QUERIDAS VIEJAS, DE MARÍA GIMENO

En el arte, el reconocimiento sigue caminos tortuosos. No es lo mismo que al artista lo valoren en el ámbito institucional que en el mercado. El éxito no se traslada de un lado a otro, o no de manera automática. Y tampoco la aceptación, incluso el entusiasmo de la sociedad implica que se vaya a despertar el interés de los anteriores. En España, para rematar, hasta los políticos cuentan con sus propios criterios de valoración, que nunca coinciden con los de los profesionales, sean del sector público o privado. Bourdieu había previsto dos polos en el campo del arte: el elitista, minoritario, innovador, que no produce dinero pero que tiene el prestigio y la superioridad moral, y el popular, mayoritario, más convencional, que no goza de una gran reputación, pero que a cambio produce beneficios. En realidad las cosas son mucho más complicadas. A mí siempre me ha parecido que aquí aplican más el “desprecia cuanto ignora” y el “y tú de quién eres”, mezclados con una buena dosis de intransigencia ideológico-moralista, que las alambicadas teorías de Bourdieu.

Por poner un ejemplo, he leído cuatro reseñas de la exposición de Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana en el Museo del Prado: la de Estrella de Diego en El País, la de Rocío Villa en El Cultural de El Mundo, la de Amparo Serrano de Haro en M-Arte y Cultura Visual (*) y por último otra sin firma en Más de Arte. Las cuatro coinciden en dos cosas: denuncian la invisibilización de las dos artistas barrocas en la historia oficial del arte e invisibilizan la presencia de la artista contemporánea María Gimeno en esta misma exposición. Quizás consideren poco importante que por primera vez en la historia una artista (mujer, por si no ha quedado claro) española exponga en el Museo del Prado, con varias piezas en las salas donde están las anteriores y con una performance en el salón de actos el pasado nueve de noviembre. A mí esto me hace una gracia especial, porque la obra de María Gimeno trata sobre la invisibilización de las mujeres artistas, con lo cual las mismas críticas que reclaman mayor visibilidad para las mujeres creadores contribuyen a invisibilizar los discursos contra la invisibilización, invisibilizando a una poco visible artista. ¡Hay que ver!

Cola para entrar a Queridas Viejas, en el Museo del Prado.

Para colmo la performance, Queridas Viejas, fue un éxito arrollador de público. La cola ante la puerta de los Jerónimos, la nueva, daba la vuelta al museo hasta doblar la fachada de Goya y llegar a la de Velázquez. Medio millar de personas hizo cola durante dos horas para entrar al auditorio, y cientos se quedaron en la calle por falta de aforo. Para mí, decir “performance feminista en el Museo del Prado” es ya una especie de desafío a las leyes de la naturaleza. Pero encima, como ya he dicho, el tema era la invisibilización de las artistas en la historia, y esta cuestión fue capaz de atraer a cientos de personas, muchas de las cuales no habían visto antes una performance. Son dos hitos históricos en la misma tarde.

El tercer hito es la performance por sí misma: Queridas Viejas es una pieza mayor. La artista, a lo largo de dos horas, realiza frente al público una edición del libro Historia del Arte de Gombrich, que en su primera versión de 1950 no incluía ni una sola mujer, y en la de 1966 sólo una: Käthe Kollwitz. Para los profanos en esta materia, el manual de Gombrich es la más difundido internacionalmente, con dieciséis ediciones en treinta idiomas y más de siete millones de ejemplares vendido, según el artículo de Wikipedia en inglés.

Volviendo a la performance, María Gimeno aparece en el escenario provista de un cuchillo de cocina de grandes proporciones y un fajo de papeles, que son las páginas que irá introduciendo. En una mesa está el libro en cuestión y sobre él, una cámara cenital que nos permite apreciar en pantalla sus manipulaciones. Entonces, a medida que desgrana la historia de las mujeres artistas, desde la Edad Media hasta mediados del siglo XX, realiza profundos cortes entre las páginas correspondientes a cada periodo, e introduce las que ella ha preparado, diseñadas como las originales del libro, con textos e imágenes de las creadoras que el historiador invisibilizó. La violencia es sutil pero efectiva: ver acuchillar un libro impresiona. Entre corte y corte nos muestra más imágenes que no han cabido en su edición, relata anécdotas, amplía detalles con la ayuda de una lupa enorme y, periódicamente, amuela el filo con una chaira.

Inicio de Queridas Viejas en el Museo del Prado. Foto Aurora Duque.

El relato es fluido, ameno, con momentos divertidos, pero sobre todo es abrumador, porque aunque la selección realizada por María Gimeno es muy resumida, son decenas de artistas, todas ellas con una obra impresionante. Aunque se conozcan, cuanto menos de nombre, a muchas de estas pintoras y escultoras olvidadas por la historia, la enumeración sistemática, el repaso de su obra y el verlas introducidas con un procedimiento tan brutal en el lugar que les corresponde, nos hace comprender la magnitud del vacío que acompaña todo cuanto sabemos sobre el arte.

Edición "a cuchillo". Foto Juan Saliquet.

El resultado final, con el vídeo que recoge la edición “a cuchillo” y el manual “ampliado”, es redondo. El libro original queda literalmente reventado, incapaz de contener la verdadera historia de nuestro arte. Es una pieza escultórica que se basta por sí misma y que nos muestra, contundente, tanto la desaparición de las mujeres artistas como la insuficiencia de los relatos históricos que proveen de identidad y sentido a las sociedades. Debería estar ya en los museos, pero, en el absurdo mundo del arte, me temo que le queda un largo camino antes de llegar, como sus queridas viejas, al lugar que le corresponde. Entre tanto, los que hemos tenido la suerte de verla guardaremos no sólo el estremecimiento, sino una percepción completamente distinta de nuestra historia. Gracias por eso.

(*) En M-Arte y Cultura Visual se ha publicado otra reseña, firmada por María Laura Rosa, que sí destaca la participación de María Gimeno en esta exposición.

P74 - INSTITUTO P.A.R.A.S.I.T.E.

Entrevista con Tadej Pogačar

Realicé esta entrevista aprovechando el viaje a Ljubljana con motivo de la exposición de María María Acha-Kutscher en P74, el pasado mes de septiembre. Me interesaba mucho porque es un caso exitoso de un espacio gestionado por artistas que ha podido evolucionar y adaptarse a los cambios durante más de viente años, hasta convertirse en un lugar de referencia para el arte esloveno. P74 ha contado siempre con apoyo institucional, de hecho surgió de la necesidad de dar un uso cultural a una antigua escuela, y puede servir por tanto como un paradigma para debatir las políticas culturales de nuestra ciudad y comunidad autónoma.

P74 es el más veterano de los espacios gestionados por artistas en Ljubljana, Eslovenia, con veintidós años de trayectoria a sus espaldas. Está estrechamente unido al proyecto artístico de su fundador, que a principios de los noventa desarrolló el concepto de parasitismo institucional con su P.A.R.A.S.I.T.E Museum of Contemporary Art, que daría lugar posteriormente al Instituto P.A.R.A.S.I.T.E, entidad que gestiona el Centro y Galería P74.

Tadej Pogačar describe su proyecto con las siguiente palabras:

P.A.R.A.S.I.T.E Museum of Contemporary Art es un organismo móvil y un modelo crítico, que sólo toma exteriormente el nombre y la forma de la institución cultural. Su operativa está orientada al análisis y reconstrucción de los centros simbólicos del poder y la búsqueda de modelos paralelos de acción cultural, económica y social.

El proyecto P74 nació por tanto con una intencionalidad crítica hacia la identidad y dinámicas institucionales que él mismo, como centro de arte, asumía desde el principio.

Inauguración de la exposición "Why should Slav daughters not have the same desire?/Herstorymuseum"
de María María Acha-Kutscher. Septiembre de 2019.

¿Cómo empezó P74? ¿De dónde surgió la idea?

En 1997 fui invitado a abrir un espacio, una galería, pero en principio era sólo para un mes o dos. El local estaba en un suburbio, en la periferia de Ljubljana. La idea era que un edificio que estaba en desuso empezase a funcionar como un nuevo centro cultural. En aquellos tiempos yo no tenía algo en especial en que trabajar, así que inicié esta actividad. Pero al principio de todo empecé con talleres. Es decir, la primera idea no era abrir otra galería para exponer algunas docenas más de artistas, sino más bien intercambiar conocimientos, y por eso decidí empezar con talleres.

¿Cómo era el contexto político y cultural en Ljubljana en aquellos tiempos?

Como ya sabes, en 1991 Eslovenia declaró su independencia. Antes era parte del Estado de Yugoslavia, que era un país formado por seis repúblicas. Así que se podría decir que los 90 fueron una época muy optimista, con muchas promesas en el aire, también muchas ideas diferentes sobre como eliminar el Socialismo de la vida cultural y en la política. Pero luego, tras cinco o seis años, se hizo evidente poco a poco que nada iba a cambiar de una manera dramática. Por ejemplo, más tarde hubo una investigación en la que se llegó a la conclusión de que en estos años nada había cambiado realmente. Y todavía hoy, en 2019, las políticas culturales no han cambiado respecto a los tiempos del Socialismo. Seguimos, más o menos, con la misma base, especialmente no se ha introducido ninguna ley para las instituciones no gubernamentales y no han sido capaces de liberalizar este campo para nada. Así que básicamente seguimos viviendo con las mismas condiciones que con el Socialismo, en lo que se refiere a regulaciones, leyes y todo eso. Pero por supuesto la economía sí ha cambiado.

El mundo del arte internacional pasó momentos muy difíciles en la primera mitad de los 90, tras el estallido de la burbuja de la vuelta a la pintura en los 80. Eso provocó una crisis, que en España, al coincidir con otros problemas, fue muy dura. Hubo incluso algunos textos de críticos muy conocidos de Nueva York, en el 94 ó 95, que decían que en el arte los 90 no existían. Y sólo a partir del 96 o 97 se empezó a recuperar el mercado, cuando los lenguajes de los 70, como la performance o la instalación, fueron definitivamente asimilados. ¿Cómo fue este proceso aquí, dado que no hubo una burbuja en los 80?

Aquí también fueron tiempos difíciles, especialmente si consideras que hubo una guerra en Croacia. En Eslovenia la guerra sólo duró diez días, cuando el ejército yugoslavo llegó a la frontera, supuestamente para protegerla. Fueron sólo diez días de conflicto, hubo un par de muertos, pero pudimos salir con facilidad. En cambio en Croacia la guerra en los 90 fue sangrienta, y luego esta guerra continuó en Serbia y sobre todo en Bosnia, con mucha más crudeza.

Para Eslovenia los 90 fueron también los años del despegue de Internet, y aquí tuvimos algunos artistas que fueron pioneros en el Net Art, como Vuk Ćosić o Jaka Železnikar. Esta era otra esfera, en la podemos decir que hubo un florecimiento, y en P74 organizamos cinco o seis exposiciones. Y junto a esto, fue interesante que en los 90 diferentes generaciones de artistas estaban trabajando al mismo tiempo, y muchos de ellos se remitían al arte de los 70, sobre todo en cuestiones sobre la institución, la relación con las estructuras de poder… Es decir, muchos temas que de hecho eran políticos. Y no sé cómo ocurrió, pero fue muy natural, que entre los artistas de generaciones muy jóvenes hubiese muchas mujeres, por ejemplo Maja Licul y Janja Žvegelj. Eso no había pasado nunca, que hubiera tantas mujeres en las artes visuales. Esta generación fue muy creativa. Pero por desgracia sus carreras fueron cortas y la mayoría trabajaron sólo unos pocos años. Para los artistas jóvenes es muy difícil encontrar un lugar y sobrevivir. Pienso que por eso algunos dejaron el arte y se trasladaron a otras áreas, pero en aquel momento, al final de los 90, hicieron trabajos destacables. Pero otros consiguieron desarrollar carreras internacionales. Debo decir nunca hubo un grupo tan importante de artistas que empezasen a exponer internacionalmente, como en los 90. En los 80 no hubo más de dos o tres artistas eslovenos que expusieran internacionalmente: Irwin, Marjetica Potrč…

"Richard Kostelanetz Bookstore" Retrospectiva de Kostelanetz en la que se presentaba su obra en una instalación con la forma de una librería. Marzo de 2018.

Entonces, P74 no fue un espacio alternativo en el sentido usual, ya que de alguna manera era institucional. No se presentaba como una respuesta frente a la institución, pero tengo la impresión de que trabajabais más como un espacio alternativo que como una institución oficial.

Bueno, aquí hay una cuestión, y es que debemos describir qué significa alternativo. En Eslovenia, en los 90 no usábamos más este término. “Cultura alternativa” se refería más a fenómenos de los 70 y los 80, pero en los 90 se promulgó una ley por la que todas las organizaciones debían constituirse como asociaciones o bajo otra figura que ahora no recuerdo bien. En resumen, todas las actividades culturales debían organizarse en estos formatos y fuera de ellos no existía nada. Esto significa que podías ser no-institucional, pero entonces no existías porque no podía aplicar a ningún tipo de recurso. Esta es la razón por la que yo no uso “alternativo”, sino “institución no gubernamental”. Es un término más amplio que incluye un rango muy amplio de organizaciones. Y aunque no recibíamos dinero del Estado con regularidad, podíamos aplicar una y otra vez. “Cultura alternativa” se usaba sobre todo en los 70 y hasta principios de los ochenta. 

Esto es muy diferente en España. En Madrid no teníamos recursos públicos en los 90, aunque a veces la gente registraba una asociación cultural para manejar el dinero, para que no se mezclase con el propio y hubiese problemas con los impuestos. Y a veces podías conseguir algo de apoyo, pero mucha gente no tuvo una asociación porque era algo inútil. Además en España no hubo este tipo de cultura alternativa en los 70, debido a la dictadura, y el término tiene un sentido muy diferente al que puede tener en Alemania, por ejemplo, donde se refiere sobre todo a la cultura de los squats, es más político.

Sí, claro. Cuando hablaba de alternativo, aquí en Eslovenia teníamos este tipo de arte que estaba en contra de la modernidad, porque la modernidad socialista estaba representada sobre todo por los profesores que enseñaban en las academias. Pero las generaciones jóvenes a final de los 60 y en los 70, como en toda Europa, introdujeron los nuevos medios, como la performance, y en general el arte conceptual, menos formal. Como el grupo OHO, que fue el colectivo más importante en este sentido y tuvo una gran influencia; la tiene hasta ahora. Cuando hablo de la situación en los 90, hay estos elementos en algunos artistas que incursionaron en la cultura no-material, alternativa, no institucional, etc.

Tras este primer periodo de P74 con los talleres, el proyecto tuvo continuidad.

En efecto. La idea de este espacio era básicamente abrir la posibilidad para diferentes generaciones que no estaban demasiado presentes en otras instituciones, y también abrir algunos discursos y discusiones. Por este motivo parte de nuestro programa se basaba en la investigación. Proyectos de investigación. Y uno de estos proyectos fue una investigación sobre los 90, porque era divertido y extraño que ninguna institución estatal quisiera hacer una investigación seria sobre los 90.

Conozco eso (risas).

Por eso hicimos una investigación de tres años de duración, con tres exposiciones, y la reacción fue muy mala, de hecho, porque estaban muy celosos y muy enfadados…

También conozco eso.

…Si nosotros hacíamos eso, significa que ellos no lo estaban haciendo. Hicimos visible que algunas personas no habían hecho su trabajo. Por supuesto también exhibimos muchos artistas que estuvieron activos en los últimos 60 y en los 70. Por lo menos el veinte por ciento de nuestra programación estaba centrada en estos artistas. También exponemos a artistas que han caído en el olvido, pero que nosotros considerábamos muy, muy importantes. Por ejemplo en 2017 invitamos a Drago Dellabernardina (1948 - 2018), que nunca había tenido una exposición individual en Ljubljana. Organizamos su exposición, vino a la inauguración y unos meses después murió. Es decir, nuestro papel es también ser una especie de correctivo. Recuperar cosas que han sido olvidadas, que han sido suprimidas. Así es como veo nuestra posición. Y no adherirnos a determinadas redes, sino mantenernos abiertos. Ni a determinadas generaciones, porque verdaderamente nos gusta ser tan abiertos y mostrar artistas tanto muy mayores como muy jóvenes. De esta manera no nos bloqueamos, porque es muy corriente que una institución se comprometa con determinada red y nada más.

"Paso a desnivel expuesto por Drago Dellabernardina". Drago Dellabernardina, calle Celovška, Ljubljana 1968.

El primer espacio de P74 estaba prácticamente fuera de la ciudad. ¿Cómo era el público?

Eso fue muy difícil. La mayor parte del público del arte está en la ciudad, así que tuvimos que atraerlos y trabajar muy duro para que viniesen hasta allí. Porque la situación local era que no existía ninguna institución cultural. No había nada. Tuvimos que trabajar mucho para atraer a la gente. Y a veces venían, pero a veces no. Pero al cabo de un par de años ya no nos preocupamos más, porque sabes que en la historia, incluso los grandes nombres, los que consideramos los artistas más importantes de los últimos cien años, al principio tampoco tenían más de dos o tres visitantes en sus eventos. Así que a quién le importa.

También tenéis un proyecto editorial muy importante. ¿Cuándo empezó? ¿Cómo empezó P74 a publicar libros?

Bueno, a mí me gustan los libros, pero el problema era siempre el dinero. La manera en que empezamos a publicar… creo que uno de los primeros fue el de los “Ocho años”[1], que mostraba lo que habíamos hecho en nuestros primeros ocho años, pero tuvimos que robar el dinero. Es decir, teníamos dinero para otros proyectos y robamos parte para el libro. Y sigue siendo así, destinamos parte de los recursos de otros proyectos a la producción de libros, porque la política es así de extraña: el presupuesto para libros corresponde a otro departamento, y es muy burocrático. Tienes que describir todos los datos, el presupuesto desglosado, todo con detalle. Y nosotros no trabajamos así, no planeamos las cosas con dos años de antelación y no sabemos quién va a diseñar o a traducir. Así que por este camino no podríamos hacerlo y por eso robamos y procuramos reunir el dinero de distintas fuentes. Es lo mismo con los libros de artista. Nuestra producción editorial es muy espontánea.

Stand de P74 en la edición Nueva York 2019 de Printed Matter's Art Book Fairs.

A lo largo de los años mucha gente a trabajado en P74. ¿Cómo has organizado los equipos?

Pues de hecho no ha sido tanta gente. El equipo no ha cambiado tanto y yo nunca he despedido a nadie. Es simplemente que alguien llega, pero al cabo del tiempo consigue otro trabajo, que siempre está mejor pagado. ¿Qué puedo decir? Buena suerte. Uros lleva ya mucho tiempo y aunque al principio venía para abrir la galería, luego se ha hecho cargo de una gran parte de la actividad. Especialmente la actividad comercial que tiene que ver con las ferias de arte. Y ésta es otra cosa extraña. ¿Cómo una galería independiente, que no es comercial, gestionada por una organización sin ánimo de lucro… ¿Cómo puede puede ir una galería de este tipo a ferias de arte? Es extraño, es estúpido. No tiene ninguna lógica. Pero también el que seas sin ánimo de lucro no quiere decir que no puedas ganar dinero. Nosotros estamos ganando dinero, al menos de vez en cuando, pero ese dinero lo invertimos de nuevo en la producción de los proyectos de P74. No nos lo guardamos en el bolsillo.

Entonces estáis financiando producción de obra para los artistas.

Exacto. El dinero va directo a nuevos programas y a apoyar a los artistas. Todo.

En estos momentos ya lleváis veintidós años de trabajo en P74, con muchas etapas distintas, por lo que es imposible resumirlo todo en una entrevista. ¿Pero cómo sintetizarías vuestra evolución? ¿Cómo fue el cambio de sede?

Aquel espacio lo dejamos porque ya tenían otros planes para el edificio. Pero por otro lado hacía tiempo que queríamos mudarnos más cerca del centro. Aquel espacio era más grande, pero pensábamos que si estábamos en un lugar más accesible podríamos llegar a otros públicos. En aquel barrio la gente no tenía ningún interés en la cultura. O estaban interesados en otro tipo de cultura. Al mismo tiempo estábamos muy influenciados por las políticas culturales, porque a lo largo de estos veinte años cambiaron las condiciones de financiación. Al principio de todo trabajábamos gratis, nadie cobraba nada, e incluso el artista tenía que ir a abrir la galería y cuidar la exposición. Era muy artesanal. Pero luego empezamos a aplicar a ayudas, yo establecí el Instituto P.A.R.A.S.I.T.E., que era necesario, y después de unos años el Ministerio  de Cultura decidió que podíamos aplicar por periodos de cuatro años.

¡Eso es maravilloso!

Así que ahora aplicamos para un programa de cuatro años. Creo que fue una buena decisión, pero tuvimos que presionar mucho tiempo para convencerlos de que ésta era la única manera en la que podíamos planear con antelación. No podíamos planificar sólo para un año, necesitábamos hacerlo con más tiempo y por tanto necesitábamos tener la seguridad de disponer del dinero en los años siguientes. De otra manera no podríamos invitar a artistas, y luego decir, “Oh, lo siento, el Ministerio cambió de idea.” En resumen, este fue un avance importante, y por supuesto tuvo una influencia en la manera en que trabajamos. El programa se ha extendido, tenemos más exposiciones, más programas educativos, y luego lo de las ferias. Es demasiado, de hecho, pero el Ministerio nos exige cantidad, un número determinado de eventos. No importa si las cosas son buenas.

Típico.

La responsable en el Ministerio nos dijo un día: “Tienen que organizar doce exposiciones al año”. Pero nadie especificó si las exposiciones deberían durar tres semanas, también podrían ser por dos tardes. ¿Qué es esto? ¿Qué sentido tiene? Así que nos vemos obligados a tener cantidad, para alcanzar este número. Si pudiera, reduciría el programa para desarrollar proyectos más complejos. Pero en la situación actual debo inventar diferentes trucos para hacer que las cosas duren más, como ésta de los 90. En dos años hemos hecho dos exposiciones más pequeñas y cada una con un nombre distinto, y el tercer años vamos a hacer una más grande y el libro. Por así decirlo, la hemos cortado en piezas.

Tras veintidós años debes tener un archivo enorme.

Por supuesto hay un archivo, que sólo está organizado parcialmente. Y también tenemos una colección de libros de artista que está muy bien organizada. Hay más de quinientos libros y publicaciones de artistas y realmente está muy bien organizada, pero no está abierta al público. Sólo para investigadores.

¿Tenéis planes para organizar el archivo? Porque muchos proyectos con un recorrido tan largo han evolucionado hacia un formato de archivo, como Art Pool en Budapest, ECART en Génova o incluso Franklin Furnace, en Nueva York, aunque mantiene otras actividades. ¿Tenéis la idea de organizar un archivo público de P74?

De momento estamos muy ocupados con las actividades, pero es una buena idea. Aunque necesitaríamos otro colaborador, que se ocupe sólo del archivo. Pero es una buena idea, porque la galería tiene tantos años que la gente ya va olvidando. O si les preguntas tienen recuerdos diferentes. En este sentido los archivos son muy positivos y valiosos.


[1] Pogačar, Tadej ed. First Eight Years, P74 Center and Gallery. Zadov P.A.R.A.S.I.T.E. Ljubljana 2005

EL SILENCIO

No se oye nada. Hace meses que el rumor de voces se apagó y en su lugar ha quedado un vacío tan intenso que, si atiendes, escuchas un pitido que te taladra los oídos. Quizás no todo el mundo está escondido. Seguro. Pero los que se mueven, lo hacen en las sombras y hablan con susurros.

¿Qué ha ocurrido? ¿Qué ha podido acallar los debates y dispersar los frentes? ¿Qué ha silenciado a los artistas? ¿Por qué no hay una plataforma para salvar las ayudas a la creación, que ya estaban aprobadas y no se han convocado? ¿Por qué nadie se moviliza contra el “Museo de la Movida”, en la única capital de Europa que carece de su propio museo de arte contemporáneo? ¿Por qué no ha llegado hasta nosotros la reivindicación del pago a los artistas, que es un debate que ya está en las instituciones europeas? ¿Por qué, si todos compartimos el sentimiento de naufragio, nadie dice nada? ¿Qué ha ocurrido?

Que ha ganado el PP.

Y todos sabemos que con la izquierda se discute, se polemiza. Que ante un gobierno progresista se reivindican los derechos. Que hablas de tú a tú con los concejales y consejeros. Que las broncas se superan, los agravios se olvidan y el diálogo siempre continúa.

Pero con la derecha no es así. Con el PP conviene adoptar una actitud humilde, un aire contrito, de buen cristiano que confía su futuro a la generosidad de los poderosos. Organizar frentes, plataformas, movilizaciones, no es buena idea. Hay que dejar el heroísmo para los grandes temas —el fin del Capitalismo, el cambio climático, el colapso de nuestra civilización— y aplicar la picaresca al día a día. Cada uno a lo suyo, compitiendo entre nosotros. Porque si un artista actúa así, a escondidas, con una razonable dosis de miedo, al final consigue su exposición, el presupuesto para el proyecto, el apoyo imprescindible para viajar fuera de España. Pero lo recibe como una gracia. No es un derecho, sino un favor que te hacen y que pueden dejar de hacerte. Por eso a la derecha no le gusta la convocatoria pública. Porque es reconocer el derecho de todos los ciudadanos a acceder a los recursos públicos en igualdad de condiciones y a participar en el diseño y ejecución de las políticas culturales.

¿Ha leído alguien los programas del PP y Ciudadanos? ¿O los acuerdos de gobierno? ¿No vamos a discutir el matrimonio forzoso entre cultura y turismo? Haré un resumen:

AYUNTAMIENTO

El programa del PP dice, punto 148, que “Favoreceremos la creación de empresas culturales y potenciaremos los espacios de producción artística”. Es decir, van a apoyar al tejido empresarial y gestor del arte, pero no la creación. Tendremos estructuras de difusión y producción, pero no creadores. Una curiosa paradoja. ¿O es que vamos a decantarnos definitivamente por la importación de artistas? Esta idea estaba ya sugerida en aquel documento de la Mesa Sectorial de 2015, todo hay que decirlo.

También aseguran, punto 149, que: “…retomaremos las actividades de arte contemporáneo, al máximo nivel de Matadero Madrid”. Esta frase, que parece tener una coma mal puesta, en realidad está bien redactada, porque sin duda la idea no es alcanzar el máximo nivel con las actividades artísticas, sino conformarse con el mejor que haya alcanzado Matadero, que bueno, es lo que es.

Y por supuesto, arte joven: “154. Volveremos a convocar el certamen de jóvenes creadores”. Las instituciones se alimentan de carne joven, ya lo sabemos, pero la experiencia se va a acumulando en nuestra conciencia colectiva, y también sabemos que las políticas de apoyo al arte joven, sin continuidad en las siguientes etapas, no sirven para nada. La eterna promesa de futuro que nunca se realiza acaba por cansar. Tal vez haría falta una medida extrema, innovadora, como la que propuso Jonathan Swift para acabar con el hambre un Irlanda: algún sistema de exterminio productivo de los artistas cuando alcanzan los 35 años.

El programa de Ciudadanos también estuvo bien surtido, pero dejar entrever cierto desconocimiento de la realidad artística. La primera ocurrencia es la creación de un Museo de la Movida Madrileña, punto 155, que es justo lo que estamos necesitando. Espero que incluyan una sección de la historia de los yonkis y un diorama de la carga policial en el Dos de Mayo en los carnavales de 1983.

También es interesante, punto 156, la idea de crear un museo de escultura al aire libre con los fondos del Museo de Arte Contemporáneo. ¿Qué museo? ¿Habrán visitado el así llamado que se aloja en el Conde Duque? O la ambición, 157, de “convertir El Matadero en la punta de lanza de la modernidad artística y cultural de Madrid, comprometido con la vanguardia pero sin renunciar a recuperar el público perdido en estos últimos años”. Cuando se da por hecho que vanguardia —lo que quiera que sea eso— y público son vectores opuestos, el proyecto se puede dar ya por fracasado. Pero suerte con eso, porque siempre que una administración pretende ser “punta de lanza” acaba por convertirse en “bolo de cachiporra”.

Para acabar, y no cansar, el punto 159 no tiene desperdicio: “Vamos a mejorar los museos municipales, una de las principales señas de identidad de Madrid. Ampliaremos el Museo de Arte Contemporáneo, mostrando y sacando a la luz las más de 6.000 obras en depósito, y lo convertiremos en la casa del pintor madrileño”. A ver, los museos municipales no son una seña de identidad de Madrid. Lo son el Prado, el Reina, el Thyssen… Quizás hay centros culturales que se han labrado un nombre, como CentroCentro o Matadero, pero no museos. Lo de ampliar el Museo de Arte Contemporáneo, yo mejor lo dejaría, pero lo que me ha fascinado es que vaya a ser “la casa del pintor”. ¡Del pintor! Esto no se les ocurre ni a los de VOX, que en su programa sólo hablaban de protección del patrimonio cultural y defensa de las tradiciones.

En el acuerdo de gobierno se conservan las propuestas del Museo de la Movida, punto 70, y lo de la “punta de lanza”, 71, que mucho me temo va a acabar clavada donde más nos duela.

COMUNIDAD

El PP publicó un “manifiesto”, no un programa propiamente dicho, donde la cultura ocupa media página (45) y no se detallan medidas concretas. Vale la pena destacar el siguiente párrafo:

“La promoción de las artes escénicas, el cine, los museos y el adecuado equilibrio entre la cultura clásica y la creación contemporánea serán prioridad, poniendo especial énfasis en el apoyo a los creadores”. Es preocupante que siga viva esa idea de un equilibrio entre la cultura clásica y la contemporánea. Me recuerda a la “modernidad sin estridencias” de los años veinte en Madrid, que dio tan pobres frutos. Pero hay que tomar nota de la segunda parte, el apoyo a los creadores. Esta es una función de la Comunidad Autónoma, antes que del Ayuntamiento, y desde la aprobación del estatuto de autonomía en 1983, ha habido una dejación completa por parte de los sucesivos gobiernos, que al cabo de 36 años nos ha conducido a una situación desoladora. Veremos si Marta Rivera de la Cruz está dispuesta a cumplir esta promesa, aunque sea sin estridencias.

El programa de Ciudadanos incluye por el contrario medidas muy concretas, pero no siempre fáciles de entender. Por ejemplo (126), “intervenciones culturales en el Metro de Madrid”. Miren, no hay ninguna necesidad.

O la creación de un “Centro de Alto Rendimiento Artístico destinado a la formación de los artistas más prometedores de la escena nacional e internacional” (131). Estoy de acuerdo en que en Madrid hacen falta programas de formación no reglada para artistas, como lo de Madrid 45 pero con recursos e invitados internacionales, ¿pero cómo consigues esos artistas tan prometedores? ¿Y es necesario crear un nuevo “centro”?

La idea más acertada es promover la famosa ley de Mecenazgo (124), pero depende del gobierno central.

En el acuerdo de gobierno se habla de nuevas infraestructuras culturales (119), es decir, dinero para los contratistas a cargo de los artistas, y del Centro de Alto Rendimiento Artístico. No se mantiene la idea de apoyar la creación, aunque curiosamente se prevé dotar becas para deportistas. Quizás, apoyándonos en aquella idea de que todo esfuerzo que no da dinero no es trabajo, sino deporte, los artistas podamos conseguir alguna de estas becas.

En fin, sabemos lo que nos espera, lo hemos vivido durante más de veinticinco años. Quizás algún día cambien las cosas. Mientras tanto, escuchemos el silencio…

Nota: he subido todos los documentos citados a una carpeta pública en disco virtual del Observatorio de las Artes: https://drive.google.com/open?id=1sDhMwkW0HvjycfIx9eRB3jT2INe8SkTi

Retrato de una época

En la inauguración de la retrospectiva de Rogelio López Cuenca y Elo Vega en el Reina participé en una conversación que me iluminó sobre el problema de la invisibilización de las mujeres artistas. Formábamos el corrillo Rogelio, Marisa González y yo:

    Marisa: “Qué cantidad de obra tienes. ¿Dónde la guardas?”
    Rogelio: “En ningún sitio, no es mía. Está toda en colecciones.”
    Marisa: “¿De verdad?”
    Yo: “Bueno Marisa, la tuya estará en las mismas colecciones, son casi todas instituciones públicas.”
    Marisa: “Yo tengo toda mi obra en mi estudio.”

Sin entrar en valoraciones sobre la obra de ambos, son dos personas a las que quiero como amigas y a quienes admiro por su trabajo, pese a que no siempre entre en mi área de interés, que es ciertamente pequeña. Pero dada la edad, la trayectoria y la transcendencia histórica de Marisa y del dúo Rogelio/Elo, y la invisiblización de esta última en la exposición del Reina, lo que he constatado es que el machismo es una realidad no sólo muy triste, sino profundamente arraigada en el mundo del arte, precisamente donde deberíamos estar abriendo el camino para una sociedad más igualitaria.

Esta introducción viene a cuento de la exposición de Marisa en la galería Freijo que incluye, casi en primicia, de los Retratos Lumena. La pieza —creo que debe verse como una sola obra— está compuesta por quince secuencias modulares de siete imágenes cada una. O al menos esto es lo que se presenta en la galería.

Los retratos fueron realizados a principios de los años 90 con un equipo que se exhibe también en la sala: el sistema de foto-vídeo-computer Lumena, inventado por John Dunn. Fue donado por Sonia Sheridan, una artista norteamericana (Newark, NJ. 1925), cuya obra es pionera en el uso de las nuevas tecnologías. Sheridan fundó en 1970 Generative Systems, un programa para el Instituto de Arte de Chicago que tenía como objetivo investigar la aplicación de recursos tecnológicos para las artes visuales. Dunn fue alumno de GS en 1975-77, también Marisa en 1971-73, y Lumena fue la primera aplicación diseñada para un uso creativo de las tecnologías que se estaban desarrollando para las artes gráficas: xerografía, impresión térmica de Fax, Haloid cámara de Xerox, junto con dispositivos como la cámara Polaroid, monitor de vídeo, generador de frecuencia, etc.

Sheridan expuso por primera vez en España en 1986, en la exposición colectiva “Procesos: cultura y nuevas tecnologías” en el entonces Centro de Arte Reina Sofía, en el curso de la cual impartió un taller con el mencionado equipo. Fue así como el sistema Lumena llegó a manos de Marisa González, que en los años siguientes realizó una serie de retratos de los artistas, críticos y amigos del mundo del arte que visitaban su estudio: Pedro Garhel, Carlos Jiménez, Darío Corbeira, Claudia Giannetti, Menene Gras, Norberto Dotor, Alicia Murría o la misma Sonia Sheridan, entre otros muchos que colaboraron con Marisa en este prolongado experimento.

Los retratos Lumena tiene el atractivo de esos trabajos sin pretensiones pero que salen redondos. Una obra que la artista, esto es una suposición mía, hizo como parte de una investigación mucho más amplia, no con el objetivo de legarnos una pieza mayor, pero que acaba teniendo la importancia y significado de éstas. Los retratos constituyen por una parte un documento de valor incalculable de los inicios de las nuevas tecnologías en el arte español, y por otra son una instantánea de nuestro mundo del arte en aquellos momentos, parcial, reducida, pero de una frescura y una inmediatez maravillosos. La pieza tiene una dimensión más, que es importante poner de relieve: son imágenes desarrolladas a partir de un proceso de carácter social; de los “afectos”, como dicen los cursis en neolengua; de la interacción personal y el diálogo.  La deriva de la desmaterialización hacia lo social, que se reifica a partir de la Estética Relacional de Bourriaud, aparece también aquí, en una época en la que en Madrid poco o nada sabíamos de las corrientes más profundas del arte contemporáneo.

Lo único que no me gusta es que yo no aparezco entre los retratados, porque en aquella época, aunque conocía a Marisa, no tenía amistad con ella como para visitar su estudio.

Retrato de Pedro Garhel

Pienso que esta pieza debería estar, íntegra, en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, pero comprendo que es difícil dada la inexistencia de tal institución. Dividirla o enterrarla de nuevo en el estudio de la artista sería un desastre. Ya he advertido en otras ocasiones del perjuicio que supone para todos nosotros que en Madrid no haya una institución dedicada al arte que se ha producido y produce en esta ciudad, y comunidad, a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI. La ausencia de un marco institucional, en el sentido más amplio, y por consiguiente de narrativas que den coherencia y sentido a la producción artística, diversa y contradictoria por naturaleza, conectándola con la sociedad y la historia, tienen un efecto corrosivo sobre el tejido creativo, en primer lugar, y sobre la memoria colectiva en segundo. Nuestro sistema del arte está tan colapsado que no producimos ni subjetividad ni patrimonio, con todo lo que pueda haber entre dos conceptos tan distantes.

La ideologización del Reina Sofía, que es además superficial e instrumentalizada, y la inviabilidad del CA2M, en la periferia y sin presupuesto para cumplir esta función (y seguramente también sin voluntad de hacerlo), son el remate perfecto para el sinsentido que ha convertido a Madrid en la capital con menos proyección artística de Europa. Porque la proyección no la dan ARCO, ni el Reina, ni los saraos artístico-sociales, sino la potencia de la creación artística que el sistema posibilita y sostiene. Y en este caso lo que vivimos es la impotencia de una creación que el sistema se niega a defender. También hay que reconocer que los distintos agentes de este sistema están más preocupados por la supervivencia que por cambiar las cosas. Nadie quiere arriesgar su cuota de fracaso en una improbable revolución.

Imágenes cortesía de Freijo Gallery

Comentario (breve) sobre los programas de cultura de PSOE y Más Madrid

La agitación política que hemos vivido los últimos meses ha hecho que las elecciones locales queden en un segundo plano. Incluso los programas electorales han tardado en salir y las candidaturas parecen desbordadas por los acontecimientos. No he podido por tanto hacer un análisis como el que publiqué hace cuatro años, con entrevistas a los portavoces de cultura y un resumen final centrado en la letra (o ausencia de letra) de sus respectivas propuestas de cultura.

Soy consciente de que la lectura de los programas es un trabajo un tanto superfluo, ya que pocos partidos han mostrado a lo largo de la historia la menor voluntad de seguir sus propias directrices. Pero no disponemos de otra cosa para averiguar sus planes de gobierno y en un contexto como el que vivimos, donde la cultura sufre la mayor dependencia imaginable de los recursos públicos, creo que a todos nos interesa tener una idea de las posibilidades que se abren o se pierden con cada cambio de gobierno.

Y pienso además, porque soñar es gratis y constituye el mayor privilegio de la humana especie, que los programas deberían ser un documento que acompañe la labor de gobierno a lo largo de la legislatura, como el famoso “Business plan” de las Startup’s, que sirve a la vez de guía y de referencia para evaluaciones, y se va amoldando a las exigencias que la realidad impone a las ideas originales de cualquier empresa.

Sé que el ámbito de competencias entre Comunidad Autónoma y Ayuntamiento, en el caso de Madrid, es confuso. Resulta difícil delimitar donde acaban las de una y empiezan las de otro. Pero es la Comunidad de Madrid, según la ley de transferencia de competencias en cultura de 1985, quien tiene todas las competencias en lo que se refiere a la promoción y sustento de la producción cultural local. Si ahora percibimos al Ayuntamiento como principal interlocutor para los creadores y asociaciones, es por la dejación de funciones de la Comunidad durante los 24 años de gobiernos de Partido Popular, que además han destinado los fondos de cultura a otros fines^*. Esperemos que el próximo gobierno autonómico corrija está anormalidad.

Cuando en Alcalá 31 nos decían que no había recursos suficientes para mejorar las Ayudas a la Creación.

PSOE Ayuntamiento
http://pepualcalde.org/wp-content/uploads/2019/05/PROGRAMA-2019-2023-EXTENDIDO.pdf

El programa del PSOE para el Ayuntamiento, que por cierto no he conseguido encontrar sin ayuda, dedica un capítulo a la cultura: "La Ciudad de la Cultura", páginas 102 a 107. Es un programa detallado, muy concreto y realista. El capítulo se divide en cuatro apartados: Industrias culturales, La cultura como derecho, Defensa del patrimonio e Instituciones públicas.

El primer punto habla de crear una Oficina de Ayudas a la Creación, que considero importante, pero lamento que a estas alturas hablen de "emprendedores" e "industrias" culturales. Es un modelo que fracasó hace más de una década.

Hay otras propuestas muy positivas, como la cesión de espacios a los creadores, una reivindicación que viene desde los tiempos de ASAP en los años 70; la creación de una Oficina Municipal de Proyectos Culturales, que es imprescindible para mejorar la comunicación entre el tejido creativo y el Área de Gobierno de Cultura; o la mejora de las condiciones laborales en los talleres de los centro culturales, que como sabemos se fueron degradando con los gobiernos del PP.

También hace hincapié en la democratización de la administración de la cultura a través del Consejo de la Cultura, pero no prevén otros mecanismos de diálogo con el tejido creativo, aunque sí con el empresarial. Quizás se podría crear un "espacio de trabajo permanente" similar con las asociaciones y colectivos de artistas; recordemos que en la Plataforma estábamos 50 de estas organizaciones. Esto es importante porque la mayoría de los creadores no cuentan con una representación institucionalizada, y las asociaciones más poderosas tienen un carácter corporativista que no representa la realidad de los conflictos del mundo del arte.

Curiosamente, en el capítulo de cultura no hay alusiones a la igualdad. Quizás se deba a que hay un capítulo dedicado al tema (págs. 62 y 62), pero creo que estaría bien proponer medidas concretas en la cultura.

La gran asignatura pendiente sigue siendo devolver las dotaciones culturales al Área de Gobierno de Cultura, pero no creo que nadie consiga desmontar Madrid Destino. No me extiendo más, recomiendo su lectura.


NOTA: no he conseguido localizar el programa de Más Madrid para el Ayuntamiento


Más Madrid - Programa de cultura para la Comunidad de Madrid
http://programa.masmadrid.org/pdf/mas-madrid-cultura.pdf

Lo primero que quiero señalar es que han publicado el programa de cultura en un documento independiente, lo que nos indica una vocación clara y un compromiso con un modelo de sociedad donde la cultura ocupa un lugar primordial. En segundo lugar, que las propuestas son muy concretas y, a mi modo de ver, realistas. Han recorrido un largo camino desde mayo de 2015, cuando Podemos publicó un programa fuertemente intervencionista, con ideas descabelladas como la Escuela de Espectadores de la Comunidad de Madrid, la Plataforma de Cultura Abierta de la Comunidad de Madrid o el Sello de Garantía Cultural.

El presente programa cede el protagonismo a la sociedad y apunta a los temas que nos han preocupado a la mayoría de nosotros estos cuatro últimos años, como la “Financiación y apoyo al sector profesional”, “Feminizar la cultura” o la “Democracia cultural”, dentro de un índice que recoge ocho puntos.

En el primero, la financiación, el primer punto está dedicado a las Ayudas: “Mejoras en las convocatorias de subvenciones públicas existentes”. Para mí es una gran satisfacción que las ayudas a la creación, recurriendo a la terminología la uso, sean un objetivo prioritario, como ocurre también en el programa municipal del PSOE. Durante los últimos años he defendido, a veces con un exceso de vehemencia, la importancia de un sistema de apoyo a la creación, bien estructurado, de largo alcance y consensuado con los artistas. Se abre pues una ventana de negociación que es necesario retomar, tanto en el caso de que lleguen a ocupar puestos de gobierno como si permanecen en la oposición.

El resto del capítulo desglosa las directrices generales. Recomiendo su lectura.

En el apartado “Feminizar la cultura” se proponen hacer una investigación para evaluar “situación exacta de las mujeres en cada una de las áreas artísticas y creativas en la Comunidad de Madrid”. Entre otras medidas se propone la aplicación de la discriminación positiva en las ayudas. Es un tema polémico, pero yo he defendido siempre este tipo de iniciativas porque creo que funcionan. En el plan de subvenciones de Berlín, por ejemplo, existen al menos dos líneas que son exclusivas para mujeres creadoras.

Se habla de paridad en los jurados, comisiones, etc., pero no en las exposiciones de instituciones públicas. Creo que es un error. La experiencia de trabajar con un margen del 40% al 60% de cada género, promovido por la asociación Clásicas y Modernas en las artes escénicas, ha dado muy buen resultado.

En “Democratizar la cultura” han metido un poco de todo: desde la inclusión social a los mecanismos de evaluación de las políticas culturales. Creo que es muy positivo que se observe la participación de la sociedad en la elaboración y evaluación de estas políticas, pese a que mi experiencia con el tejido sectorial de Madrid, por llamarlo de alguna manera, no es precisamente buena. Pero somos nosotros, los artistas, quienes tenemos que inventar otros modelos de representación y de participación capaces de eludir los defectos del sistema actual, como he señalado más arriba.

Los puntos restantes, que sólo enumero para no extenderme demasiado son: Descentralización Cultural; Educación; Políticas de Públicos; Evaluación de la Política Cultural; Propuestas Legislativas.

En mi opinión es un buen programa y representa un cambio de estilo dentro de los programas usuales, que sólo señalan generalidades e intenciones vagas. Aprovecho para poner sobre la mesa dos puntos más:

1. Reforma institucional: el PP nos deja un tejido institucional empobrecido y más bien delirante. La ubicación del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, en Móstoles, es un botón de muestra. Pienso que es urgente elaborar un plan para racionalizar y actualizar las instituciones y salas dedicadas a las artes visuales.
2. El pago a los artistas: es uno de los grandes asuntos pendientes y, sorprendentemente, ninguna de las grandes asociaciones de Madrid ha elaborado un documento al respecto. Es imprescindible que las instituciones públicas hagan públicos sus criterios para el cálculo de estos honorarios.

PSOE - Programa 2019 Comunidad de Madrid
http://www.psoemadrid.es/wp-content/uploads/2019/05/PROGRAMA-COMPLETO-GABILONDO-PRESIDENTE.pdf

El programa del PSOE dedica un capítulo a la cultura, de las páginas 125 a la 130. Es un programa de corte generalista que en mi opinión se pierde un poco en vaguedades. De los 36 puntos que incluye el capítulo Una Comunidad de Cultura, sólo uno, el 615, cita de manera expresa las artes visuales:

Fortaleceremos nuestra industria del arte y a sus artistas vivos a través de un plan para las artes visuales con incentivos, intercambios, ayudas y promoción estatal e internacional, favoreceremos su acercamiento a la población (especialmente a niños y jóvenes); brindaremos apoyo a las galerías; emplearemos el arte como forma de publicidad y cederemos nuevos espacios públicos para la exhibición y la creación.

Bueno, las artes visuales son el único sector cultural que no tiene o no es industria… La obra la producimos los artistas de nuestro bolsillo, no grandes empresas editoriales o audiovisuales, y de la venta se ocupan negocios que en la mayoría de los casos tienen carácter de proyecto personal, no multinacionales del entretenimiento. Pienso que aquí ha faltado un poco de diálogo con el tejido. Lo de ayudar a las galerías ya lo hemos comentado en otras ocasiones, pueden recibir dinero público destinado a la promoción del arte español y luego trabajar con artistas alemanes, por ejemplo. Sin medidas de control es una pésima idea. En cualquier caso, un partido socialista debería estar más cerca del trabajador, que es el artista, que del empresario.

No tengo dudas acerca de la capacidad del PSOE en materia de gestión cultural, pero pienso que está faltando comunicación con la sociedad y que corren el peligro de trabajar con modelos obsoletos.


NOTA:
Cuando estaba preparando este artículo la asociación Alfa Perfecta de Baleares distribuyó el siguiente gráfico en Facebook. Creo que es un excelente modelo a seguir, no sólo para el análisis de los programas, sino para visualizar la evolución de las políticas culturales. A lo largo de la legislatura que empieza el Observatorio de las Artes Visuales de Madrid va a desarrollar herramientas de este tipo tanto para el Ayuntamiento como para la Comunidad de Madrid.

https://www.facebook.com/aftaperfecta/photos/a.214392415655609/641793286248851/?type=3&theater

[*] Creo que no es necesario que profundice en el mal uso de los recursos públicos por parte del PP, afortunadamente ya lo hacen los jueces. Como recordatorio, esta noticia que es una entre muchas. https://www.eldiario.es/madrid/Camara-Cuentas-Comunidad-Madrid-Punica_0_882612567.html

Los honorarios de los artistas

Conozco dos webs dedicadas al tema, siempre candente, de los honorarios de los artistas. Es decir, el dinero que los creadores deben cobrar en concepto provisión de contenidos cuando participan en exposiciones no comerciales, tanto si están organizadas por instituciones públicas como por entidades privadas.

Creo que hoy en día casi todos entendemos la necesidad del pago justo a los artistas, pero no siempre ha sido así. Tradicionalmente se entendía que el artista que exponía en una institución estaba recibiendo una promoción comercial a cambio de proveer contenidos. La idea proviene sin duda de la época de los Salones y hace mucho que perdió vigencia. Sin embargo no es raro que la reclamación de los honorarios por exposición sea rechazada con argumentos de este tipo. Recuerdo, no hace muchos años, que un importante museo discutía con una curadora la conveniencia de pagar honorarios a un artista. Ya hartos de ella le dijeron: “¡Si le estamos haciendo un catálogo!”, como si fuese un favor. Se trataba de  un artista alemán con suficiente trayectoria como para pensar que el favor lo estaba haciendo él. A mí, hace muy poco, una directiva del Reina Sofía me decía con una sonrisa de desprecio que los artistas siempre estamos pidiendo dinero. En fin.

La cuestión es que el sistema del arte ha cambiado mucho desde la época de los Salones. El comercio está en manos de las galerías y la venta directa artista-cliente es un fenómeno marginal. Además los artistas que trabajan con galerías no deben hacerla, porque socavan su propio sistema de distribución. Por otra parte el tejido institucional se ha desarrollado a un ritmo acelerado y estos museos, fundaciones, asociaciones, etc. necesitan contenidos. Cientos de personas trabajan de manera directa o indirecta en sector de las artes visuales sostenido con dinero público, sin contar con los departamentos correspondientes de las administraciones, desde el ministro de cultura a los animadores socio-culturales de los ayuntamientos pequeños.

Dado que una buena parte de la actividad pública o económica del artista contemporáneo consiste en dotar de contenidos a estas instituciones, y dado que los demás que trabajan en la producción de estos contenidos cobran sueldos u honorarios, es justo que quien está en la base de todo, el creador con su obra, que es además en torno a quien se justifica la existencia misma del aparato institucional y político, cobre también.

Atendiendo a las particularidades de la legislación española, que hasta ahora se ha caracterizado por su desatención al trabajo creativo, pienso que los artistas debemos cobrar en concepto de derechos de autor. La razón es que más del 80% de los artistas visuales no ganamos lo suficiente para pagar las cuotas de la seguridad social, y por tanto no estamos dados de alta como autónomos y no declaramos IVA. Para evitar la situación confusa que se produce al cobrar IVA en una factura, pero no poder ingresarlo en Hacienda, el concepto de derechos de autor nos permite aplicar la exención recogida en el artículo 20, punto 26 de la Ley del Impuesto del Valor Añadido.

El primera web es inglesa y se puede consultar en http://www.payingartists.org.uk. Llevo siguiéndola desde 2015, se fundó en 2014, y es impresionante cómo han desarrollado el proyecto y la cantidad de documentos que han elaborado. Antes tenían un cuadro que permitía calcular los derechos en función del presupuesto de la institución y los años de trayectoria del artista, pero me imagino que este modelo dejaba mucho margen para interpretaciones subjetivas. Ahora han dividido el pago en cuatro categorías que indican los mínimos a negociar:

A) Instituciones con presupuestos para programación de 50.000 a 150.000 libras anuales.
    - Obra nueva: 1.500 £. Obra ya hecha: 750 £
B) Instituciones con presupuestos para programación de 150.000 a 300.000 libras anuales.
    - Obra nueva: 2.000 £. Obra ya hecha: 1.000 £
C) Instituciones con presupuestos para programación de 300.000 a 500.000 libras anuales.
    - Obra nueva: 4.000 £. Obra ya hecha: 2.000 £
D) Instituciones con presupuestos para programación de 500.000 a más de 1.000.000 de libras anuales.
    - Obra nueva: 6.000 £. Obra ya hecha: 3.500 £

En el caso de colectivas, en el grupo A, hasta siete artistas, se divide el total. En los demás grupos hasta 10 artistas. En caso de ser más artistas, el mínimo sería 100 £ por artista.

La propuesta de a.n (así se llama la organización que ha lanzado esta campaña) se refiere siempre a instituciones públicas o a organizaciones que reciben fondos públicos. Además da mucha importancia a los espacios y proyectos que se pueden encuadrar como artist-led, porque juegan un papel clave en el ecosistema artístico británico.

La segunda web es de Nueva York y se llama WAGE , Working Artists and the Greater Economy (https://wageforwork.com). Fue fundada en 2008 y han desarrollado una serie de herramientas muy prácticas. En WAGE no se entra en la consideración de si una entidad es pública o privada. En este sentido hay que tener en cuenta que el contexto en Estados Unidos es muy diferente, pero también que las entidades privadas, a través de las desgravaciones fiscales, consumen importantes recursos públicos. Entre sus propuestas quiero destacar la calculadora de derechos y el Certificado WAGE. También están trabajando en un modelo de contrato para exposiciones comerciales, es decir, con galerías de arte.

La calculadora toma como referencia el presupuesto anual de la institución y el salario más alto que paga cada una. Por ejemplo el MoMA tiene un presupuesto anual de más de doscientos cincuenta millones de dólares y el cargo mejor pagado recibe casi un millón doscientos cincuenta mil al año. Al poner el cursor sobre su nombre aparece una lista que va de los 10.000 US$ por una individual a los 50 $ la hora para performers (recordemos el caso de Dora García en el Reina). Se trata siempre de mínimos a partir de los cuales se pueden negociar mejoras.

En la lista hay unas cincuenta organizaciones y museos, que van de Apex Art o Printed Matter al Whitney o el MoMA. Entre ellos se van indicando como orientación distintos niveles de presupuesto, para que el sistema de cálculo se pueda aplicar a cualquier otro centro de arte.

El certificado es una idea particularmente interesante, aunque quizás poco viable en un país tan poco transparente como España. Consiste en un reconocimiento público que emite WAGE a las organizaciones nonprofit que siguen sus recomendaciones en el pago a los artistas. Esta sección además incluye varias definiciones muy útiles, incluida la de Artist Fee.

En España cada vez hay más instituciones que pagan derechos a los artistas, pero nosotros, al menos en Madrid, no hemos sido capaces de establecer un sistema de cálculo ni una guía para las negociaciones. Y de todas formas todavía hay instituciones que no pagan derechos, otras no pagan ni la producción, etc. Algunas se excusan por la falta de presupuesto, por esto nunca es admisible. Las administraciones públicas no deben mantener abiertos centros de arte sin presupuesto, ya que la carga recae siempre en el artista. Sin no quieren dotar los medios necesarios para que se puedan programar exposiciones, que asuman el coste político de su cierre y del despido de los correspondientes altos cargos.

Para acabar, pienso que es necesario crear estructuras políticas abiertas, como lo fue la Plataforma por el Fondo para las Artes, a la que debemos en buena medida que las Ayudas a la Creación del Ayuntamiento de Madrid hayan llegado a los artistas visuales y recojan nuestras necesidades específicas en sus bases. El pago a los artistas es uno de los muchos puntos que nosotros, como comunidad, debemos abordar. Pero no el único: la formación continua, un certificado de trato justo a los artistas, el acceso a espacios de titularidad pública, la censura, la participación en la gestión de las instituciones dedicadas al arte… Incluso las malas prácticas, como fue la omisión intencionada de mi desacuerdo en el acta oficial de una reunión en el Reina Sofía, son frecuentes y están normalizadas. Pero es intolerable que un alto cargo de un museo nacional mienta en un acta o adopte actitudes autoritarias frente a los artistas, y más aún que su director, en este caso Manuel Borja-Villel, ampare este tipo de comportamientos.

Hace tiempo un grupo de personas vinculadas a la Plataforma discutimos la posibilidad de crear un Observatorio de las Artes Visuales de Madrid que tuviese un ámbito de acción más amplio que la Plataforma, restringida a las Ayudas por su propia naturaleza, y más agilidad de gestión. Es muy importante que los artistas seamos capaces de organizarnos con nuestras propios métodos y reglas, sobre todo en un medio donde la mayoría de las asociaciones, y sobre todo las que tienen más capacidad de diálogo con las administraciones públicas, no están gobernadas por creadores, sino por mediadores en un sentido amplio (funcionarios, galeristas, profesores, críticos, curadores, etc.), con el consiguiente conflicto de intereses. Por otro lado, ahora que hay Ayudas, y algunas muy generosas, también deberíamos predicar con el ejemplo.

¿Para qué sirve el arte español?

Leí los Episodios Nacionales cuando estudiaba Bellas Artes en Madrid. La absoluta inutilidad de esta carrera me brindó el tiempo necesario para dedicarme a tamaña tarea, entre otras igual de ajenas a la estulticia del carboncillo. A través de ellos comprendí muchas cosas de la sociedad española y aprendí a amar nuestra historia, aunque duela, del mismo modo que amo cada uno de mis recuerdos aunque algunos todavía quemen.

En aquella época no percibí un detalle que ahora me parece importante y quizás este lapsus sea síntoma de lo que pretendo explicar: que yo recuerde, en las cuarenta y seis novelas no hay un solo personaje dedicado al arte. Ni un solo artista. Entonces me pareció normal, ni siquiera reparé en ello, pero es un dato chocante porque a partir del Romanticismo el arte y los artistas pasan a ocupar un lugar destacado en la esfera pública de las sociedades europeas. En la obra de Balzac, que fue sin duda la inspiración de Galdós para lanzarse a componer su gran fresco histórico, hay docenas de ellos, casi siempre tratados con admiración. En Proust, otro gran deudor de la Comedia Humana, el impresionista Elstir es el único creador que se libra de un análisis corrosivo, al contrario que Bergotte, el escritor, cuyas miserias nos son reveladas con crueldad, o el músico Morel, espejo de todas las bajezas.

La razón es que en España, en el siglo XIX, la creación artística visual dejó de importar. Para Tomás Pérez Viejo¹ lo que ocurre es que tras la descomposición del Antiguo Régimen, en nuestro país no emerge una burguesía que necesite el arte como espacio de representación de clase.

(…) el final del patronazgo monárquico-eclesiástico-nobiliario no supone, necesariamente, y desde luego no lo supuso en el caso español, el triunfo del mercado como regulador de la vida artística. El pintor español del siglo XIX no pinta, o al menos no de forma prioritaria, para el mercado, pinta por y para el Estado. Pinta para el Estado, bien porque la mayor parte de su vida transcurre bajo la tutela de éste, becas, pensiones, cargos administrativos; bien porque, de forma más directa, es el Estado, en este sentido el heredero en la función de mecenazgo de Corona, Iglesia y Nobleza, el principal comprador de sus obras (2012, p. 37).

Fernando VII, el más obtuso e inicuo de los monarcas, comprendió enseguida que el arte, tras las revoluciones burguesas, ya no estaría más al servicio de su majestad. Casi doscientos años antes de que Peter Bürger dibujase el famoso cuadro sobre la finalidad, producción y consumo del arte en sus momentos sacro, cortesano y burgués, él ya había adivinado el desplazamiento a la siguiente casilla. En consecuencia, se desentendió de la creación. Y esta es una situación que no cambió, al menos en Madrid, hasta que el gobierno de Franco, instruido por el Congress for Cultural Freedom, se aprovechó del informalismo abstracto para dar legitimidad a la Dictadura tras el Pacto de Madrid y el reingreso en las Naciones Unidas.

Desde Franco hasta Felipe González el arte español ha servido para escenificar la modernidad de nuestra sociedad. El contenido del arte español era una reafirmación constante de esa modernidad, razón por la cual fuera de nuestras fronteras resultó un arte cada vez más incomprensible. Aznar recuperó momentáneamente esa función, tras la foto de las Azores y la invasión de Irak, que enfurecieron a nuestro socios y vecinos de la Unión Europea, en especial a Francia y Alemania. La política cultural de Aznar estuvo orientada a proyectar, tanto hacia dentro como hacia fuera, una imagen de tolerancia y apertura. Y, como las anteriores, dejó poco o nada a nuestro maltrecho tejido creativo. A partir de ahí nos enfrentamos a la nada más desoladora, porque en adelante ningún gobierno va a saber para qué demonios sirve el arte.

Daniel Castillejo² publicó hace unos días un artículo titulado Potencia emisora cero. En él denuncia la falta de políticas culturales y afirma que hemos llegado a convertirnos en un país de receptores, no de emisores, culturalmente hablando:

La baja estima que nos tenemos por no asomar la patita en los grandes encuentros o en museos más allá de las fronteras, alimenta aún más esa sensación de agravio y de reactualización de la leyenda negra, del neopesimismo finisecular, de calimerismo y, en fin, de incapacidad de reacción constructiva.

Yo estoy de acuerdo con él, pero creo que ésta es la consecuencia, antes que el motivo. Las raíces de nuestros problemas son profundas, como he intentado poner de manifiesto en los primeros párrafos, y complejas.

La creación visual ha sido ajena a la esfera pública española desde principios del siglo XIX hasta los años 50, porque en la República, en Madrid, no se puede decir que jugase un papel relevante. De los años 50 a los 70 el vínculo entre arte y antifranquismo alimentó y cohesionó el mundo del arte y a este matrimonio debemos quizás algunos de los momentos más afortunados de nuestra historia reciente. En Madrid, como ya he comentado en otro sitio³, para mí uno de ellos fue el de ASAP con las aulas de cultura y los murales. Pero hoy, cuando los discursos políticos antagonistas ya están secuestrados por las instituciones, que han encontrado en ellos el mejor paliativo para su falta de sentido histórico, para su reducción definitiva a industria del entretenimiento, el arte, al menos en nuestro país, no es capaz de jugar un papel que signifique algo para la ciudadanía. No es un espacio de representación ni de "desrepresentación", no construye sujetos, no genera debate. Ni siquiera vale dinero. Es normal que no le importe a nadie, empezando por los gobernantes.

¿De quién es la culpa? No lo sé. Yo creo que de todos, pero más de los que administran los recursos. En cuarenta años de democracia no hemos sido capaces de construir un sistema artístico que funcione y vemos con terror cómo viejos errores en la cimentación amenazan con derribar todo el edificio. Pero seguimos construyendo sobre las mismas bases. Y ojo, nunca va a caer, porque hay un acuerdo tácito para que el engendro se mantenga en pie, ya que todos, mejor o peor, vivimos de él.

Quizás después de tantos años quejándonos de la progresiva invisibilización del arte español, de la ausencia de políticas culturales, de la desarticulación de nuestras instituciones, de la dificultad de poner en valor la obra, tan grande que muchos galeristas te dirán que los artistas españoles no se venden, etc., quizás lo que debamos pensar es que estamos exactamente donde nos corresponde. Y empezar desde ahí.


[1] Pérez Viejo, Tomás. Géneros, mercado, artistas y críticos en la pintura española del siglo XIX. Espacio, tiempo y Forma, Serie V, Historia Contemporánea, t. 24, UNED 2012, pp. 25-48. Citado en La cara oculta de la Luna.
[2] El segundo artículo en este link: https://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=42191
[3] La cara oculta de la Luna. Págs. 29 a 33.  http://www.antimuseo.org/

Fábula Antártica

No habrá justicia para los justos

(F. Y. Harshly)

Debo advertir que esta fábula es una mera especulación, basada en personajes y situaciones muy diversos, algunos provenientes de obras de ficción, y que en ningún momento pretende describir o denunciar hechos concretos. Cualquier similitud con personas, instituciones o sucesos reales es fruto de la turbia imaginación del lector, nunca de la inocente pluma de este humilde autor, que ha recurrido a la fantasía para exponer interrogantes éticos que considera de común interés para la comunidad artística española, sin doble intenciones ni códigos secretos.


La República Antártica, situada como su nombre sugiere en el Polo Sur, es un país de cultura occidental cuya población desciende de inmigrantes europeos. En su capital, South Pole City, existe un Museo de Arte, como es habitual en los países desarrollados. Se trata de una gran institución pública, motivo de orgullo para todos los antárticos.

Su director es vitalicio y disfruta de la dignidad de Marqués del Museo, pese a que en la Antártida, siendo una República, hace mucho que los títulos nobiliarios fueron abolidos. Sólo se mantienen algunos de carácter honorífico y siempre ligados a cargos vitalicios en instituciones públicas, sobre todo las más antiguas, aunque el Museo de Arte Antártico es en realidad de reciente creación. Debido a la apartada situación de esta república, no se consideró necesario crear uno en la época en que países como Francia o los Estados Unidos renovaron los suyos. Por este motivo durante los siglos XIX y XX los artistas supieron arreglárselas para suplir las carencias institucionales con su imaginación y esfuerzo, aunque no con sus recursos, pues nunca los tuvieron. En South Pole City fue especialmente importante la generación de artistas de los 90 del siglo XX, conocidos a veces como alternativos o independientes.

La actividad frenética de estos artistas a lo largo de más de quince años, y nunca reconocida por las instituciones ni los académicos, generó un inmenso acervo documental, si bien muy disperso y desestructurado. Además se trata del último legado documental de naturaleza analógica, pues a partir del año 2000 la gestión y los procesos colectivos de auto-organización migraron a los soportes digitales. Podría alcanzar por tanto un elevado precio en el mercado, aunque su puesta en valor depende de que las desordenadas colecciones de documentos de gestión, fotografías y vídeos lleguen a reunirse y ordenarse de manera que constituyan un archivo de verdad.

El Museo de Arte de la Antártida, que por su posición privilegiada sabe bien que los archivos ya son tan valiosos como las obras de arte, puso sus ojos sobre estos materiales, debido a que uno de los personajes de aquel periodo realizó una larga y prolija investigación para narrar la historia de su propia época, que se plasmó en una exposición y un libro. Sería de imaginar que habiendo una persona que ya había dedicado años de su vida al estudio de este fenómeno y que sin duda ha de saber donde se ocultan los mejores recursos documentales, recurrirían a él para dirigir la investigación y que, siendo un museo de clara vocación democrática, abrirían un proceso colectivo para construir dicho archivo como parte de los procesos creativos, colectivos e independientes que estos mismos artistas iniciaron décadas antes.

Pero no fue así. La sociedad de la República Antártica, quizás por las largas noches australes o por los vientos helados que azotan sus páramos blancos, tiene una idiosincrasia muy distinta de la de los países occidentales. Cargos directivos del Museo, subordinados del Marqués, decidieron apartar a todos los artistas del proceso de investigación y constitución de su propio archivo colectivo, para ponerlo en manos de funcionarios del City Council of North Pole City, y además notificaron a los interesados, como hechos consumados, que el archivo incluiría “movimientos sociales”, aunque no explicaron el significado de esta expresión ni los archivos concretos que pretendían añadir.

Esto ocurrió en la llamada Tercera Reunión, y el autor original del trabajo estalló con la ira de los justos y despotricó contra ambas instituciones y contra los responsables de una decisión tan mezquina. Los acusó de arbitrariedad, falta de rigor y de querer dar un uso político partidista al trabajo de los artistas, en un contexto de desintegración de la coalición que gobernaba la capital y donde los más radicales de la misma iban a ser expulsados de las listas electorales. Su perorata duró diez o quince minutos y tras desahogarse abandonó la reunión.

En la llamada Cuarta Reunión, a la que este furibundo personaje ya no asistió, parece ser que se dedicó largo tiempo a criticar su actitud, sus malos modales, su grosería y agresividad. Pues de todos estos defectos peca el sujeto. Pero curiosamente, y aunque todos coincidían en que él se había portado de manera deleznable, nadie cayó en la cuenta de que el acta de la Tercera Reunión no hacía referencia alguna al incidente, ni recogía las argumentaciones y groserías supuestamente proferidas por el mismo. Tampoco estaba firmada ni se indicaba quién actuó como secretario.

Y aquí vienen los acertijos de esta fantasiosa fábula polar:

Si la bronca no estaba recogida en el acta, es que no existió. Pues el acta de una reunión en una institución del Estado tiene la obligación de ceñirse a la verdad y narrar fielmente todos los hechos e intervenciones de la misma. En tal caso, las críticas al ausente serían difamación, insultos, una exclusión injustificada que podría responder a intereses ocultos.

Si la bronca existió, pero no fue recogida en el acta, estaríamos ante un delito de “Falsedad en Documento Público”. Yo desconozco el Código Penal de la República Antártica, pero si fuese similar al nuestro, este delito estaría tipificado en el artículo 390, que explicaría con toda claridad que puede ser castigado con penas de prisión de tres a seis años, multa de seis a veinticuatro meses e inhabilitación especial por tiempo de dos a seis años, la autoridad o funcionario público que en el ejercicio de sus funciones, cometa falsedad:

• suponiendo en un acto la intervención de personas que no la han tenido, o atribuyendo a las que han intervenido en él declaraciones o manifestaciones diferentes de las que hubieran hecho;
• o bien faltando a la verdad en la narración de los hechos.

(entre otras cosas)

Pero tampoco es creíble que esto pudiese haber ocurrido, y por dos motivos motivos:
primero porque ningún alto cargo de una institución antártica podría ser tan irresponsable como para cometer un delito que acabaría con su carrera, que podría salpicar al mismísimo Marqués del Museo y dañar el prestigio de uno de los museos más queridos por los antárticos.

Y segundo porque los mismos artistas que asistieron a las reuniones Tercera y Cuarta o bien no habrían participado en la conversación en la que se condenaba la actitud del sujeto de marras, por no saber de qué demonios se estaba hablando, o bien habrían impugnado el acta, pues si recordaban tan bien la furibunda intervención, no les habría pasado desapercibida su omisión en el susodicho acta. Además es de imaginar que son todos amigos entre sí, y también del señor enfadado, y que habrían reaccionado con honestidad y valentía —¿qué le queda al artista sin estas cualidades?— frente a un abuso institucional de estas dimensiones.

Por tanto: ¿Puede existir algo que no existe, y no existiendo tener efectos como si existiese? ¿O puede algo que no existe, existir, pero no tener efectos como si fuese algo que no existe? Estamos ante una paradoja irresoluble, como la del famoso gato de Schrödinger. Algo que es y no es al mismo tiempo. Quizás una solución sea formar un comité que demuestre de manera fehaciente que el sujeto en cuestión nunca existió, ni tampoco la exposición de la que parte el proyecto de los archivos, ni el libro que recoge el fruto de tan largo estudio. Si el presente resulta contradictorio, qué mejor arreglo que ajustar el pasado para que los hechos adquieran el sentido que se espera.


La historia que he contado es una ficción, ya lo avisé al principio. A los habitantes de la República Antártica, durante el interminable invierno polar, les gusta matar el tiempo con esta clase de acertijos, que no llevan a ninguna parte, pero que tienen la virtud de hacernos pensar sobre la dimensión ética de nuestros actos y la dificultad de tomar las decisiones correctas en esta vida, donde al final todo resulta tan paradójico. Mi conclusión, por poner alguna, es que el arte a veces te deja helado.

Archivos y derechos de autor

Esta especie de archival impulse que ha provocado el interés del MNCA Reina Sofía por los archivos de la escena independiente de Madrid plantea algunas cuestiones legales que me gustaría sacar a debate. La naturaleza de los archivos de artistas y colectivos que han desarrollado estructuras de difusión y/o producción de arte, como son los espacios alternativos o los festivales independientes, es sensiblemente distinta de la de los de aquellos que han desarrollado su actividad en un campo más convencional de producción artística. Desde dentro creo que para nosotros no resulta fácil establecer delimitaciones claras, porque este tipo de estructuras se fusionan con los procesos creativos de los que participan en su gestión, y ese es posiblemente uno de los grandes valores que encarnan: la concepción de la creación artística como un proceso colectivo, enfocada a la creación de vínculos sociales antes que a la producción de objetos en el marco del sistema cultural, sea en su vertiente pública o privada.

Sin embargo, a la hora de institucionalizar aquellas aventuras, transformando un acervo documental más o menos informe en un archivo sistemático, e insertando este en el aparato cultural del Estado, la ley aparece como una condición previa a cualquier paso que queramos dar. Y, no hace falta decirlo, en este ámbito de actividad no se firman contratos ni se formaliza la relación del artista con el espacio alternativo. Y no debe hacerse, porque son espacios de experimentación y de libertad creativa, que perderían su sentido si institucionalizasen su manera de operar.

La cuestión es que estos archivos suelen incluir varios tipos de documento:

1. Documentos de gestión: propuestas de artistas, facturas, correspondencia, aplicaciones para subvenciones, denuncias de vecinos…
2. Efímera: flyers, tarjetones, pósters…Sobre todo antes del 2000.
3. Autoedición: fanzines, catálogos. A partir de finales de los 90 habría que estudiar cómo se archivan las páginas web.
4. Registros documentales de las actividades: fotografía y vídeo.
5. Obra original de artistas: sobre todo la que se conserva en soportes digitales, como la fotografía, el vídeo o el arte sonoro.

La frontera que separa el registro de las actividades de la obra original es muy fina. En general, los que hemos desarrollado este tipo de actividades entendemos que disfrutamos de los derechos sobre los registros que se han tomado por encargo nuestro en el transcurso de la actividad correspondiente. Por ejemplo, yo tendré derecho a publicar y, en el caso de mi archivo, a donar o vender las fotografías del Ojo Atómico que tomé como registro de sus actividades, pero no aquellas que los artistas hicieron como parte integral de su pieza, y que es por tanto de su exclusiva propiedad. Las imágenes pueden ser casi idénticas, pero tienen distinto tratamiento legal.

Con los festivales de performance que organicé a principios de los 90 con Nieves Correa la situación es similar: nosotros nos ocupábamos de registrar con fotografía y vídeo las performances, y tendremos los derechos sobre este material. Pero además hubo artistas que registraron su performance por su cuenta, considerando que el vídeo resultante es una pieza original, tanto como la performance en vivo. Sobre este tipo de vídeos, o fotografías tomadas por encargo del artista con el mismo fin, si se diese el caso, no tendríamos ningún derecho. Un ejemplo es la pieza "De todo corazón" de Pedro Garhel, realizada en el marco del I Festival (1990), que hemos visto recientemente en diversas exposiciones.

En el caso de las piezas de video-arte que recibimos en su momento, la autorización del artista se limitaba a la exhibición en el curso del festival, aunque no estuviese especificado en el boletín de inscripción. Creo que es de sentido común y que la ley actual apoyaría esta idea. Si queremos ser estrictos esos vídeos no podríamos mostrarlos en otros eventos, ni difundirlos, ni digitalizarlos para conservarlos en nuestros archivos. En todo caso, podríamos usar las capturas que el artista nos hubiese enviado para la difusión y el catálogo del festival correspondiente.

En la exposición La Cara Oculta de la Luna incluí, para poner otro ejemplo, vídeos que se habían mostrado en MAD.03. AVAM, con buen juicio, me dijo que por su parte no había problema, pero que los derechos de cada vídeo eran propiedad de sus respectivos autores y que debía pedir la autorización correspondiente uno por uno. Y así lo hice. De la larga lista conseguí localizar a algo más de la mitad de los artistas, y de estos sólo uno me denegó el permiso, porque consideraba que el vídeo no representaba adecuadamente su trayectoria. Y no exhibí los vídeos de los artistas que no pude localizar.

Con las publicaciones creo que la situación es muy clara: cuando un artista te manda una pieza (una foto) en alta resolución, te autoriza exclusivamente a su publicación en ese número de la revista o en ese libro o catálogo. Cualquier otro uso de la imagen estaría vulnerando sus derechos. El material que queda para el archivo, además, no es el archivo que el artista envió (que debe ser borrado tras la edición), sino la publicación final, sea en papel o digital.

A la hora de donar o vender un archivo como el mío, y teniendo en cuenta que la donación lo es también de los derechos de exhibición y publicación, estos aspectos deben analizarse con mucho cuidado para no lesionar los derechos de otros artistas sobre su propia obra, ni violar la Ley de Propiedad Intelectual. En el Caso de MNCARS, la donación es incondicional y conlleva la digitalización y publicación online de todos los materiales. Todo aquello que sea obra original sólo podría ser donado por su autor, o con su autorización expresa para los fines que recoja el contrato de donación.

Pienso que este tema es clave, ya que en el futuro los ingresos por derechos de autor serán cada vez más importantes. Las instituciones deberían ser las primeras en explicar su postura ante todas estas cuestiones y, desde luego, deberían estar siempre de parte del artista, es decir, su prioridad debería ser defender nuestros derechos. Por desgracia creo que en España la ética no es la virtud más sobresaliente en las instituciones y temo que quieran aprovechar la confusión existente sobre los temas relacionados con la propiedad intelectual para hacerse con obra original a costa de los artistas.

Las asociaciones del “sector”, no las voy a nombrar porque no admiten críticas y luego se ofenden, también deberían tomar cartas en este asunto y personarse en las negociaciones entre las instituciones donatarias y los artistas donantes, para salvaguardar los derechos de estos y de los que tengan obra original en dichos archivos. Pero no hay precedentes de que ninguna de las que operan en Madrid haya movido nunca un dedo en un conflicto entre organismos públicos y artistas.

Como es una cuestión que nos afecta a muchos de nosotros, estaría muy bien conocer la opinión y la postura de los distintos agentes que han trabajado de manera independiente, tanto en Madrid como en otras partes de España. Os invito a compartirla en este blog.

Por último, y dado que es un tema que puede tener importantes repercusiones legales, voy a exponer algunos casos de los que tengo conocimiento, sin revelar los nombres, a VEGAP, para ver cual es su dictamen, que será el más estricto, pero también el más ajustado a la legislación vigente. Si me responden publicaré su valoración para que todos sepamos a que atenernos.