Arte e industrias creativas

Entrevista a Jaron Rowan

Antes de nada vamos a hacer un breve repaso de tu trabajo. ¿Podrías presentarte a ti mismo? ¿Nos puedes contar en pocas palabras qué estás haciendo, tus libros, tus proyectos?

Durante diez años fui miembro co-fundador de YProductions, que era una empresa de gestión e investigación cultural, desde donde hicimos trabajos de producción, pero también mucha investigación sobre cuáles eran las condiciones económicas de la cultura en el Estado español. Aparte de eso he estado involucrado en docencia, he dado clases en la Universitat Oberta de Catalunya, en Goldsmiths, en Londres estuve seis años, y ahora estoy dirigiendo el departamento de arte en una universidad llamada Bau Centro Universitario de Diseño de Barcelona. He escrito sobre el emprendizaje en cultura en el Estado español, sobre las políticas de innovación, también he estado investigando sobre políticas culturales, e involucrado en movimientos de cultura libre, en el Free Culture Forum sobre todo. Se pueden encontrar muchos de los textos que he escrito en mi blog: www.demasiadosuperavit.net

El término industrias culturales, que de todo tu campo de trabajo es el asunto que más me interesa que hablemos, tal como se está usando se refiere a un rango muy amplio de actividades que tienen que ver más o menos con la cultura: cine, televisión, video-juegos, literatura, arte… incluso la programación de software. Pero yo creo que cuando de lo que hablamos es de arte contemporáneo no está muy claro. ¿Cómo entiendes estas expresiones como industrias culturales o creativas, emprendizajes, etc. referidas a las prácticas artísticas?

Básicamente lo que vemos es que en la década de los 80, con el auge del neoliberalismo, es una preocupación por cómo seguir defendiendo la importancia de la cultura en la ciudad, en entornos urbanos o en la vida de las personas. Veníamos de una época de mucha crítica al papel de las grandes instituciones, desde finales de las década de los 60 y hasta bien entrada la década de los 80, que es cuando se dan las guerras culturales: los movimientos subculturales diciendo “no tenemos representación en las instituciones”; las feministas diciendo “no ha habido mujeres aquí”; en el Estado español no, pero en Estados Unidos o en el Reino Unido están las comunidades de minorías étnicas, africanos, latinos, diciendo “estas instituciones no nos representan”. Entonces tenemos un entorno institucional muy vapuleado, y eso lo aprovecha la derecha neoliberal para decir: “es verdad, no creemos en el Estado, no creemos en esta función de las instituciones, hay que substituirlas por un mecanismo mucho más efectivo y verdaderamente democrático”, que sería el mercado, y en este caso, serían las industrias culturales. Es decir, el mercado como un garante del acceso a la cultura, que es lo que siempre había tenido que garantizar el Estado. Se supone que va a ser mucho más democrático en tanto que lo que la gente quiera será lo que tendrá. Nadie va a pagar por algo que no quiera. Hay una especie de retórica de democratización de la cultura a través del mercado, y de repente eso se mezcla con que la izquierda socialista, que en esos momento está en el poder en el Reino Unido y Francia, que considera que la cultura puede ser un mecanismo de ascenso social para las clases trabajadoras, o clases que a través de la educación y confiando en sus recursos o capital humano, podrían encontrarse un lugar para labrarse un futuro y ascender socialmente.

En esa coyuntura se crea el discurso de las industrias culturales. Al principio se aplica sólo para hablar de grandes discográficas, editoriales, la prensa… Y es con el gobierno de Tony Blair, el nuevo laborismo, cuando salen adelante las industrias creativas. Y aquí es donde hay un tema que es muy importante: que las políticas culturales, que siempre habían tenido competencias sobre toda la sociedad y todos los sujetos que quieren acceder a la cultura, cambian radicalmente, y el sujeto de la política cultural ya no es el ciudadano, sino que pasa a ser la empresa. Esto es muy importante, puesto que es un elemento central a la hora de plantear para quién son las políticas culturales. Porque lo que se empieza a decir es: “si lo que hacemos es facilitar que haya empresas, hacemos que la ciudadanía disfrute del acceso a la cultura, además de una forma más democrática.” Hay un giro crucial que no hemos comprendido del todo y es ¿a quién van dirigidas las políticas culturales? Ya no es al ciudadano, sino que están destinadas a generar un tejido de pequeñas empresas que favorezca que ese ciudadano pueda beneficiarse de la cultura porque puede pagarla. Este principio se implementa a diferentes escalas.

En países como el Estado español donde la administración tiene un papel preponderante, casi paternalista, se ha seguido pensando en las instituciones como garantes del acceso a la cultura, y aunque se empezó a argumentar que sí que las empresas eran importantes, a su vez nadie quería soltar las grandes instituciones o los museos. Porque servían para hacer marca, aunque fuera tan sólo la marca del político que los ponía en marcha. Es como si dijesen: “tiene que haber mercado, pero yo no voy a abandonar lo que me permite a mí inaugurar, o lo que me permite crear identidad local o regional."

En el Estado español hay tres políticas que acontecen a la vez. El conjunto de políticas basadas en el derecho a la cultura: queremos garantizar el acceso a la cultura a la ciudadanía; la cultura entendida como recurso: pero es el mercado el que va a facilitar esto; y la identitaria, que acontece a dos niveles diferenciados. En Cataluña, Euskadi, Galicia o zonas en las que se quiere crear una identidad fuerte, nos valemos del arte y la cultura para ello. A su vez en otras zonas se va a trabajar en crear una identidad de ciudad moderna, contemporánea, etc., que las ponga en el mapa bajo la promesa que son modernas. Y el arte contemporáneo se queda en esa encrucijada. Por un lado sirve para crear esta idea de modernidad, y entonces entran ciertas políticas identitarias del tipo “vamos a poner una escultura en la plaza del pueblo”, por otro se sabe que hay que garantizar el acceso al arte de alguna forma, pero también se quiere crear mercado. Entonces se invierte en ARCO, en Soledad Lorenzo y las galerías, se invierte en que toda esta gente pueda crear un mercado, que bueno, ya sabemos que no hay un mercado del arte real en el Estado español, porque normalmente son piezas de arte pagadas por instituciones con ayudas a la producción, que después pasan a las galerías que las venden de nuevo a las instituciones públicas para sus colecciones. Porque no hay mucho coleccionismo privado. Es un circuito un poco de… mentira.

En uno de tus textos hablas del agotamiento de los dos principales paradigmas sobre los que se han sustentado los discursos de las políticas culturales: la cultura como un bien en sí mismo, como agente civilizador, y la cultura como fuente de riqueza. Dicho de otra manera, la cultura como derecho vs. la cultura como recurso. Pero dices que ahora la cultura se percibe como problema. ¿Por qué?

En el Estado español la cultura fue en paralelo a la burbuja especulativa, es decir, con la construcción de aeropuertos que no usaba nadie, o de estaciones de AVE que no usaba nadie, también había museos que no usaba nadie. Y digo museos como puedo decir auditorios, grandes salas de convenciones, etc. Hemos visto un gasto cuestionable en grandes infraestructuras, y digo cuestionable porque tampoco hemos tenido la capacidad de exigir a las administraciones públicas que hagan una evaluación de uso, que sería lo deseable. Por lo tanto no sabemos que uso tienen, de forma intuitiva podemos decir que muchas de estas infraestructuras no se han usado, no se ha amortizado la inversión. En paralelo, vemos además que en los centros urbanos, como el barrio en que estamos, Malasaña, la actividad cultural ha sido un depredador de los ecosistemas económicos y vecinales. Así que tenemos la gentrificación, tenemos la especulación y tenemos una comunidad artística que ha vivido bastante bien durante unos años, pero muy lejos de las preocupaciones o de los problemas del resto de la ciudadanía. Hablando hacia sí misma, pero hablando muy poco hacia los demás. Que la primera marea roja, que fue el primer movimiento de agentes culturales, llegara tan tarde y sólo se articulara en torno al tema del IVA, te está explicando que seguramente ha llegado muy tarde y muy mal a una preocupación que todo el resto de la ciudadanía estaba viviendo en el 15M. Estaban sanitarios, profesores, etc… exigiendo democracia, y el sector cultural aún está hablando del IVA que le repercute a él. Se ha mirado mucho a sí mismo y eso hace que la cultura se vea como un problema por parte de la sociedad. Los políticos no saben muy bien qué políticas hacer, no hay políticas culturales. Los nuevos partidos tampoco se están atreviendo a hacer proclamas sobre cultura, por si acaso, y el sector cultural, si existiera, no ha sabido organizarse ni reivindicarse como algo necesario. Entonces vemos un problema a muchos niveles.

De manera general el foco de los debates sobre la cultura ahora está sobre todo en el mundo virtual. Los derechos de autor aparecen como el principal campo de batalla, pero las nuevas posibilidades y conflictos que cada día nos abre la RED están relegando a un segundo plano, en mi opinión, la importancia de los espacios físicos. En un documento en el que colaboraste - Sustainable models for shared culture - dedicasteis un capítulo a este tema. ¿Cómo entiendes el papel del espacio alternativo de arte contemporáneo, dentro de este marco tan complejo y sobre todo tan cambiante?

Ahora mismo es difícil hablar en términos estrictos de espacios físicos y espacios virtuales, porque todos están cruzados. Si tienes un espacio físico y no sabes comunicarte en redes, no tiene sentido, de la misma manera que puedes hacer mucho ruido en Twitter, pero si después no vas a la plaza de vez en cuando a hacer presencia, pues tampoco tiene sentido. Los espacios físicos permiten un tipo de tránsito y te permiten contrastar lo que está pasando. Permiten que personas muy heterogéneas puedan acabar encontrándose y trabajando juntas. Es decir, que te permiten un tipo de cooperación que no se da en las redes. Es una forma de cooperación que te permite crear vínculos de otro tipo, no digo ni mejores ni peores: otro tipo de vínculos. A lo mejor más prolongados, los debates online a veces son más fatuos. Creo que en el Estado español, sobre todo en el mundo de la cultura, han sido muy importantes estos espacios de encuentro, de debate, de diálogo, de trabajo, de cooperación. Han sido muy importantes y siguen siéndolo, y a veces hemos pensado que con la aparición de grandes espacios institucionales ya cubríamos las necesidades. Y nunca están cubiertas. Porque los espacios independientes han servido en muchos casos de contraste, de contrapeso, de lugar donde se dice: “oye, ya está bien.” Han sido necesarios como sitios de investigación, de experimentación, de exploración de lenguajes, elementos sumamente interesantes.

La existencia de espacios alternativos, sobre todo los de arte, quizás no tanto los sociales, ha estado ligada con frecuencia a la existencia de financiación pública. En una sociedad que parece caminar lentamente hacia la pobreza, como es la europea, donde financiación pública desaparece ¿crees que lo común puede llegar a desplazar a lo público? ¿No corremos el riesgo de ir sencillamente hacia la nada, a meras técnicas de supervivencia? Y por otra parte, ¿cómo se articula la dialéctica entre estos dos ámbitos, de lo público entendido como estatal y lo común entendido como cooperación ciudadana?

Hay una parte de esta pregunta en la que tú y yo no vamos a estar de acuerdo: a mí no me gusta distinguir los centros alternativos de arte de los otros espacios. En parte porque creo que a veces ha sido un problema. A veces se han creado espacios alternativos de arte que lo que querían ser era el espacio institucional, pero no podían… pero han seguido las mismas lógicas de mercado o los mismos códigos estéticos que los otros. Simplemente, no estaban dentro. Y creo que eso ha sido un problema a veces. Y ha sido un problema porque no les ha permitido ver o dialogar con el resto de cosas que estaban pasando. Hay espacios que a mí me parecen interesantes, por ejemplo la Casa Invisible de Málaga, donde han habido debates sobre arte contemporáneo, pero también han tenido lugar debates sobre software, sobre nuevos movimientos políticos, sobre desahucios o sobre represaliados de la Guerra Civil. Y la posibilidad de que el arte contemporáneo esté en el mismo lugar que lo otro, dialogue desde otras perspectivas, me parece interesante. Ahí es donde hay investigación. Ahí es donde empiezan a pasar cosas.

Cuando el arte se ha cerrado mucho sobre sí mismo y ha reproducido los mismos cánones, los mismos discursos, y ha aspirado a las mismas ayudas, y ha sido como la institución, pero en pequeño, no ha servido para mantener un pulso, no se ha constituido el músculo o el contrapeso que requería el mercado del arte o que requerían las instituciones artísticas. Eran espacios de: “estoy aquí porque no puedo estar donde verdaderamente quiero estar”.

Yo no distinguiría los espacios independientes de arte, sino espacios de experimentación donde agentes culturales han podido investigar sobre cosas diversas. Y me parece importante reivindicarlos como tal. Por ejemplo, en muchos de estos lugares se ha producido un debate muy interesante en la actualidad: el procomún. Es indudable que el procomún se puede vivir como una potencia social. La autonomía política necesaria para que el procomún funcione como tal es importante, y crear espacios de autonomía política significa no tener que estar sesgado o cruzado por los intereses de ciertos discursos imperantes. Al mismo tiempo no creo que defender el procomún tenga que ser en detrimento de lo público, porque lo público tiene unas funciones que el procomún nunca va a tener. Si lo público tiene que mirar por incluir a comunidades de todo tipo, a inmigrantes, a personas de diferentes rangos de edad, el procomún no tiene porque hacerlo. Es decir, un grupo de personas puede abrir un centro social autosugestionado en el que sólo se interpela a la gente que tiene su misma ideología. Y me parece muy bien. ¿Por qué? Porque tú has decidido abrir un espacio, gestionarlo, mantenerlo, y tú lo que quieres es crear pensamiento sobre un tema. Que la gestión sea entre todas esas personas, que el presupuesto se reparta entre todas esas personas, que se decida entre todas esas personas, me parece una potencia. Pero eso no puede ir en detrimento de que haya un centro cívico de barrio con actividades para niños, para ancianos, etc. O que haya una biblioteca que permita la gente pueda estudiar, que pueda trabajar en sus oposiciones o que pueda ir a leer.

Oponer esas dos realidades es un problema. Lo público nunca te va a dar autonomía, como mucho te puede empoderar o te puede ayudar a crecer, pero no te va a dar autonomía. Lo otro te da autonomía, pero no puede identificarse con trabajar en lo público, es una ambición demasiado grande. Y yo creo que en el fondo lo que hay que buscar es cómo enlazas estas diferentes propuestas.

Otro de los temas que he trabajado los últimos años es la incorporación de los conceptos elaborados por la llamada geografía radical a la crítica de las instituciones culturales. Éste es el centro de mi trabajo ahora mismo: incorporar todo lo que viene desde Henri Lefebvre en adelante a la crítica institucional. Para mí es clave, en el momento actual, comprender la transformación del espacio, por un lado, y la espacialización de la política y la cultura, por otro. Sin embargo no veo muchas reflexiones sobre esto en los debates sobre lo común, la cultura libre, etc. ¿No hay un riesgo de que estos planteamientos se acaben estrellando contra algo que es al mismo tiempo tan brutalmente material y tan conceptualmente inasible como el espacio? Es decir, ¿si en los discursos sobre el copyleft, el procomún, no se está ignorando que el quién y el cómo se produce el espacio están en la base misma del poder? ¿Que el espacio, como dice Stavrides, es el resultado y la precondición del ejercicio del poder?

Te lo pregunto porque realmente no lo sé. He tenido la percepción a veces de que los debates son muy abstractos y hay cosas elementales que se pasan por alto. En la situación que se da en Madrid con los espacios que generó Gallardón, como Matadero y MediaLab, es obvio: no hay un cuestionamiento del espacio donde se está trabajando y se está generando discurso dentro de un espacio que lo está anulando automáticamente. O la Universidad Nómada y estos grupos que quieren producir discurso antagonista desde el Reina Sofía.

Creo que es una pregunta compleja. La cultura libre sí que ha tenido una gran preocupación sobre el espacio. Por ejemplo en el informe que hicimos para la Unión Europea desde el FCForum, uno de los elementos importantes que lo han articulado han sido los espacios independientes, los espacios de producción de software, los medialabs, los hacklabs, etc. Siempre han sido los lugares de batalla y de reflexión. En el Estado español por ejemplo tenemos el WikiToki en Donosti, un proyecto que nace pensando de forma colectiva cómo se iba  a producir el espacio en la institución. Se reflexiona sobre el espacio desde el propio espacio. Trabajando con todos los usuarios, el diseño de los muebles… Hay un pensamiento infraestructural bastante importante.

En el ámbito de la cultura libre también han habido mucho debates en torno a cómo entender el archivo: un archivo es una distribución espacial de la misma manera que es una distribución cognitiva. Creo que hay algo ahí que está presente, aunque quizás invisibilizado en parte, por todo el debate de las licencias, que recordemos que es una parte del debate general de la cultura libre. Se habla de licencias, pero también hay mucha gente que está trabajando sobre transparencia y democracia, de estándares y hardware abierto, pero si que hay una parte que se habla sin un pensamiento material. Cuando se pone todo el énfasis en las licencias, se pierde lo otro.

Cuando Ostrom gana el premio Nobel de Economía hablando sobre los commons, ella hace una triada que me parece interesante y que a veces se olvida. El procomún son tres elementos: un recurso, puede ser un acuífero, puede ser un bosque, puede ser un espacio. Una comunidad que se dedica a explotarlo y un conjunto de normas que permiten que la comunidad explote ese recurso. Cuando tienes los tres, es decir, cuando una comunidad puede crear sus propias normas para explotar un recurso de forma que beneficie a toda la comunidad, hay procomún. Si el recurso no depende de ti, ya no hay procomún. Si no hay una comunidad fuerte que pueda defenderlo, no hay procomún. Si no eres capaz de crear unas normas que te den autonomía para explotarlo, no hay procomún. A veces se piensa en el procomún y se da importancia sólo a la comunidad, o al recurso, que serían las obras, las canciones, o a las normas, que son las licencias. Pero no, son las tres juntas. Si tú no eres capaz de crear una comunidad fuerte, por mucho que tengas una licencia nadie la defiende, no sirve de nada. Si tienes una comunidad, pero no sabes como defenderlo jurídicamente, no sirve de nada. Y si no entiendes tu recurso, tampoco.

Entonces yo creo que está allí, pero lo que pasa es que a veces es difícil encontrar un pensamiento que sepa atravesar los tres elementos. Es decir, los juristas van a pensar más en licencias o en protocolos, los más materialistas piensan en términos de espacio pero después se olvidan de la comunidad, y los procomunitarios piensan en las comunidades, y dicen: si nos entendemos ya funciona. Y creo que pensar a través de las tres categorías es lo que nos da conciencia de la fuerza material que puede tener.

Pero tienes toda la razón, porque en uno de los debates que he presenciado recientemente en la creación de políticas culturales locales alguien decía que el primer punto debería ser el derecho a la ciudad. Que en vez de hablar del derecho a la cultura es el derecho a la ciudad, porque una vez que tienes garantizada la ciudad, tienes acceso a la cultura. Y eso creó tensión.

Volviendo a las industrias culturales, hace poco compartiste en Facebook un documento (Enriching Britain: Culture, Creativity and Growth, de la Universidad de Warwick) donde se habla del fracaso de este modelo. De su incapacidad para generar puestos de trabajo, riqueza, etc. Y aún peor, que contribuye a aumentar la discriminación y el exclusión. ¿Qué es lo que ocurre? ¿Qué está fallando?

Ha fallado lo previsible. Si tú quieres que la cultura sea algo que te haga más sabio, te haga entender el mundo desde otra sensibilidad, te produzca una identidad como comunidad, te haga pensar de forma más crítica, que te genere riqueza, cree cohesión social, elimine violencia, etcétera. Si tú quieres todo eso y tu apuesta es que el mercado lo regule, alguno no va a funcionar. A lo mejor algunos se hacen más ricos, pero no es una riqueza distribuida; a lo mejor algunos consiguen crear una identidad, pero no será la identidad de toda la comunidad, será la de los que tengan acceso a un discurso o unos medios. Básicamente hemos puesto a la zorra para guardar las gallinas. ¿Qué va a hacer? Pues que a alguna se la va a comer. Si pones todas tus políticas culturales en manos del mercado, el mercado va a favorecer un tipo de cosas: una comunidad más hipster, más educada… Va a hacer productos de consumo, pero no va a preocuparse por gente que no tiene acceso a ellos. ¿Por qué? Porque no es la función del mercado, nunca la ha sido.

Es lo que ya veníamos criticando en un informe que hicimos en YProductions en 2009 llamado “Nuevas economías de la cultura”. Kate Oakley ya había hecho esta crítica un par de años antes. Hay una serie de personas diciendo lo que parece obvio: el mercado puede cumplir ciertas funciones, pero no puede substituir un entramado de políticas culturales. Si le das al mercado la potestad de crear una cultura crítica, mucho me temo que no va a hacerlo. Y lo que hemos visto es que la gente que trabaja en industrias culturales es de raza blanca, ha pasado por la Universidad y tiene un poder adquisitivo determinado, porque los cinco o seis años que tienes que ser becario, y los dos o tres que tienes que estar mangoneando para entrar al mercado, si no tienes un cojín que te lo permita pues es muy difícil. También hay más hombres que mujeres, o por lo menos más hombres en puestos de visibilidad, hay desigualdades, en las ciudades se concentran más que en el medio rural. Es decir, que si no haces política se genera desigualdad.

Para los políticos españoles las industrias creativas, los emprendizajes culturales, incluso la ciudad creativa… siguen siendo la panacea para el tan esperado cambio de paradigma productivo. Si en el Reino Unido, con tantos factores a favor, no han funcionado, ¿podemos esperar mejores resultados en España?

Incluso Richard Florida, que es quien se inventó esta cosa de las clases creativas, ya ha dicho públicamente en un texto que se equivocó. Que se ha dado cuenta de que todos esos proyectos han propiciado más desigualdades de las que ya había. En el Reino Unido ya desde hace siete años no se habla mucho de industrias creativas como modelo de desarrollo, porque no tiene sentido. En el Estado español se oyen campanas, pero lo que pasa de verdad es que no hay nadie haciendo políticas culturales. En Madrid mismo, hace dos años, cuando lanzaron el PECAM, el Plan Estratégico de la Cultura de Madrid, si tú coges ese documento puedes hacer una suerte de puzzle o mosaico de cosas que te han ido sonando: las ciudades creativas, los activistas, la innovación social, la creatividad, la cultura, el arte contemporáneo… Mezclarlos todos y tirarlos a la mesa. ¿Qué hay partes de eso que son interesantes? Pueden llegar a serlo. ¿Es eso un marco de políticas? Para nada. Es todo un mejunje.

El otro día puse en Facebook la definición de espacio público que hacen en el PECAM: lo que está entre las casas.

Y sí, se sigue diciendo, pero se dice con la boca pequeña porque al final hay iniciativas, pero con la crisis todo aquello desapareció. Cuando hice la investigación para Emprendizajes en cultura, creo que de todas las organizaciones que se crearon tanto en gobiernos locales, municipales, para promover el crecimiento de empresas, no queda ni un 10%. ¿Saldrán otros? Saldrán. ¿Pero qué se crea? Pues cuatro autónomos y cuatro empresas que duran dos o tres años y desaparecen.

Cambiando de tema, hay otra cosa que me preocupa: en un mundo dominado por las imágenes, en los ámbitos de debate político de izquierdas o como quieras llamarlos, parece que lo discursivo priva sobre lo visual. Te voy a poner un ejemplo con mala idea: una vez vi en Traficantes una exposición de pinturas naif. Imagino que lo consideraban arte político porque salían indígenas chiapanecos en los cuadritos, pero lo cierto es que yo tuve que salir corriendo de allí. Entonces la pregunta es, y voy a citarte parcialmente: ¿El discurso político, que parece seguir tan unido a la pana, la canción protesta y la estética de la fotocopia, puede enfrentarse a la cara sonriente de Mickey Mouse? ¿O para ponerlo más bestia, a la poética del poder desnudo de Juego de Tronos?

Yo creo que éste es el tema. El que más me preocupa de fondo. Con el 15M lo que vimos en el Estado español fue mucha gente indignada, mosqueada, quemada, pero también mucha gente con ganas de hablar. De salir y explicar y pensar de forma colectiva sobre lo que está pasando. Y ahí vimos que aconteció una cosa interesante: que a la par de todas la discusiones de lo que ha sido tradicionalmente lo político, de repente se organizaban conciertos en las plazas, los espacios artísticos empezaban a abrise a nuevos debates, los centros sociales albergaban lanzamientos de libros, aparece el Bookcamping como una especie de biblioteca improvisada donde todo el mundo quiere poner su libro, la Fundación Robo empieza a componer canciones, vemos artistas haciendo performances en lugares que antes no hubieran pisado, etc.. Vemos como de repente hay una necesidad de pensar qué es lo político del arte y la cultura, y no me refiero a qué es el arte político. Y vemos que se pueden crear espacios de discusión política desde la cultura, desde donde con imágenes, con sonido, con referentes estéticos, con la producción de sensibilidades, se puede leer el ahora de formas mucho más cabronas que en el discurso clásico.

¿Qué pasa? Que con el movimiento electoralista y municipalista creo que ha habido un repliegue de nuevo a la política esa en la que se sientan siete tíos a discutir. La política vuelve a ser aquello. Y quizás hay que echarnos la culpa de que no supimos hacerlo mejor, o meternos de lleno en esos debates, no sé. Pero parte de estas sensibilidades han vuelto a quedarse relegadas a un segundo lugar. Y ahí hay algo que me preocupa, que tiene que ver con como reivindicamos la política de la producción de sensibilidades. O la política como la capacidad de explicar muy simplemente o de una forma muy intuitiva algo a través de sonidos e imágenes. Si dejamos a la política hablar de arte y cultura, volverán al pastiche, a lo que tradicionalmente se ha pensado como arte político, como cuando desde el paternalismo postcolonial decimos que si hacemos una exposición de indígenas ya estamos politizando algo. Pasa un poco igual con la fetichización de lo cumbiero o el fetiche de la cultura de clase trabajadora. Yo creo que ahí hay un tema muy importante que tenemos aprender a debatir y a resolver. ¿Dónde está lo político y desde dónde se puede enunciar políticamente cuando lo político no es meramente discursivo? Y esa oportunidad se nos ha escapado otra vez, me da la impresión.

Y ya para acabar, volviendo al desierto de lo real: ¿cuáles son para ti los debates clave para una renovación de las políticas culturales? No pretendo una respuesta concreta ni que me des una solución integral, porque es imposible. Simplemente, en el contexto donde yo trabajo, que son los agentes o actores independientes del arte contemporáneo en Madrid ¿Qué nos recomiendas? ¿Qué es lo que no debemos pasar por alto? O volviendo a citarte: ¿cómo hacemos para que al final no veamos caer unicornios de nuestro legendario cielo azul?

Creo que hay un problema en el Estado español que tiene que ver con lo que pasó en cultura en la Transición, pero que venía de antes. De mucho antes, y es que todo lo que pudo ser la cultura crítica, la cultura experimental, los Reyes Católicos ya se cargaron la mitad expulsando y matando a lo que era la cultura experimental del momento. Y en periodos sucesivos pasando por el Franquismo han ido cargándose la cultura crítica, una cultura política. Y en la Transición, cuando se empiezan a hacer políticas públicas, se enfrentan a ese vacío. Y se enfrentan además a un problema, y es que durante el Franquismo se inventan numerosas tradiciones, como procesiones, rituales, festividades patronales… Y cuando llega la izquierda a gobernar tras la Transición, tiene dos opciones: vamos hacia una política cultural, o vamos a tomar por sensatas y ciertas estas expresiones, porque es lo que hace el pueblo, con lo cual debe ser cultura popular. Entonces dan por válidas formas completamente reaccionarias, impregnadas por el rumor Nacional-Católico franquista, que están aún latentes en todas las ciudades y pueblos de España. Y por no meter la pata o no crear más ruido miran hacia otro lado y dicen: “Bueno, vamos a dejar que eso pase y a la misma vez vamos a hacer cosas modernas.” Y lo moderno radica en construir grandes edificios donde se proclame que somos modernos, lo anuncias, pero no haces nada por cargarte el rumor Nacional-Católico que hay de fondo. Y no haces nada por fomentar un debate crítico y político que se enfrentaría de pleno al hecho de que no ha habido reparaciones, que no se han exhumado cadáveres, que no se ha podido hacer una cultura política. Y se ha permitido que ciertos advenedizos hagan cuatro obras que podrían ser críticas o no. Es decir, se ha permitido que algunos artistas lo hicieran, pero no se ha hecho una política que postule: vamos a recrear una historia que se ha cercenado. Y es esa timidez política la que ahora parece que podría ponerse sobre la mesa. ¿Cuál es el reto de los nuevos partidos, los partidos de izquierda? Aceptamos que no se ha hecho política cultural, o damos por sentado que ya somos modernos, y como somos modernos no vale la pena reinventar la Modernidad que no hemos tenido nunca. Y yo creo que el problema está ahí: en mirar para adelante y decir “vamos a ser muy modernos”, que ha sido lo que se ha hecho hasta ahora. Invertir en cosas que no se sabe si son modernas, pero lo parecen. Calatrava no sé si es muy moderno, pero lo parece. O vamos a repensar que es lo que ha pasado aquí, porque no ha habido una cultura crítica. No se ha permitido que la hubiera. Creo que es el momento de poner eso sobre la mesa. Si se pone eso sobre la mesa, es un debate muy hijo de puta, porque veríamos lo que ha habido de fondo.