ni tiene todo el poder. A lo mejor el conocimiento de público es más interesante que el conocimiento del comisario. Eso es lo que tenemos que poner encima de la mesa. Y no es tanto otros públicos, sino devolver al público el poder democrático que muchas veces esos comisarios enuncian en los catálogos, pero que luego no llevan a cabo a la hora de hacer las exposiciones y organizar todos los mapas y las políticas de las exposiciones, que siguen una jerarquía total.
¿Podrías intentar ejemplificar ese proceso? Porque como el desconocimiento es tanto, uno dice, esta idea es muy buena, pero cómo lo hago.
Hay dos ejemplos muy buenos, que son la Documenta 12, que el tema fue la educación y hubo un equipo formado por Carmen Mörsch y Ulrich Schötker que organizó todos los procesos educativos. Desarrollaron un trabajo muy intenso cuando se hicieron cargo de una Documenta que iba precisamente sobre educación y hay dos libros muy interesantes al respecto. Hubo todo un proyecto de investigación y se dio mucho poder a los públicos. Y una de las cosas que hicieron fue contratar de forma no precaria un departamento de educación. Recuerdo una acción que es muy metafórica pero es muy interesante, y es que daban caretas con la cara del comisario a todo la gente que entraba.
Y la sexta Bienal de Mercosur, donde se hizo algo tan sencillo como dar unos papeles a los públicos para que les hiciesen preguntas a los artistas. Para que los interpelaran. Y simplemente esa cosa tan tonta generó un montón de conocimiento por parte del público, que se expuso en la propia bienal, de tal manera que los públicos aprendían de los públicos al visualizar lo que habían generado. Son dispositivos muy sencillos, pero sí que hay ejemplos. Pero tiene que haber la voluntad política de los comisarios de hacerlo. Y el comisario de la Bienal de Mercosur, que era muy amigo de Luis Camnitzer, le dijo que iba a tener el mismo poder y que iban a estar juntos desde el principio, y que iban a hacer un programa con escuelas. Y cuando esto funciona es cuando los cambios se visibilizan. Pero si el comisario jefe sigue empeñado en que lo educativo es lo último… Creo que los comisarios tienen mucho que aprender de los educadores y de los públicos.
[*] El Antimuseo realizó en 2005 un proyecto titulado ¿Cómo imaginas tu plaza”:
www.antimuseo.org/archivo/etapa3/comoimaginasplaza.html
Políticas culturales, espacio público e inclusión social
Entrevista a Liliana López Borbón
Como introducción, para que los lectores de este artículo conozcan tu trayectoria, cuéntame sobre los principales proyectos en que has trabajado, si no recuerdo mal está la Superbanda en Bogotá, los FAROS en la Ciudad de México y ahora en el campo de prevención del delito a través de la cultura.
Mi trabajo empieza en Bogotá con un proyecto que impulsó un alcalde independiente, el primer alcalde que tuvo la ciudad con elecciones democráticas, en 1995, Antanas Mockus, que hoy en día es uno de los grandes promotores de la paz en Colombia. Un personaje que venía de ser el rector de la Universidad Nacional de Colombia y cuando hace su plan de gobierno, prioriza la cultura ciudadana por encima de cualquier tema. Pero el Consejo de la Ciudad no está de acuerdo, no le aprueban el plan de gobierno, porque además iba a destinar el 2% de cada entidad pública para cultura ciudadana, para construir ciudadanía. Y le dicen que no y él lo aprueba por decreto. Armó un proyecto que se llamó Cultura Ciudadana, donde yo trabajé tres años en distintas áreas, y fundamentalmente fue un proyecto que, a través de las posibilidades que ofrecen el arte y la cultura, trataba de construir o reflexionar sobre las posibilidades que tienen los ciudadanos de transformar su actuación en público. Era un proyecto normativo, entendiendo la ciudadanía como un proceso normativo, se trataba de que la gente se diese cuenta de que si hacía las cosas como debe hacerlas - cruzar por el paso de cebra, respetar el semáforo, caminar por la acera, tomar el puente peatonal, etc. - Si todos lo hacíamos al mismo tiempo, la vida de la ciudad en su conjunto mejoraba. Fue un proyecto muy interesante, porque cuando empezó para el 70% de los bogotanos su ciudad era un pésimo lugar para vivir, y cuando termina, el 68% asegura que le gusta vivir en Bogotá y que se siente contento de la ciudad. Entonces la transformación fue mucho más profunda que el comportamiento, porque la gente reconstruyó el imaginario sobre la ciudad y su papel en ella. Eso era muy importante, devolver el protagonismo a la gente.
Luego vengo a México, hago mi tesis sobre esa experiencia, se publica y me dan una beca de CLACSO sobre el mismo tema: Construir ciudadanía desde la cultura, que es donde empiezo a desarrollar la hipótesis de Creatividad + Territorio. Y luego, tras otros trabajos, me invitan a la dirección del proyecto FAROS, la Fábricas de Artes y Oficios, en ese momento con muchos problemas. El primero fue abierto en el 2000, es un proyecto de la izquierda democrática que empieza con 25.000 m2, de ellos más de 10.000 instalados para la cultura, una fábrica en todo el sentido de la palabra, con maquinaria, con capacidad de producción… Un proyecto que buscaba alimentar la vida de las personas que participan de él construyendo sistemas de expresividad a través de todos sus talleres, pero también un espacio gratuito y público, con posibilidades de ofrecer servicios culturales a todos los que allí se acercan: danza, teatro, música, exposiciones, etc. Y otros tres FAROS que habían sido abiertos en 2006 durante las elecciones, es decir, en una situación más política, conociendo la importancia los FAROS, pero también con mucha prisa. Tenían que hacerse en ocho meses, inaugurarse en ocho meses y así se hizo. Dos quedaron relativamente bien instalados, el de Tláuhac y el de Milpa Alta, pero el de Cuautepec quedó muy castigado, no tuvo ni instalaciones propias. No tenían ni agua, ni luz, ni teléfono, ni nada. Y el director histórico del proyecto, Benjamín González, había salido con el cambio del nuevo gobierno, lo habían sacado del proyecto. En resumen, había una crisis. Entrar a construir la red significaba construir las voces, construir las enunciaciones, valorar otra vez el lugar que el ciudadano ocupa dentro del proyecto, cada persona que atendemos, cómo la atendemos, lograr que los valores — un red se construye más sobre un sistema de valores que sobre un sistema físico de intercambio de información — lograr que esos valores fueran claros para todos los talleristas, claros para todas las personas que trabajaban, claros para las personas de aseo, claros para los guardianes, para todos. Ese fue el proceso en que yo me involucré. La Secretaría de Cultura no reconocía el proyecto como un proyecto central, solamente cuando querían hablar de inclusión social les parecía que los FAROS eran interesantes, pero por lo demás ni dinero, ni interés, ni nada. Entonces hice un trabajo muy fuerte sobre políticas culturales en dos sentidos: posicionar el proyecto a nivel internacional, y posicionar el proyecto dentro de la ciudad, construyendo el Consejo de Políticas Culturales. Y eso logra fortalecer en buena medida el proyecto, donde estuve tres años.
Y ahora he estado trabajando con un grupo de la Universidad Nacional Autónoma de México, con planificadores urbanos, la directora del equipo es una arquitecta doctora y experta en seguridad nacional. Yo soy la única que viene del mundo de la cultura y me miran como un bicho raro. Lo que hacemos son proyectos para la prevención del delito, para la prevención de las adicciones o para la prevención de las violencias. Hay especialistas feministas, hay especialistas en violencia intrafamiliar… El área en que yo trabajo, que es prevención a través del arte y la cultura, funciona a través de la construcción de sistemas de expresividad en jóvenes y adolescentes. El mayor problema en la dinámica de la marginación y de la soledad de los adolescentes en los lugares más pobres, tiene que ver con el silencio. Nos les dejan “decirse”; desde que se vuelven adolescentes para los adultos son unos monstruos. Ya se pueden embarazar, no tienen conciencia de su capacidad física, les sobra todo, pero además de eso no tienen capacidad para decidir una identidad. Esa variabilidad, un día son rockeros, otro día son raperos, al otro día otra cosa, los adultos no la soportan. Entonces los silencian. Y entre ellos se violentan mucho. Construir sistemas de expresividad significa explorar con ellos formas, aunque no sean verbales, para poder reposar un poco la vorágine del crecimiento, que es muy compleja. Y un chavo a los 13 o 14 años puede tomar la decisión que le va a derrumbar la vida. Yo trabajo con teatro, con improvisación, clown, artes visuales, distintos sistemas de expresividad, sin ningún tipo de competitividad, completamente gratuitos, para que encuentren momentos para su expresividad, y luego trabajamos también cómo tejerlos con el territorio: hacemos recorridos, nos inventamos el propio patrimonio, nos inventamos las historias del patrimonio, nos contamos por qué un árbol es importante para nosotros, si ese árbol era importante para los abuelos… y entonces se genera otra mirada sobre los espacios. Cuando se puede, porque hay zonas muy pauperizadas donde no es posible hacer recorridos.
En tus textos reflexionas mucho sobre la ciudad. Tengo aquí algunas citas, por ejemplo, “la ciudad se ha constituido tanto en prioridad reflexiva, como en oportunidad para aproximarse a las tensiones de la convivencia y la reconfiguración de los mecanismos democráticos en el territorio, más allá de los fines económicos y de servicios que la definen.” También hablas de que “el ciudadano como público consumidor constituye su identidad a partir de lo que paga por ver, por leer, por comer, por vestirse; todos son mensajes que le otorgan identidad y que se construyen gracias a la ciudad como nodo central de intercambio cultural.” A mí me parece muy interesante entender que la ciudad es el aparato simbólico sobre el que hay que trabajar, entonces me gustaría que desarrollases un poco más tus ideas sobre el territorio y la ciudad.
Siempre he trabajado, desde el punto de vista académico, en el tema de las políticas culturales, porque es lo que más me gusta. Pero el problema de las políticas culturales, y que me perdonen todos los que trabajan en ellas, es que son una abstracción sin territorio. Es decir, están pensando en políticas culturales nacionales, están pensado en un ciudadano que no tiene rostro y que es igual si es oaxaqueño o si es de Tamaulipas, o es igual si es guatemalteco o dominicano. Pero la política cultural no es una filosofía. Es una política pública y no solamente pública en el sentido de administrativa, de lo público estatal, es una política pública donde están metidos todos los actores: el sector privado, el sector público, las asociaciones, los colectivos, los artistas, es decir, es una política amplia y no ocurre en el aire, ocurre en el suelo. Entonces, ¿Cómo bajar, como volver a agarrar la política cultural desde el territorio? ¿Qué es lo que necesitamos pensar cuando pensamos en la ciudad? ¿Qué es lo que un ciudadano anónimo que está caminando por la ciudad necesita? Son varias cosas. Primero siempre se va a sentir inseguro. Pero algo de seguridad le hace sentirse contento. Reconocer que la ciudad es bella, y conocer esa belleza, y no solamente bella porque está bien pintada o bien cuidada, sino porque tiene una historia que conoce y se reconoce en ella. Esa historia cobra sentido para él y la puede actualizar. Pero también es una ciudad donde se mira a sí mismo y se dice que ahí puede tener un proyecto de futuro. Si no puede tener un proyecto de futuro la ciudad se quiebra desde adentro. Y para esas cosas la cultura es específicamente estratégica. Esas cosas no se generan con discursos de las ciencias sociales alrededor de cuánto grado de marginación hay. Si la gente logra un nivel básico de bienestar, y de hecho los estudios de calidad de vida así lo indican, no importa cuanto tengas, solamente tiene sentido si reconoces que eso te satisface.
El tema con el territorio es que como nos hemos acostumbrado a que donde vivimos no es Nueva York, como si los neoyorquinos fueran muy felices donde viven, o también los londinenses: hay un sistema de creencias, que es capitalista por supuesto, donde todo lo bueno queda al otro lado. Para todos los ciudadanos del mundo, para un ruso, todo queda al otro lado, par aun chino también, para un español también, para un colombiano, para un mexicano, todo lo bueno ocurre en otro lado. Porque en el territorio sólo tenemos las malas noticias de lo que nos pasa y las buenas noticias de los otros. Hay una construcción imaginaria donde todo lo bueno pasa en otro lugar. Entonces nadie consume, si quisiéramos que se volviese un objeto de consumo, su propio territorio. Ahora, con la globalización, que es occidental, que es capitalista, la emergencia de los turistas, que no son ciudadanos, los turistas son consumidores, el viajero es un ciudadano donde vaya, el turista no, el turista se quiere tomar la selfie y ya. Entonces con esta emergencia de la globalización y estos procesos, ciertos territorios se revalorizaron. Se reconstruyeron. A Madrid le pasó, le pasó a la Ciudad de México, a Buenos Aires, ha ido pasando. Las ciudades globales emergen, y entonces esos territorios tienen una calidad técnico-instrumental mucho más alta que cualquiera de los otros. El problema es que dentro de esas mismas ciudades hay periferias, hay marginaciones.
El Centro Histórico de la Ciudad de México está recibiendo cada fin de semana más de 1.200.000 visitantes. Desde que se peatonalizaron ciertas calles y se remozó y se gentrificó. Pero la periferia de ese centro es brutalmente segregante. Uno va a La Merced [1] y ve las niñas de trece años paradas en la calle, esperando que algún tipo se las coja y les pague diez pesos, y al lado hay un señor pagando mil pesos por un plato de comida. Esas desigualdades en el territorio obligan a estructurar políticas que permitan un cierta inclusión, y está claro que es una cierta inclusión, porque en cultura no vamos a construir ni vamos garantizar que los procesos económicos se transformen. No podemos reconstruir la sociedad. Si la gente tiene hambre, con cultura no la voy a dar de comer. De hecho yo siempre aconsejo que la intervención cultural, ni en hambre ni en guerra. Porque o te matan la gente con la que estás trabajando, o cómo se te ocurre poner a unos niños con hambre a dibujar. Pero cómo generas proyectos en los que la gente sienta que participa de ese espacio, que ese territorio también es suyo. Cuando trabajaba con los FAROS una de las cosas que más me impresionó fue descubrir que los jóvenes que iban allí no conocían el centro de la Ciudad de México, nunca lo habían visto. Y cuando los llevamos a que conocieran el Centro Histórico, varios, y eran hombrones grandísimos, bravísimos, se les aguaba el ojo. No sabían que había una ciudad como esa y que esa ciudad fuera también de ellos. Construir la posibilidad de la apropiación del espacio a través de la cultura genera una apreciación por la propia vida y un proceso de bienestar que es importante. Puede que no estemos todos llenos de dinero, pero por lo menos que seamos un poquito felices.
Las condiciones que se dan en España obviamente son diferentes de las que hay en México, las situaciones de exclusión y pobreza que hay en Madrid no son tan severas como las que hay en la Ciudad de México, pero creo que ustedes tienen mucha más experiencia en políticas culturales enfocadas a la inclusión. ¿Como se inicia ese diálogo? Porque el problema de los jóvenes que están en exclusión social, que están en las periferias de las ciudades, sin acceso al centro, ya no es solamente que estén silenciados, es que no van a querer hablar contigo así como así. ¿Cómo se inicia un proceso de diálogo con unos interlocutores que están desarticulados, que no forman asociaciones? En España las asociaciones de vecinos normalmente las forman ancianos. Entonces, ¿cómo se genera el interés para dar el primer paso, para conseguir que se abran y quieran hablar contigo? Yo no sé cómo me podría acercar a una comunidad con un 50% de inmigrantes y con un 50% de paro juvenil a decir: vamos a hacer algo juntos.
Normalmente se necesitan personajes que ya existen, que pueden ser promotores sociales, trabajadores sociales, promotores culturales. Gente que ya está en el territorio, y ellos son los interlocutores de los gestores. Yo nunca trabajo directamente, y menos siendo colombiana. En Colombia lo hacía, pero aún así se marca una distancia: tú eres clase media, no puedes entrar a Ciudad Bolívar a decir, ah, yo los voy a salvar. Porque te matan. Uno de los temas más importantes, estratégicos, en el desarrollo de este tipo de proyectos, y para que estas políticas se puedan construir, es encontrar los interlocutores. A mí no me gusta llamarlos mediadores. Hay una escuela francesa muy de moda que dice que un gestor es un mediador. No me gusta esa idea del mediador porque la sociedad no necesita que la medien, necesita ser construida entre todos. Si yo me coloco en la mitad, me vuelvo muy importantito. Eso se usa en conflicto, pero no en cultura. Entonces estos interlocutores se vuelven bisagras. ¿Qué se hace con estos interlocutores? Con ellos se hace el diagnóstico, porque ellos ya saben qué está pasando, y cómo están las pandillas, ya saben dónde hay armas, dónde hay narcotráfico. Ellos ya saben cómo funciona. Además en estos proyectos a veces he visto cómo se comenten errores en diagnóstico, por ejemplo, cuando dicen “vamos a hacer un evento y ahí los conocemos.” Y lo que haces es que le aumentas el sistema de venta de drogas a todo el barrio. Les das más clientes a los narcomenudistas. Se hace un primer diagnóstico con ellos y se les dota de herramientas para que ellos vayan generando una consulta que permita tomar ciertas decisiones. Y ahí es muy importante el tema de que nadie sabe lo que necesita, de la importancia de la construcción del deseo, y que cuando los que trabajamos en cultura hablamos de cultura no es lo mismo que si ahora mismo yo salgo a la calle y le digo a ese señor ¿Oiga, usted necesita cultura? Te va a responder, “Sí, todo el país necesita cultura”. ¿Y cuál es la cultura que él está pensado? La que pasa en el colegio, o la que pasa en la biblioteca, o la que pasa en el museo. Y perdón, pero el siglo XX ya se acabó y ahí ya no se estructura ni el conocimiento, ni la ciudadanía, ni la sociedad. La crisis escolar no es mexicana, no es que en Finlandia les vaya bien, es que el sistema educativo no funciona. Ese sistema liberal está roto desde dentro. Entonces un chavo no va a saber qué quiere, pero se puede empezar a hacer, con los interlocutores ya experimentados, ciertos procesos de acercamiento. Y ahí ya empieza el laboratorio. Vamos a haber un taller de arte. Claro, está tan de moda pintar murales y hacer graffitis que yo ya no hago nada de eso. Se pueden hacer distintos procesos, pero tiene que ser en su territorio y en un espacio donde todos se sientan cómodos. Por eso es tan importante observar el territorio, y esas caminatas exploratorias, así se llaman en prevención del delito, se hacen con interlocutores válidos. ¿Quiénes son interlocutores válidos? Esos que trabajan ahí, y papás y mamás de ese territorio, o la asociación de vecinos, o un grupo de niños. Los chavos no van a salir a caminar. Ahora, cuando uno llega a un territorio y lo mira, lo transforma. Cada persona cuando es mirada se transforma. Entonces lo adecuado es que haya observadores que sean ajenos a uno. Yo trabajo con dos tipos de especialistas: criminólogos, que saben leer territorio, y antropólogos que me hacen etnografías específicas.
En uno de tus textos presentas una ecuación que es muy interesante: Creatividad + Territorio. De hecho este artículo identifica ambos factores en su título “Espacio público urbano como política cultural”. ¿Qué quiere decir esto? ¿Cuando hablamos de espacio público, de qué estamos hablando? Porque creo que es uno de los términos más confusos y peor utilizados que hay en la parafernalia cultural ahora mismo.
Vamos por partes. Primero, las políticas culturales en los últimos años, con la crisis del modelo económico, dicen: Ah, es que los pobres no crecieron porque es un problema cultural. América Latina es tan desigual, es un tema cultural, pobrecitos. A ellos es que les gusta ser perezosos, pero ya les enseñaremos. Incluyen dentro del sistema de la idea de cultura la de desarrollo cultural, el “+ desarrollo”. La cooperación española ha hecho un trabajo brutal, y cientos de pensadores latinoamericanos, y africanos, y asiáticos… Pero eso era muy interesante desde la perspectiva de una idea de la cultura en abstracto. Y ahí la pregunta es, ¿y el territorio? Voy a explicarlo con el público, el ciudadano. Tienes personas que no son consideradas tales porque su opinión no cuenta. Cientos, millones de personas que caminan por esta ciudad, a nadie le importa. Ni siquiera en sus casas cuando son mujeres. Ese silencio multiplicado hace que el territorio sea una tortura, deja tú la vida en general. Porque además miles se tienen que transportar tres o cuatro horas diarias solos, para al final llegar a casas donde no los quieren. Hay estudios sobre esto en México, las feministas han hecho trabajos impresionantes. Entonces el tema es qué le podemos sumar a ese territorio para que pueda ser apreciado. Porque yo los puedo llevar, como en un tour, a que consuman ciudad: metemos a las mujeres pobres de un barriecito y nos las llevamos al centro de la ciudad, y dicen, ¡ay, qué bonita es la Ciudad de México! Ya son felices. Así no funciona. ¿Cómo en sus pocos tiempos, esos tiempos que a veces tienen para estar consigo mismas, pueden construirse sistemas de creatividad? Sistemas en los que ellas sienten que lo que expresan, tiene sentido. Para eso hay que generar varias cosas: generar sistemas para que construyan expresividad, es decir, dotarlas, o dotarlos, de posibilidades de expresividad. Y eso tiene que tender a transformar el territorio. Si tenemos casas de cultura llenas de macramé y taekwondo, ahí no pasa nada. ¿Cómo logramos dotarlos de sistemas de expresividad y que su voz se vaya convirtiendo en una voz? Eso es Creatividad + Territorio.
¿Por qué eso transformaría el espacio público? Bueno, el espacio público es una capa muy densa, es una capa donde se tramitan los distintos niveles donde cada uno de nosotros participa o no participa - aunque no participar es una forma de participación - sobre el lugar donde vivimos, sobre los sistemas de creencias en general: el capitalismo es lo mismo que la democracia, Peña Nieto es guapo… Todo ese tipo de cosas. Se tramita toda la información de los medios, los medios de comunicación son la transversal que construye el espacio público; todos los discursos de los círculos del poder, sean locales, sean nacionales, sean patriarcales o no; y todos los sistemas donde se construye la ciudad en el cotidiano. Ahora, el tema es que un ciudadano corriente, puede vivir en el pueblo más grande o en el más chiquito, normalmente no conoce más de 10% del lugar donde vive. Ese es un cálculo que se ha hecho en geografía. La gente conoce ese 10% porque es el de su familia, la escuela, el trabajo, el lugar de las compras. Todo el territorio que no vemos, nos lo imaginamos. Esa imaginación es el espacio público. Tiene un montón de capas, y cruces, y entrecruces. Ahí los medios juegan un papel fundamental. Yo me levanto por la mañana, prendo el noticiero y dicen: "mataron, le cortaron la mano, robaron, la secuestraron… (corte) ¡Tome Omeprazol!" Por la mañana te dan un montón de medicinas para que pases el día dopado. Y por la noche el mismo noticiero: "le cortaron la manita, la robaron, la patearon, la violaron, la tiraron en el espacio público. ¡Soy totalmente Palacio!" [2] Entonces entre el consumo y la idea de que el cuerpo siempre está enfermo, se construye un sistema de dopaje total, donde no hay conexión ni con el territorio ni con quienes te rodean. Por eso las nuevas tecnologías funcionan tan bien, porque nadie quiere tener al otro enfrente. No nos damos cuenta, pero es un constructo social completo. Afectar ese espacio público es afectar imaginarios, pero la imaginación no se construye sin algún sentido de realidad. ¿Si la realidad está completamente pauperizada, cuál sería el papel de la creatividad y de las artes? Pues yo creo que sería fundamental.
Ese es precisamente el siguiente tema. Porque las artes visuales son un sistema esquizofrénico, se dirigen a la clase alta para obtener recursos, pero mantienen un compromiso ideal con las clases bajas para legitimarse. Es decir, el arte sigue nutriéndose de una legitimación que proviene del antagonismo político, pero al mismo tiempo sus recursos proceden de las clases no altas, sino más altas. Y cuanto más desigual en un país más exagerada es esta esquizofrenia. Desde muchos sectores de la izquierda hay una gran desconfianza hacia los artistas visuales, los profesionales, los institucionalizados que exponen en galería y museos, pero yo creo que hay un error en esa postura, porque se cede al Capital un espacio de enorme importancia simbólica. Dicen, "como es una manifestación burguesa, que se la queden ellos." Sin embargo las artes visuales construyen imaginario colectivo. ¿Cómo insertamos, dentro de este esquema de esquizofrenia, el arte en estos procesos de creación de territorio, espacio público, inclusión? ¿Qué experiencia has tenido con artistas profesionales?
Yo creo que todos los artistas, y en especial los visuales, tienen un papel central. Hablábamos antes de estos muchachos que están en las periferias, en Madrid, que rara vez les han dejado imaginar, que sólo les han permitido imaginar a través de la televisión para mantenerlos callados, que a veces juegan con unas máquinas que son un sistema de imaginación que es solamente de consumo, los videojuegos. Algunas veces pasarán más horas matando imaginarios, disparando, que hablando con cualquier persona. Y lo más que pueden imaginar es una buena jugada de fútbol, meter una buena patada. O acostarse con su novia o pegar a un amigo. Entonces, un artista institucionalizado es alguien que ha racionalizado y construido un sistema de creatividad que le permite estar construyendo imaginarios permanentemente, alrededor de procesos. Pero es que hay una frontera, no sólo entre la ciudad del centro y la ciudad de los márgenes. En la ciudad del centro ocurre el lugar del consumo y la ciudad blanca del consumo cultural. Y los artistas no quieren salir de su cubículo. Pero resulta que si desterritorializas a un artista, su aprendizaje es altísimo. Pero además la posibilidad que tiene el muchacho de la periferia de imaginar algo que en su vida pensó siquiera que era probable o posible, le dispara la cabeza de una manera sensacional. Porque nadie puede desear lo que no conoce. El pensamiento lateral, la otra mirada, que es la propia de la creatividad, cuando se construye en jóvenes que no han tenido posibilidades de imaginarse nada, puede producir… bueno, artistas, pero sobre todo puede transformar territorios, puede transformar familias. Porque cuando alguien no se está expresando y de pronto encuentra caminos para expresarse, empieza a cambiar, porque ya no tiene nudos, ya no está anudado por los otros y por sí mismo. Yo creo que es un papel central de los artistas, el comunicar y construir creatividad en los otros, eso es magia, es oro puro. Ese debería ser nuestro capital.
Estoy pensando ahora en Madrid, en la ciudad y en la comunidad, va a haber un cambio político, se van a abrir muchas puertas para hacer cosas innovadoras, pero no hay experiencia. Las instituciones se han construido todas en el centro, destinadas a un consumo de espacio urbano a través de los museos, que están agrupados en su zona, que a su vez está conectada con las zonas comerciales, que están conectadas con las zonas de ocio nocturno, de bares y restaurantes, que además es un ocio especializado y segregado territorialmente: hay ocio gay, ocio alternativo, ocio pijo... Entonces yo creo que lo que nos vamos a encontrar en Madrid es una desorientación muy grande cuando queramos enfrentar este tipo de proyectos. ¿Cómo nos plantamos en estas comunidades totalmente ajenas a los circuitos culturales, que no son de clase media? ¿A quien hay que dirigirse? ¿Cómo? Porque en Madrid la mayor parte de la población es de clase media, pero tienes un 20% o un 25% que no lo son. Es un porcentaje importante. Así que, aunque ya has dado algunas indicaciones muy buenas, ¿hay algún consejo clave sobre cómo empezar a construir instituciones, construir territorio, construir sociedad…?
Una ya la hablamos, que es la estrategia de ir a encontrar los interlocutores. Pero hay otra que es no hacer procesos de alto impacto. El FARO nunca fue de alto impacto, aunque es tan grande. Se demoraron dos años en abrirlo, y en ese tiempo se hicieron talleres, se organizaron conciertos, se ensayaron procesos… Cuando hablo de alto impacto me refiero por ejemplo a las bibliotecas de Medellín. Te metes en una zona muy pauperizada, haces un concurso internacional, plantas un monstruo de edificio, contratas a unos albañiles que viven en el territorio, ¿y ya crees que el hijo de un albañil, porque el papá trabajó en la construcción, va a tener la sensación de que el edificio es de él? Esas bibliotecas están teniendo unos problemas gravísimos, y otra vez en Medellín, en la periferia, está muy mal Medellín en la comunicación al turista está muy bien, pero en la periferia está roto otra vez. Roto por las bandas criminales.
Entonces, es poco a poco, es más interesante recuperar espacios que construirlos. La arquitectura por ejemplo del FARO de Oriente, y de los otros FAROS, fue siempre un tema en discusión. No poner objetos, ni arquitectura, ni estructuras ajenas, pero sí que embellezcan. Porque - no conozco las periferias de Madrid - la arquitectura de albañil que tiene América latina, que es igual desde México hasta Argentina, es una arquitectura horrorosa. Por supuesto es importante que participen arquitectos que sepan de espacios.
La otra es que construir procesos incluyentes significa que si hoy dije que quería pintar, y mañana ya no quiero, sino que prefiero hacer poesía, haya la suficiente flexibilidad en los equipos para que haya movilidad entre la oferta y lo que cada cual quiere ser. Porque la gente está ensayando, son laboratorios de ciudadanía, son laboratorios de procesos. A veces llegamos y decimos: es que esta es la oferta. No, así no. Eso no funciona. Lo cambiamos, lo reconstruimos, lo rehacemos. Revisar las metodologías, nosotros trabajamos con las pedagogías de la libertad de Freire, aprender haciendo. No es que vengo y te echo un rollo de la importancia de la pintura desde que nacieron los egipcios hasta que se creó el Museo del Prado. No, enséñale a pintar, y luego si se interesa podrán hablar del Museo del Prado. Y si no se interesa no pasa nada. Que los talleres estén juntos, fíjate que los FAROS están construidos para que todo ocurra al mismo tiempo. Que sean horizontales y que haya un momento de mucha intensidad comunitaria, para que nadie tenga la angustia de estar siendo visto, o que se esté esperando algo especial de él. Es decir, quitar la idea de las expectativas sociales sobre el otro, y que no se hagan esos talleres para producir artistas, Cuando pierdes expectativas, cuando tu mamá no está esperando que el taller de fotografía te vuelva fotógrafo para que expongas en París, sino simplemente para que aprendas un lenguaje, ya no pasa nada y el sujeto se libera a sí mismo. Ahí es muy importante tener buenos entrenamientos. Porque llevar a los artistas que han sido alimentados de egos durante veinte años, a que le bajen al ego pero no se sientan haciendo un servicio social, pobrecitos, eso también implica un proceso de reeducación del artista. Ellos mismos tienen que ser parte del laboratorio. Y algunos no lo soportarán. Algunos egos no van a soportar que alguien les diga, ¿y usted quién es? Porque a ese ciudadano le importa un cacahuate si vende pinturas en París o si viaja por el mundo. Le tiene sin cuidado. ¿Qué haces en mi territorio? Lo que hay que cuidar en general es el diálogo, y no importa si el diálogo sube o baja de tono. La cuestión es que el diálogo no es de palabras. Es un diálogo que construye, a partir de la metáfora y de distintos procesos estéticos, posibilidades de reconocernos. Cómo nos reconocemos en este territorio, cómo nos reconstruimos. Ahí el proceso del gestor es tan vital como el proceso del ciudadano. Y si el ciudadano lo siente, construye; si el ciudadano no lo siente, lo rompe. Porque ese territorio no es de uno, y lo único que tenemos es este cuerpo y este territorio.
Muchísimas gracias, Liliana. Es una aportación muy valiosa.
Ah, me faltó una cosa: la cultura no es lo que ocurre cuando yo no tengo nada que hacer. La idea de ocio y del tiempo libre fueron construidos por el capital para mantener el proceso de distribución de mercancías. Para mantener dinero circulante. Por lo tanto no podemos decir que la cultura se construye en el tiempo libre. Tenemos que aprender a pensar no solamente en espacios creativos, sino en tiempo creativos. Que no sea: te vas al centro cultural a perder el tiempo. Ah, estás dibujando, estás perdiendo el tiempo. Tomaste una foto, qué pérdida de tiempo. ¿Cómo reconstruimos desde nosotros, los gestores, los artistas, que lo que hacemos nosotros no ocurre para el tiempo libre de otros. Ahí hay un tema fundamental, porque primero tenemos que hacerlo nosotros para luego poder construirlo con las comunidades. Porque para ellos nosotros vamos a hacer el relleno. Porque qué es la cultura en la sociedad, la que nosotros trabajamos, no la que dice la gente que pasa en la educación: somos un relleno, nos consideramos accesorios. Entonces hay que reconstruir también, en ese espacio público, la idea del tiempo creativo.
Nota: los textos de Liliana López pueden consultarse en: http://goo.gl/7hM777
(https://independent.academia.edu/LilianaL%C3%B3pezBorbon)
[1] La Merced es el barrio más antiguo de la Ciudad de México, y se ubica entre el Zócalo y el mercado del mismo nombre. Es además una zona de prostitución y altas tasas de delito. Está sometida en la actualidad a una gran presión gentrificadora.
[2] Slogan de una conocida campaña de los almacenes Palacio de Hierro.
Como introducción, para que los lectores de este artículo conozcan tu trayectoria, cuéntame sobre los principales proyectos en que has trabajado, si no recuerdo mal está la Superbanda en Bogotá, los FAROS en la Ciudad de México y ahora en el campo de prevención del delito a través de la cultura.
Mi trabajo empieza en Bogotá con un proyecto que impulsó un alcalde independiente, el primer alcalde que tuvo la ciudad con elecciones democráticas, en 1995, Antanas Mockus, que hoy en día es uno de los grandes promotores de la paz en Colombia. Un personaje que venía de ser el rector de la Universidad Nacional de Colombia y cuando hace su plan de gobierno, prioriza la cultura ciudadana por encima de cualquier tema. Pero el Consejo de la Ciudad no está de acuerdo, no le aprueban el plan de gobierno, porque además iba a destinar el 2% de cada entidad pública para cultura ciudadana, para construir ciudadanía. Y le dicen que no y él lo aprueba por decreto. Armó un proyecto que se llamó Cultura Ciudadana, donde yo trabajé tres años en distintas áreas, y fundamentalmente fue un proyecto que, a través de las posibilidades que ofrecen el arte y la cultura, trataba de construir o reflexionar sobre las posibilidades que tienen los ciudadanos de transformar su actuación en público. Era un proyecto normativo, entendiendo la ciudadanía como un proceso normativo, se trataba de que la gente se diese cuenta de que si hacía las cosas como debe hacerlas - cruzar por el paso de cebra, respetar el semáforo, caminar por la acera, tomar el puente peatonal, etc. - Si todos lo hacíamos al mismo tiempo, la vida de la ciudad en su conjunto mejoraba. Fue un proyecto muy interesante, porque cuando empezó para el 70% de los bogotanos su ciudad era un pésimo lugar para vivir, y cuando termina, el 68% asegura que le gusta vivir en Bogotá y que se siente contento de la ciudad. Entonces la transformación fue mucho más profunda que el comportamiento, porque la gente reconstruyó el imaginario sobre la ciudad y su papel en ella. Eso era muy importante, devolver el protagonismo a la gente.
Luego vengo a México, hago mi tesis sobre esa experiencia, se publica y me dan una beca de CLACSO sobre el mismo tema: Construir ciudadanía desde la cultura, que es donde empiezo a desarrollar la hipótesis de Creatividad + Territorio. Y luego, tras otros trabajos, me invitan a la dirección del proyecto FAROS, la Fábricas de Artes y Oficios, en ese momento con muchos problemas. El primero fue abierto en el 2000, es un proyecto de la izquierda democrática que empieza con 25.000 m2, de ellos más de 10.000 instalados para la cultura, una fábrica en todo el sentido de la palabra, con maquinaria, con capacidad de producción… Un proyecto que buscaba alimentar la vida de las personas que participan de él construyendo sistemas de expresividad a través de todos sus talleres, pero también un espacio gratuito y público, con posibilidades de ofrecer servicios culturales a todos los que allí se acercan: danza, teatro, música, exposiciones, etc. Y otros tres FAROS que habían sido abiertos en 2006 durante las elecciones, es decir, en una situación más política, conociendo la importancia los FAROS, pero también con mucha prisa. Tenían que hacerse en ocho meses, inaugurarse en ocho meses y así se hizo. Dos quedaron relativamente bien instalados, el de Tláuhac y el de Milpa Alta, pero el de Cuautepec quedó muy castigado, no tuvo ni instalaciones propias. No tenían ni agua, ni luz, ni teléfono, ni nada. Y el director histórico del proyecto, Benjamín González, había salido con el cambio del nuevo gobierno, lo habían sacado del proyecto. En resumen, había una crisis. Entrar a construir la red significaba construir las voces, construir las enunciaciones, valorar otra vez el lugar que el ciudadano ocupa dentro del proyecto, cada persona que atendemos, cómo la atendemos, lograr que los valores — un red se construye más sobre un sistema de valores que sobre un sistema físico de intercambio de información — lograr que esos valores fueran claros para todos los talleristas, claros para todas las personas que trabajaban, claros para las personas de aseo, claros para los guardianes, para todos. Ese fue el proceso en que yo me involucré. La Secretaría de Cultura no reconocía el proyecto como un proyecto central, solamente cuando querían hablar de inclusión social les parecía que los FAROS eran interesantes, pero por lo demás ni dinero, ni interés, ni nada. Entonces hice un trabajo muy fuerte sobre políticas culturales en dos sentidos: posicionar el proyecto a nivel internacional, y posicionar el proyecto dentro de la ciudad, construyendo el Consejo de Políticas Culturales. Y eso logra fortalecer en buena medida el proyecto, donde estuve tres años.
Y ahora he estado trabajando con un grupo de la Universidad Nacional Autónoma de México, con planificadores urbanos, la directora del equipo es una arquitecta doctora y experta en seguridad nacional. Yo soy la única que viene del mundo de la cultura y me miran como un bicho raro. Lo que hacemos son proyectos para la prevención del delito, para la prevención de las adicciones o para la prevención de las violencias. Hay especialistas feministas, hay especialistas en violencia intrafamiliar… El área en que yo trabajo, que es prevención a través del arte y la cultura, funciona a través de la construcción de sistemas de expresividad en jóvenes y adolescentes. El mayor problema en la dinámica de la marginación y de la soledad de los adolescentes en los lugares más pobres, tiene que ver con el silencio. Nos les dejan “decirse”; desde que se vuelven adolescentes para los adultos son unos monstruos. Ya se pueden embarazar, no tienen conciencia de su capacidad física, les sobra todo, pero además de eso no tienen capacidad para decidir una identidad. Esa variabilidad, un día son rockeros, otro día son raperos, al otro día otra cosa, los adultos no la soportan. Entonces los silencian. Y entre ellos se violentan mucho. Construir sistemas de expresividad significa explorar con ellos formas, aunque no sean verbales, para poder reposar un poco la vorágine del crecimiento, que es muy compleja. Y un chavo a los 13 o 14 años puede tomar la decisión que le va a derrumbar la vida. Yo trabajo con teatro, con improvisación, clown, artes visuales, distintos sistemas de expresividad, sin ningún tipo de competitividad, completamente gratuitos, para que encuentren momentos para su expresividad, y luego trabajamos también cómo tejerlos con el territorio: hacemos recorridos, nos inventamos el propio patrimonio, nos inventamos las historias del patrimonio, nos contamos por qué un árbol es importante para nosotros, si ese árbol era importante para los abuelos… y entonces se genera otra mirada sobre los espacios. Cuando se puede, porque hay zonas muy pauperizadas donde no es posible hacer recorridos.
En tus textos reflexionas mucho sobre la ciudad. Tengo aquí algunas citas, por ejemplo, “la ciudad se ha constituido tanto en prioridad reflexiva, como en oportunidad para aproximarse a las tensiones de la convivencia y la reconfiguración de los mecanismos democráticos en el territorio, más allá de los fines económicos y de servicios que la definen.” También hablas de que “el ciudadano como público consumidor constituye su identidad a partir de lo que paga por ver, por leer, por comer, por vestirse; todos son mensajes que le otorgan identidad y que se construyen gracias a la ciudad como nodo central de intercambio cultural.” A mí me parece muy interesante entender que la ciudad es el aparato simbólico sobre el que hay que trabajar, entonces me gustaría que desarrollases un poco más tus ideas sobre el territorio y la ciudad.
Siempre he trabajado, desde el punto de vista académico, en el tema de las políticas culturales, porque es lo que más me gusta. Pero el problema de las políticas culturales, y que me perdonen todos los que trabajan en ellas, es que son una abstracción sin territorio. Es decir, están pensando en políticas culturales nacionales, están pensado en un ciudadano que no tiene rostro y que es igual si es oaxaqueño o si es de Tamaulipas, o es igual si es guatemalteco o dominicano. Pero la política cultural no es una filosofía. Es una política pública y no solamente pública en el sentido de administrativa, de lo público estatal, es una política pública donde están metidos todos los actores: el sector privado, el sector público, las asociaciones, los colectivos, los artistas, es decir, es una política amplia y no ocurre en el aire, ocurre en el suelo. Entonces, ¿Cómo bajar, como volver a agarrar la política cultural desde el territorio? ¿Qué es lo que necesitamos pensar cuando pensamos en la ciudad? ¿Qué es lo que un ciudadano anónimo que está caminando por la ciudad necesita? Son varias cosas. Primero siempre se va a sentir inseguro. Pero algo de seguridad le hace sentirse contento. Reconocer que la ciudad es bella, y conocer esa belleza, y no solamente bella porque está bien pintada o bien cuidada, sino porque tiene una historia que conoce y se reconoce en ella. Esa historia cobra sentido para él y la puede actualizar. Pero también es una ciudad donde se mira a sí mismo y se dice que ahí puede tener un proyecto de futuro. Si no puede tener un proyecto de futuro la ciudad se quiebra desde adentro. Y para esas cosas la cultura es específicamente estratégica. Esas cosas no se generan con discursos de las ciencias sociales alrededor de cuánto grado de marginación hay. Si la gente logra un nivel básico de bienestar, y de hecho los estudios de calidad de vida así lo indican, no importa cuanto tengas, solamente tiene sentido si reconoces que eso te satisface.
El tema con el territorio es que como nos hemos acostumbrado a que donde vivimos no es Nueva York, como si los neoyorquinos fueran muy felices donde viven, o también los londinenses: hay un sistema de creencias, que es capitalista por supuesto, donde todo lo bueno queda al otro lado. Para todos los ciudadanos del mundo, para un ruso, todo queda al otro lado, par aun chino también, para un español también, para un colombiano, para un mexicano, todo lo bueno ocurre en otro lado. Porque en el territorio sólo tenemos las malas noticias de lo que nos pasa y las buenas noticias de los otros. Hay una construcción imaginaria donde todo lo bueno pasa en otro lugar. Entonces nadie consume, si quisiéramos que se volviese un objeto de consumo, su propio territorio. Ahora, con la globalización, que es occidental, que es capitalista, la emergencia de los turistas, que no son ciudadanos, los turistas son consumidores, el viajero es un ciudadano donde vaya, el turista no, el turista se quiere tomar la selfie y ya. Entonces con esta emergencia de la globalización y estos procesos, ciertos territorios se revalorizaron. Se reconstruyeron. A Madrid le pasó, le pasó a la Ciudad de México, a Buenos Aires, ha ido pasando. Las ciudades globales emergen, y entonces esos territorios tienen una calidad técnico-instrumental mucho más alta que cualquiera de los otros. El problema es que dentro de esas mismas ciudades hay periferias, hay marginaciones.
El Centro Histórico de la Ciudad de México está recibiendo cada fin de semana más de 1.200.000 visitantes. Desde que se peatonalizaron ciertas calles y se remozó y se gentrificó. Pero la periferia de ese centro es brutalmente segregante. Uno va a La Merced [1] y ve las niñas de trece años paradas en la calle, esperando que algún tipo se las coja y les pague diez pesos, y al lado hay un señor pagando mil pesos por un plato de comida. Esas desigualdades en el territorio obligan a estructurar políticas que permitan un cierta inclusión, y está claro que es una cierta inclusión, porque en cultura no vamos a construir ni vamos garantizar que los procesos económicos se transformen. No podemos reconstruir la sociedad. Si la gente tiene hambre, con cultura no la voy a dar de comer. De hecho yo siempre aconsejo que la intervención cultural, ni en hambre ni en guerra. Porque o te matan la gente con la que estás trabajando, o cómo se te ocurre poner a unos niños con hambre a dibujar. Pero cómo generas proyectos en los que la gente sienta que participa de ese espacio, que ese territorio también es suyo. Cuando trabajaba con los FAROS una de las cosas que más me impresionó fue descubrir que los jóvenes que iban allí no conocían el centro de la Ciudad de México, nunca lo habían visto. Y cuando los llevamos a que conocieran el Centro Histórico, varios, y eran hombrones grandísimos, bravísimos, se les aguaba el ojo. No sabían que había una ciudad como esa y que esa ciudad fuera también de ellos. Construir la posibilidad de la apropiación del espacio a través de la cultura genera una apreciación por la propia vida y un proceso de bienestar que es importante. Puede que no estemos todos llenos de dinero, pero por lo menos que seamos un poquito felices.
Las condiciones que se dan en España obviamente son diferentes de las que hay en México, las situaciones de exclusión y pobreza que hay en Madrid no son tan severas como las que hay en la Ciudad de México, pero creo que ustedes tienen mucha más experiencia en políticas culturales enfocadas a la inclusión. ¿Como se inicia ese diálogo? Porque el problema de los jóvenes que están en exclusión social, que están en las periferias de las ciudades, sin acceso al centro, ya no es solamente que estén silenciados, es que no van a querer hablar contigo así como así. ¿Cómo se inicia un proceso de diálogo con unos interlocutores que están desarticulados, que no forman asociaciones? En España las asociaciones de vecinos normalmente las forman ancianos. Entonces, ¿cómo se genera el interés para dar el primer paso, para conseguir que se abran y quieran hablar contigo? Yo no sé cómo me podría acercar a una comunidad con un 50% de inmigrantes y con un 50% de paro juvenil a decir: vamos a hacer algo juntos.
Normalmente se necesitan personajes que ya existen, que pueden ser promotores sociales, trabajadores sociales, promotores culturales. Gente que ya está en el territorio, y ellos son los interlocutores de los gestores. Yo nunca trabajo directamente, y menos siendo colombiana. En Colombia lo hacía, pero aún así se marca una distancia: tú eres clase media, no puedes entrar a Ciudad Bolívar a decir, ah, yo los voy a salvar. Porque te matan. Uno de los temas más importantes, estratégicos, en el desarrollo de este tipo de proyectos, y para que estas políticas se puedan construir, es encontrar los interlocutores. A mí no me gusta llamarlos mediadores. Hay una escuela francesa muy de moda que dice que un gestor es un mediador. No me gusta esa idea del mediador porque la sociedad no necesita que la medien, necesita ser construida entre todos. Si yo me coloco en la mitad, me vuelvo muy importantito. Eso se usa en conflicto, pero no en cultura. Entonces estos interlocutores se vuelven bisagras. ¿Qué se hace con estos interlocutores? Con ellos se hace el diagnóstico, porque ellos ya saben qué está pasando, y cómo están las pandillas, ya saben dónde hay armas, dónde hay narcotráfico. Ellos ya saben cómo funciona. Además en estos proyectos a veces he visto cómo se comenten errores en diagnóstico, por ejemplo, cuando dicen “vamos a hacer un evento y ahí los conocemos.” Y lo que haces es que le aumentas el sistema de venta de drogas a todo el barrio. Les das más clientes a los narcomenudistas. Se hace un primer diagnóstico con ellos y se les dota de herramientas para que ellos vayan generando una consulta que permita tomar ciertas decisiones. Y ahí es muy importante el tema de que nadie sabe lo que necesita, de la importancia de la construcción del deseo, y que cuando los que trabajamos en cultura hablamos de cultura no es lo mismo que si ahora mismo yo salgo a la calle y le digo a ese señor ¿Oiga, usted necesita cultura? Te va a responder, “Sí, todo el país necesita cultura”. ¿Y cuál es la cultura que él está pensado? La que pasa en el colegio, o la que pasa en la biblioteca, o la que pasa en el museo. Y perdón, pero el siglo XX ya se acabó y ahí ya no se estructura ni el conocimiento, ni la ciudadanía, ni la sociedad. La crisis escolar no es mexicana, no es que en Finlandia les vaya bien, es que el sistema educativo no funciona. Ese sistema liberal está roto desde dentro. Entonces un chavo no va a saber qué quiere, pero se puede empezar a hacer, con los interlocutores ya experimentados, ciertos procesos de acercamiento. Y ahí ya empieza el laboratorio. Vamos a haber un taller de arte. Claro, está tan de moda pintar murales y hacer graffitis que yo ya no hago nada de eso. Se pueden hacer distintos procesos, pero tiene que ser en su territorio y en un espacio donde todos se sientan cómodos. Por eso es tan importante observar el territorio, y esas caminatas exploratorias, así se llaman en prevención del delito, se hacen con interlocutores válidos. ¿Quiénes son interlocutores válidos? Esos que trabajan ahí, y papás y mamás de ese territorio, o la asociación de vecinos, o un grupo de niños. Los chavos no van a salir a caminar. Ahora, cuando uno llega a un territorio y lo mira, lo transforma. Cada persona cuando es mirada se transforma. Entonces lo adecuado es que haya observadores que sean ajenos a uno. Yo trabajo con dos tipos de especialistas: criminólogos, que saben leer territorio, y antropólogos que me hacen etnografías específicas.
En uno de tus textos presentas una ecuación que es muy interesante: Creatividad + Territorio. De hecho este artículo identifica ambos factores en su título “Espacio público urbano como política cultural”. ¿Qué quiere decir esto? ¿Cuando hablamos de espacio público, de qué estamos hablando? Porque creo que es uno de los términos más confusos y peor utilizados que hay en la parafernalia cultural ahora mismo.
Vamos por partes. Primero, las políticas culturales en los últimos años, con la crisis del modelo económico, dicen: Ah, es que los pobres no crecieron porque es un problema cultural. América Latina es tan desigual, es un tema cultural, pobrecitos. A ellos es que les gusta ser perezosos, pero ya les enseñaremos. Incluyen dentro del sistema de la idea de cultura la de desarrollo cultural, el “+ desarrollo”. La cooperación española ha hecho un trabajo brutal, y cientos de pensadores latinoamericanos, y africanos, y asiáticos… Pero eso era muy interesante desde la perspectiva de una idea de la cultura en abstracto. Y ahí la pregunta es, ¿y el territorio? Voy a explicarlo con el público, el ciudadano. Tienes personas que no son consideradas tales porque su opinión no cuenta. Cientos, millones de personas que caminan por esta ciudad, a nadie le importa. Ni siquiera en sus casas cuando son mujeres. Ese silencio multiplicado hace que el territorio sea una tortura, deja tú la vida en general. Porque además miles se tienen que transportar tres o cuatro horas diarias solos, para al final llegar a casas donde no los quieren. Hay estudios sobre esto en México, las feministas han hecho trabajos impresionantes. Entonces el tema es qué le podemos sumar a ese territorio para que pueda ser apreciado. Porque yo los puedo llevar, como en un tour, a que consuman ciudad: metemos a las mujeres pobres de un barriecito y nos las llevamos al centro de la ciudad, y dicen, ¡ay, qué bonita es la Ciudad de México! Ya son felices. Así no funciona. ¿Cómo en sus pocos tiempos, esos tiempos que a veces tienen para estar consigo mismas, pueden construirse sistemas de creatividad? Sistemas en los que ellas sienten que lo que expresan, tiene sentido. Para eso hay que generar varias cosas: generar sistemas para que construyan expresividad, es decir, dotarlas, o dotarlos, de posibilidades de expresividad. Y eso tiene que tender a transformar el territorio. Si tenemos casas de cultura llenas de macramé y taekwondo, ahí no pasa nada. ¿Cómo logramos dotarlos de sistemas de expresividad y que su voz se vaya convirtiendo en una voz? Eso es Creatividad + Territorio.
¿Por qué eso transformaría el espacio público? Bueno, el espacio público es una capa muy densa, es una capa donde se tramitan los distintos niveles donde cada uno de nosotros participa o no participa - aunque no participar es una forma de participación - sobre el lugar donde vivimos, sobre los sistemas de creencias en general: el capitalismo es lo mismo que la democracia, Peña Nieto es guapo… Todo ese tipo de cosas. Se tramita toda la información de los medios, los medios de comunicación son la transversal que construye el espacio público; todos los discursos de los círculos del poder, sean locales, sean nacionales, sean patriarcales o no; y todos los sistemas donde se construye la ciudad en el cotidiano. Ahora, el tema es que un ciudadano corriente, puede vivir en el pueblo más grande o en el más chiquito, normalmente no conoce más de 10% del lugar donde vive. Ese es un cálculo que se ha hecho en geografía. La gente conoce ese 10% porque es el de su familia, la escuela, el trabajo, el lugar de las compras. Todo el territorio que no vemos, nos lo imaginamos. Esa imaginación es el espacio público. Tiene un montón de capas, y cruces, y entrecruces. Ahí los medios juegan un papel fundamental. Yo me levanto por la mañana, prendo el noticiero y dicen: "mataron, le cortaron la mano, robaron, la secuestraron… (corte) ¡Tome Omeprazol!" Por la mañana te dan un montón de medicinas para que pases el día dopado. Y por la noche el mismo noticiero: "le cortaron la manita, la robaron, la patearon, la violaron, la tiraron en el espacio público. ¡Soy totalmente Palacio!" [2] Entonces entre el consumo y la idea de que el cuerpo siempre está enfermo, se construye un sistema de dopaje total, donde no hay conexión ni con el territorio ni con quienes te rodean. Por eso las nuevas tecnologías funcionan tan bien, porque nadie quiere tener al otro enfrente. No nos damos cuenta, pero es un constructo social completo. Afectar ese espacio público es afectar imaginarios, pero la imaginación no se construye sin algún sentido de realidad. ¿Si la realidad está completamente pauperizada, cuál sería el papel de la creatividad y de las artes? Pues yo creo que sería fundamental.
Ese es precisamente el siguiente tema. Porque las artes visuales son un sistema esquizofrénico, se dirigen a la clase alta para obtener recursos, pero mantienen un compromiso ideal con las clases bajas para legitimarse. Es decir, el arte sigue nutriéndose de una legitimación que proviene del antagonismo político, pero al mismo tiempo sus recursos proceden de las clases no altas, sino más altas. Y cuanto más desigual en un país más exagerada es esta esquizofrenia. Desde muchos sectores de la izquierda hay una gran desconfianza hacia los artistas visuales, los profesionales, los institucionalizados que exponen en galería y museos, pero yo creo que hay un error en esa postura, porque se cede al Capital un espacio de enorme importancia simbólica. Dicen, "como es una manifestación burguesa, que se la queden ellos." Sin embargo las artes visuales construyen imaginario colectivo. ¿Cómo insertamos, dentro de este esquema de esquizofrenia, el arte en estos procesos de creación de territorio, espacio público, inclusión? ¿Qué experiencia has tenido con artistas profesionales?
Yo creo que todos los artistas, y en especial los visuales, tienen un papel central. Hablábamos antes de estos muchachos que están en las periferias, en Madrid, que rara vez les han dejado imaginar, que sólo les han permitido imaginar a través de la televisión para mantenerlos callados, que a veces juegan con unas máquinas que son un sistema de imaginación que es solamente de consumo, los videojuegos. Algunas veces pasarán más horas matando imaginarios, disparando, que hablando con cualquier persona. Y lo más que pueden imaginar es una buena jugada de fútbol, meter una buena patada. O acostarse con su novia o pegar a un amigo. Entonces, un artista institucionalizado es alguien que ha racionalizado y construido un sistema de creatividad que le permite estar construyendo imaginarios permanentemente, alrededor de procesos. Pero es que hay una frontera, no sólo entre la ciudad del centro y la ciudad de los márgenes. En la ciudad del centro ocurre el lugar del consumo y la ciudad blanca del consumo cultural. Y los artistas no quieren salir de su cubículo. Pero resulta que si desterritorializas a un artista, su aprendizaje es altísimo. Pero además la posibilidad que tiene el muchacho de la periferia de imaginar algo que en su vida pensó siquiera que era probable o posible, le dispara la cabeza de una manera sensacional. Porque nadie puede desear lo que no conoce. El pensamiento lateral, la otra mirada, que es la propia de la creatividad, cuando se construye en jóvenes que no han tenido posibilidades de imaginarse nada, puede producir… bueno, artistas, pero sobre todo puede transformar territorios, puede transformar familias. Porque cuando alguien no se está expresando y de pronto encuentra caminos para expresarse, empieza a cambiar, porque ya no tiene nudos, ya no está anudado por los otros y por sí mismo. Yo creo que es un papel central de los artistas, el comunicar y construir creatividad en los otros, eso es magia, es oro puro. Ese debería ser nuestro capital.
Estoy pensando ahora en Madrid, en la ciudad y en la comunidad, va a haber un cambio político, se van a abrir muchas puertas para hacer cosas innovadoras, pero no hay experiencia. Las instituciones se han construido todas en el centro, destinadas a un consumo de espacio urbano a través de los museos, que están agrupados en su zona, que a su vez está conectada con las zonas comerciales, que están conectadas con las zonas de ocio nocturno, de bares y restaurantes, que además es un ocio especializado y segregado territorialmente: hay ocio gay, ocio alternativo, ocio pijo... Entonces yo creo que lo que nos vamos a encontrar en Madrid es una desorientación muy grande cuando queramos enfrentar este tipo de proyectos. ¿Cómo nos plantamos en estas comunidades totalmente ajenas a los circuitos culturales, que no son de clase media? ¿A quien hay que dirigirse? ¿Cómo? Porque en Madrid la mayor parte de la población es de clase media, pero tienes un 20% o un 25% que no lo son. Es un porcentaje importante. Así que, aunque ya has dado algunas indicaciones muy buenas, ¿hay algún consejo clave sobre cómo empezar a construir instituciones, construir territorio, construir sociedad…?
Una ya la hablamos, que es la estrategia de ir a encontrar los interlocutores. Pero hay otra que es no hacer procesos de alto impacto. El FARO nunca fue de alto impacto, aunque es tan grande. Se demoraron dos años en abrirlo, y en ese tiempo se hicieron talleres, se organizaron conciertos, se ensayaron procesos… Cuando hablo de alto impacto me refiero por ejemplo a las bibliotecas de Medellín. Te metes en una zona muy pauperizada, haces un concurso internacional, plantas un monstruo de edificio, contratas a unos albañiles que viven en el territorio, ¿y ya crees que el hijo de un albañil, porque el papá trabajó en la construcción, va a tener la sensación de que el edificio es de él? Esas bibliotecas están teniendo unos problemas gravísimos, y otra vez en Medellín, en la periferia, está muy mal Medellín en la comunicación al turista está muy bien, pero en la periferia está roto otra vez. Roto por las bandas criminales.
Entonces, es poco a poco, es más interesante recuperar espacios que construirlos. La arquitectura por ejemplo del FARO de Oriente, y de los otros FAROS, fue siempre un tema en discusión. No poner objetos, ni arquitectura, ni estructuras ajenas, pero sí que embellezcan. Porque - no conozco las periferias de Madrid - la arquitectura de albañil que tiene América latina, que es igual desde México hasta Argentina, es una arquitectura horrorosa. Por supuesto es importante que participen arquitectos que sepan de espacios.
La otra es que construir procesos incluyentes significa que si hoy dije que quería pintar, y mañana ya no quiero, sino que prefiero hacer poesía, haya la suficiente flexibilidad en los equipos para que haya movilidad entre la oferta y lo que cada cual quiere ser. Porque la gente está ensayando, son laboratorios de ciudadanía, son laboratorios de procesos. A veces llegamos y decimos: es que esta es la oferta. No, así no. Eso no funciona. Lo cambiamos, lo reconstruimos, lo rehacemos. Revisar las metodologías, nosotros trabajamos con las pedagogías de la libertad de Freire, aprender haciendo. No es que vengo y te echo un rollo de la importancia de la pintura desde que nacieron los egipcios hasta que se creó el Museo del Prado. No, enséñale a pintar, y luego si se interesa podrán hablar del Museo del Prado. Y si no se interesa no pasa nada. Que los talleres estén juntos, fíjate que los FAROS están construidos para que todo ocurra al mismo tiempo. Que sean horizontales y que haya un momento de mucha intensidad comunitaria, para que nadie tenga la angustia de estar siendo visto, o que se esté esperando algo especial de él. Es decir, quitar la idea de las expectativas sociales sobre el otro, y que no se hagan esos talleres para producir artistas, Cuando pierdes expectativas, cuando tu mamá no está esperando que el taller de fotografía te vuelva fotógrafo para que expongas en París, sino simplemente para que aprendas un lenguaje, ya no pasa nada y el sujeto se libera a sí mismo. Ahí es muy importante tener buenos entrenamientos. Porque llevar a los artistas que han sido alimentados de egos durante veinte años, a que le bajen al ego pero no se sientan haciendo un servicio social, pobrecitos, eso también implica un proceso de reeducación del artista. Ellos mismos tienen que ser parte del laboratorio. Y algunos no lo soportarán. Algunos egos no van a soportar que alguien les diga, ¿y usted quién es? Porque a ese ciudadano le importa un cacahuate si vende pinturas en París o si viaja por el mundo. Le tiene sin cuidado. ¿Qué haces en mi territorio? Lo que hay que cuidar en general es el diálogo, y no importa si el diálogo sube o baja de tono. La cuestión es que el diálogo no es de palabras. Es un diálogo que construye, a partir de la metáfora y de distintos procesos estéticos, posibilidades de reconocernos. Cómo nos reconocemos en este territorio, cómo nos reconstruimos. Ahí el proceso del gestor es tan vital como el proceso del ciudadano. Y si el ciudadano lo siente, construye; si el ciudadano no lo siente, lo rompe. Porque ese territorio no es de uno, y lo único que tenemos es este cuerpo y este territorio.
Muchísimas gracias, Liliana. Es una aportación muy valiosa.
Ah, me faltó una cosa: la cultura no es lo que ocurre cuando yo no tengo nada que hacer. La idea de ocio y del tiempo libre fueron construidos por el capital para mantener el proceso de distribución de mercancías. Para mantener dinero circulante. Por lo tanto no podemos decir que la cultura se construye en el tiempo libre. Tenemos que aprender a pensar no solamente en espacios creativos, sino en tiempo creativos. Que no sea: te vas al centro cultural a perder el tiempo. Ah, estás dibujando, estás perdiendo el tiempo. Tomaste una foto, qué pérdida de tiempo. ¿Cómo reconstruimos desde nosotros, los gestores, los artistas, que lo que hacemos nosotros no ocurre para el tiempo libre de otros. Ahí hay un tema fundamental, porque primero tenemos que hacerlo nosotros para luego poder construirlo con las comunidades. Porque para ellos nosotros vamos a hacer el relleno. Porque qué es la cultura en la sociedad, la que nosotros trabajamos, no la que dice la gente que pasa en la educación: somos un relleno, nos consideramos accesorios. Entonces hay que reconstruir también, en ese espacio público, la idea del tiempo creativo.
Nota: los textos de Liliana López pueden consultarse en: http://goo.gl/7hM777
(https://independent.academia.edu/LilianaL%C3%B3pezBorbon)
[1] La Merced es el barrio más antiguo de la Ciudad de México, y se ubica entre el Zócalo y el mercado del mismo nombre. Es además una zona de prostitución y altas tasas de delito. Está sometida en la actualidad a una gran presión gentrificadora.
[2] Slogan de una conocida campaña de los almacenes Palacio de Hierro.
La cultura: industria o derecho?
El Antimuseo se toma también unos días de vacaciones y esta semana no hay texto. En su lugar hemos decidido subir un video que reflexiona sobre el lugar que le corresponde a la cultura en nuestras sociedad:
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